De la pluja al País Valencià a “La Luna” de Bertolucci: psicoanàlisi, símbols, música i muntatge

Una musicació, dicció d'un fragment d'un llibre de poemes que vaig escriure, però el títol de la cançó és El meu país, la pluja. El meu país, la pluja, no s'aploure O plou poc, o plou massa Si plou poc, és la sequera Si plou massa, és un desastre Qui portarà la pluja a escola Qui li dirà com s'ha de ploure El meu país, la pluja, no s'aploure No anirem mai més a escola Fora de parlar amb els de la teua edat, res no vares a prendre escola Ni el nom dels arbres del teu paisatge Ni el nom de les flors que veies Ni el nom dels ocells del teu món Ni la teua pròpia llengua A escola es robaven la memòria Feien mentida del present La vida es quedava a la porta mentre entraven cadaves de pocs anys Obli del llamp, obli del tro, de la pluja i del bon temps Obli del món, del treball i de l'estudi Por el imperio hacia Dios, des del carrer blanc de Xatiba I en res que valerà Des meus anys de desinformació i desmemòria Al meu país, la pluja, no s'aploure O plou poc, o plou massa Si plou poc és la sequera Si plou massa és un desastre Qui portarà la pluja a escola Qui li dirà com s'ha de ploure Al meu país, la pluja no s'aploure Hola, bona tarda Estem a Ràdio Desben, Cinema Sense Condicions Però avui és un dia que no podíem començar Per posar en música de cinema Ni parlant de cinema Perquè creiem que l'actualitat És suficientment greu i important Com perquè comencéssim amb aquesta esplèndida Poesia Cançó de Raimon En el que ens parla sobre la pluja La pluja ha sigut un dels elements determinants D'una tragèdia que s'ha produït al País Valencià I que ja pràcticament fa una setmana que estem amb ella I no s'ha acabat les seves conseqüències En principi, dic que és un episodi tràgic Un episodi que reflecteix la incompetència de governs I la utilització política de tots els partits I de tots els estaments polítics Per tirar-se fang I fins i tot han arribat a fer-ho literalment Els uns als altres Però, entre tant, tenim una indeterminada xifra de morts Una no dita mai informació sobre la xifra de desapareguts I esperem que amb el temps es vagi posant una mica de llum a tot això Sí que és veritat que, com ja ha passat en altres ocasions Tot el nostre suport La gent que s'ha bolcat incondicionalment Per activar una onada general de solidaritat Que efectivament ha sigut el més important d'inici Que han pogut trobar els afectats I des d'aquí aprofitem aquest moment I la cançó de Raimon Per transmetre el nostre condol I la nostra solidaritat Amb tota la gent que ho està passant malament O sigui, ràdio desvent I cinema sense condicions Fem una pinya Anastasi Sí, jo, evidentment, volia dir exactament el mateix que tu M'afegeixo, diguem, a la solidaritat Aquesta que tu has dit que s'ha vist aquests dies I que emociona realment veure tanta gent d'aquí i d'allà i d'acollar Anant allà a ajudar i tal Quan és un país valencià, la gent de València Tenim aquesta cosa que el pitjor camp de futbol d'Espanya No és el del Real Madrid, sinó que és el de València I és cert pel Barça Però, en canvi, jo penso que és que hem de fer la separació molt clara I en aquest cas es demana que es faci És imperatiu que es faci la separació entre el poble valencià La gent del poble i la política I tant Això és vital Perquè quan diem els valencians són tots... No, no, ni els valencians ni els catalans Els catalans, el poble català és d'una manera... No es pot generalitzar No es pot generalitzar Per tant, aquí, si jo també m'afegeixo, evidentment M'agradava, simplement puntualitzar això Perquè crec que és el que més o menys ens toca fer tots en aquest moment Molt bé Jan, bona tarda Molt bona tarda Què tal? Com ha anat tot? Doncs bé, bé, bé Suposo que també has viscut amb tristesa les notícies i les imatges Que s'han anat produint d'aquest fet luctuós que hi ha hagut a València, no? Doncs sí, són la veritat imatges bastant tristes Sí Xoca bastant veure tot això i més tan a prop I... bueno... Hi ha una cosa que, per impossible que sembli Repeteixo sempre I és que és curiós, però no La societat no aprèn Perquè mira que nosaltres, tu, no, naturalment Però nosaltres, tant tu, Anastasi, com jo Vam viure, jo recordo perfectament, eh Altúria, a València, fent un mal terrible Que a partir de llavors van agafar i el van desviar El 57, eh? Sí, el 57 Allò va ser, bueno, ho seguíem per la ràdio, bàsicament, eh? I després va passar Rubí Un altre també aquí, que Déu-n'hi-do Tot el Vallès-Rubí pot ser el més afectat, sí Sí, sí El 62 Sí, sí, sí No, no, hi ha precedents Amb 6 o 7 anys Deconstruir, sobretot, on no toca Ara s'està parlant molt del terme de deconstruir És a dir, de començar a treure coses que estan a llocs que no han d'estar És que no pot ser Perquè si no, la propera que hi hagi, tornarem a tenir el mateix problema Bueno, o crear les condicions Esticions òptimes perquè Per preveure una mica això, no? Sí, sí, i una d'elles és aquesta És no posar les coses on no poden estar Clar Perquè, com diu en l'aigua té memòria Que és una cosa molt maca, realment, de dir Però és terrible quan passa És a dir, és molt maca la frase Però és tremenda, realment, quan l'aigua Agafa aquesta memòria i passa per on creu que ha de passar I allí és, clar, s'omporta tot Molt bé, doncs deixarem la reflexió aquesta aquí I ara ja, Jan, ens pots posar el tall musical Amb el que presentarem la pel·lícula d'avui Que és la lluna de Bernardo Bertolucci, 1979 Tanta Nau Tanta Nau Tanta Nau Mà Mà Mà Mà Mà Mà Mà Mà Gràcies. Bé, aquest tall de la banda sonora feta per Ennio Morricone ens dona pas a una escena molt important. És una escena preludi de la pel·lícula. I és una escena bàsica. Si una entra a la pel·lícula cinc minuts després, no es pot fer una idea per on van els trets. Aquí haureu escoltat la veu d'una criatura que té entre un i dos anys. És Joe. La veu també de la seva mare, Caterina. I després els ocells de la nit i altres sorolls de la nit. I una cosa que no haureu pogut veure perquè no té so, és la presència de la Lluna. Amb aquests tres elements, Bertolucci ens fa una introducció al que serà la pel·lícula, El cos de la Lluna, que és una pel·lícula que hem escollit aquesta setmana. La va escollir l'Anastasi. I tot seguit li passo la paraula perquè ens en faci una primera visió i una introducció a ella. Sí, és una pel·lícula que a mi no sé per on començava, en realitat podrien començar per moltes coses, però potser començaré com sempre, i m'agrada fer-ho, per com a experiència personal. Quina va ser la meva experiència personal quan vaig veure aquesta pel·lícula? Abans ho parlàvem al cotxe. Jo ja la porto vista ara cinc o sis vegades. És molt raro que una pel·lícula jo la vegi tantes vegades. i dues d'ella molt seguides, perquè jo veig la pel·lícula de casualitat perquè m'acabava de separar i vaig decidir fer un viatge a Itàlia, i en aquest viatge a Itàlia vaig anar primer a Venècia i de tornada vaig passar per Roma. I a Roma era el mes d'agost i veig que en un cinema fan una pel·lícula que es diu La Luna i sobretot veig que és de Bernardo Bertolucci. I evidentment això em dona motiu claríssim per entrar al cinema ràpidament i veure la pel·lícula. Jo abans havia vist allà Prima de la Revolució, Abans de la Revolució, Amor i Ràbia, El Conformista, L'Estatègia de l'Aranya, L'últim Tango a París i El Novecento. Tot això és anterior, amb aquest bagatge, diguem, ja per part de Bertolucci, evidentment molt important, i per part meva com a espectador, doncs també m'havia creat ja un vincle. Jo penso que no va mai, és a dir, que algun moment aquest vincle amb Bertolucci el segueixo tenint encara. i de cop m'entro al cinema amb tota la fe del món i em fico en una sala de cinema i en aquest cinema, ja dic que és agost del 79, veig la pel·lícula. Quan surto del cinema, moltes vegades surto en un cert estat, i això ens passa a tots els que ens agrada el cinema, en un cert estat d'elevació. O sigui, estem com flotant una mica encara i durant una estona no acabem de connectar massa amb el món real. Vaig trigar unes quantes hores, diguem, a poder pair i comprendre bé aquest film. Perquè, en d'altres coses, el film fa una proposta també agosarada pel cantó sexual, perquè hi ha tot un tema tabú, un dels temes més tabús, que és la relació mare-fill, la relació sexual mare-fill, d'una manera o d'una altra sexual. Incestuosa. Incestuosa. Per tant, l'incest sabem que és un dels tabús importants, i en aquell moment jo, amb els meus 30 anys, que tampoc no és que hagués vist molt món, tampoc, vull dir que els 30 anys de fa uns anys no eren els 30 anys d'ara. No. Però bé, Déu-n'hi-do, sabia el que era l'incest, òbviament, però em va sorprendre una pel·lícula que l'abordés d'una manera tan directa i tan clara. I em va produir un cert grau de perplexitat, o sigui, això... I a part d'això, tota la pel·lícula, per mi, em va respirar... Vaig sentir que la pel·lícula aquella era meva, o sigui, me la vaig ser absolutament meva. A més passa aquesta cosa que quan vas a l'estranger, quan vas fora de casa, diguem, i veus una pel·lícula, quan surts al carrer, el que passa al carrer és igual que el que passava a la pel·lícula, estàs en el mateix país, això m'ha passat als Estats Units també, i aquí em va passar també. Surto a Roma a les 8 del vespre o a les 9, quan vaig sortir del cinema, i de cop aquella Roma que estic veient és la mateixa que acabo de veure a la pel·lícula, fins al punt que un dels elements que surt a la pel·lícula, que és el d'allò, un elefant que hi ha en una plaça de Roma, que és una columna amb l'elefant, aquest element, de cop resulta que sortint del cinema pràcticament al costat mateix, apareix aquest elefant allà que no l'he vist mai a Roma, jo que l'havia perdut. I la pel·lícula me'n va revelar i quan surto al carrer el torno a veure. Llavors això va... Es van crear una sèrie de vingles molt força, aquesta pel·lícula per a mi. Aquest tema... I després hi ha una altra cosa, la pel·lícula hi ha un moment que anem al cinema, i al cinema està passant una pel·lícula amb la Marilyn Monroe, Niàgara. Niàgara, correcte. I aquesta pel·lícula, en un moment determinat... Ah, i ell està amb una parelleta, el nen, el Joe, ja adolescent, amb 15 anys, està amb una parelleta femenina... L'Adriana. L'Adriana, que està amb ell, i han entrat al cinema, i s'han posat a les últimes files, més enllà de les últimes fileres, a la sortida quasi de la sala, i allà estan començant un joc eròtic interessant. Bé, a partir d'aquest moment, es va combinant la imatge de pantalla, del que està passant en la pel·lícula, amb ells allà, treint-se els pantalons, bé, d'una manera molt inhàbil, però estan allà intentant fer l'amor, o fer alguna cosa que no saben ben bé què és, i de cop s'obre la sala cinematogràfica, el xoste de la sala s'obre per mitats, i surt el cel estelat i la lluna. A mi aquesta imatge tant em va marcar que d'alguna manera... Aquesta lluna, perdona, és per fer-ho lligar, és la que us he avisat al començament, o sigui, mentre estem sentint aquella partitura de Morricone, van amb una bicicleta, i ell que té entre un any i mig o dos màxims, mirant a la mare i dient-li cosetes, sense... imperceptibles encara, no s'entenen, i la mare dient-li coses també, i fent-li carantonyes amb la mirada, i la lluna està present tot a dintre de l'enquadre. Llavors, aquesta lluna és molt interessant que surti en aquest moment, quan està ell a punt de tindre una primera experiència sexual, perquè la lluna la condiciona aquesta experiència. La condiciona l'experiència. Efectivament és així. Llavors, aquesta lluna em va, a mi no és que em vaig condicionar, que em va quedar aquesta imatge tan maca d'obrir-se de cop el sostre d'un lloc i que veiessis el cel, que quan vaig ser un espot de l'any de Freixenet, de l'any 88, vaig utilitzar aquest recurs que en un moment determinat s'obria el sostre del Liceu, l'antic sostre del Liceu, no l'actual, i s'obria el sostre i veiem tot un cel estelat, no la lluna en aquest cas, però sí, tot un cel d'estrelles, i es formava la paraula Freixenet a dintre de l'any. És la que vas fer amb Paul Newman. No, amb Carreres. Amb Josep Carreres. Paul Newman va ser el següent any. El següent. Amb Josep Carreres. I sí que em va marcar molt la pel·lícula, molt, molt, molt. I després hi ha una altra cosa que també és personal. L'any següent de la Lluna, l'amic Pep Antoni Salgot va fer una pel·lícula que es deia Matera Matíssima. Sí. Matera Matíssima. Jo en aquell moment no vaig ser conscient, això és el que et deia, que hi ha coses que es revelen al cap dels anys. Matera Matíssima no és que tinc una història similar, no. Matera Matíssima té una història molt diferent de la que passa a la Luna. Però sí que té un element que és l'element de l'incest. L'element de l'incest és igual. Es dona de diferent manera, amb un nen més jo, més petit, que encara és més terrible. Però per motius molt diferents, és a dir, no hi ha un enamorament, sinó que hi ha una mena de sobreprotecció d'una mare cap a un fill desvalgut, perquè és un fill amb problemes, i ella l'única manera que creu que el pot salvar és matar-lo i, per altra banda, tenint una relació previa abans de matar-lo sexual amb ell. I és curiós que això m'he de compte ara. O sigui, en el visionari d'aquesta pel·lícula i pensava, ostres, hi és un any de diferència. O sigui, el 79 és la Lluna i el 80 és Matera Matíssima. Bé, són coses, vivències, per això dic, són personals totalment i d'alguna manera no tenen més importància que aquesta. Amb la del Salgot, tu vas estar en el muntatge. Com a muntador, com a muntador. Molt bé. Sí, sí, el que vaig fer ben allà una mica va ser el muntatge. Alguna vegada he explicat que em van fer ajudar també una mica en el rodatge i va ser terrible. Vaig anar... Ah, sí? Ah, sí, perquè no era el meu en aquell moment, no, no, no sabia estar en un rodatge, vas fer coses molt rares, però en canvi, el muntatge el vaig disfrutar molt. Una pel·lícula, va anar a Cants després, i una pel·lícula... Bueno, va tindre el seu recorregut, eh? Sí, sí, més la victòria abril aquella dels inicis, de les primeres victòries, estupenda, amb tots els sentits, i que no, molt bé, realment encantat d'haver-la fet, però és curiós que no me n'hagi donat fins ara, fins ara, compta del tema. Llavors, per altra banda, jo recordo, i tu explicava abans, que jo quan vaig sortir del cinema i vaig tornar a Barcelona després del cap d'uns dies, parlant amb un company, em va dir, sí, jo també la ja no sé on tal, i em diu, és que és molt, com una mena de resultat del procés de psicoanàlisi que estava fent el propi Bertolucci amb ell mateix, perquè d'alguna manera hi ha unes claus dintre la pel·lícula que efectivament pertanyen al món del psicoanàlisi. Això és veritat i reconegut en una entrevista per ell. Per ell mateix, per tant, no és cap cosa negativa, aquest home, bueno, psicoanalitzava i per tant, bueno, tenia una sèrie de claus que tenia molt clar. Bueno, és que ell realment va tindre un problema també amb la figura del pare, que aquí hi ha, precisament, hi ha dos bandes, la lluna com a element femenil i el pare com a element masculí. Com a element masculí. Que són el que fan que mare i filla es trobin. Mare i fill es trobin, sí, efectivament. O sigui, són dos elements externs. Efectivament, efectivament. Sí, sí, sí. Ell comenta, precisament sobre això que dius tu, ell comenta, i això és fruit del seu coneixement, del que li han comunicat segurament els seus propis psicoanalistes o el seu propi psicoanalista, o les lectures que ell va fer de Freud, que diu, Freud diu que el nen no necessita veure el coit dels pares, ja que li és suficient i alhora inevitable imaginar-ho. Recordant on estaven ubicats les cambres de la casa on vivia de nen, diu ell, ell la seva casa, i coneixent el pudor inçà del meu pare, crec que haver viscut una escena imaginada i no real. Per tant, ell imaginava que havia vist els seus pares fent l'amor, que evidentment no pot ser real per tot això que diu. el meu cinema ha estat molt determinat i en algun sentit modelat per aquest record imaginari i aquesta pel·lícula en particular. Aquí hi ha una cosa, Bertolucci era un home, un intel·lectual d'esquerres molt intel·ligent. Llavors, el que ens diu ell, com amb la major part dels directors, entre ells, per exemple, per dir algú Orson Welles, no ens ho vam d'agafar al peu de la lletra. No, no. Ell va a cobrir-se una mica, però aquí jo recordo que ell hi va haver un moment en què li va dir al seu amic Franco Arcali, li va dir escolta, vine que tinc, mira, he tingut un somni i te'l vull explicar perquè tenim que fer un guió d'això i es dirà la lluna. I Franco Arcali va treballar amb ell en un primer guió però va tindre un atac de cor i no va poder arribar ni tan sols a fer l'esborrall del guió definitiu. Amb els creix ni consta el Franco Arcali. Llavors, el guió definitiu està el Giuseppe Bertolucci, correcte, amb molts nojos, el Giuseppe Bertolucci, que és el germà del Bertolucci, el Bernardo i la Claire Bibló, que és la seva dona. Sí, sí, correcte. Bé, a partir d'aquí he dit diàleg personal i llavors, dintre de lo personal, i penso que aquest és un personal comú que pot ser compartit per molta gent, per tu sé que és així, hi ha una de les escenes que segueix precisament l'escena aquesta de la lluna, de la carretera i el nen i la bicicleta i que hem escoltat la seva música que és l'escena en què ens trobem amb una mena de meravellosa terrassa cap al mar d'una casa. Que mai he enterat que aquesta era la segona residència de Bertolucci. Ah, hòstia, quina meravella. Una meravella. Una casa molt simple, blanca, meravellosa, amb una gran obertura com una mena de terrassa oberta meravellosa on passen tota una sèrie de coses. i primer no hi ha aquesta música que sentireu, ara n'hi ha una altra, però ara sentireu una música de fons que jo aniré parlant sobre perquè m'agrada que la sentiu. Arrenquem la música i quan comenci a parlar la baixem una mica la música. Si et sembla anem a posar la Sant Tropez un momentet. La luna, eh? La luna, la luna. Molt bé. Aquesta era la música que volia que sentíssiu perquè, tot i que no comença sent aquesta la música que se sent en aquesta escena, sinó que se sent la música que està tocant al piano la mare d'un personatge, que després sabrem qui és, que està tocant al piano, que és l'actriu ni més ni menys que l'Ida Bali, que és una de les trius, diguem, top del cinema italià de tots els temps. Mentrestant està passant que hi ha un nen que està en aquesta terrassa i està tastant la mel que el té a la boca i la mare li posa el dit a la boca i junts fan un joc diguem-ne de sabor en aquest cas però molt eròtic per altra banda amb la mel i amb això. I a partir d'aquí tota una sèrie d'elements que estan sortint que tenen a veure tots amb aquest món eròtic que després es desenvoluparà. És una altra figura freudiana totalment que recupera el Bertolucci exactament gran lector de Freud exactament bé, i en aquest moment es posa tots aquests còdics i després hi ha una altra cosa que és en el moment en què ja ha començat aquest twist que estem sentint de fons apareix un pescador que porta uns peixos els peixos d'alguna manera són un símbol fàl·lic també si volem buscar i comença a ballar aquest twist i al ballar aquest twist el nen se'n separa i al separar-se'n una troca de llana que corria per allà s'hi enreda els peus i se'n va amb la troca i se la van portant cap a un cantó determinat i aquesta troca acaba lligant la figura cordó umbilical i cordó morbós també perquè d'alguna manera tot té la doble la bona i la dolenta la mel és el gust és el ple però també és aquell enganxe que pot significar la droga després més tard és a dir és allò que t'agrada tant que no pots parar serà el substitut de la mel serà el substitut de la mel i això com diu molt bé el Pep és cordó umbilical però també és cordó de lo mòrbid que hi ha en tot això és a dir cordó d'aquest vincle mòrbid que s'estableix també posteriorment i aquesta escena per mi és importantíssima clau i que desenllà sigui tot el que ve a passar a partir d'aquí que si vols ho anem compartint a partir d'aquí una mica les escenes que ens han pogut interessar o les coses que més o menys ens han atret jo tinc algunes coses apuntades aquí a veure tinc que dir abans ho comentava amb tu fora d'antena que per mi Bertolucci és un dels 12 apòstols meus del cinema és a dir estaria dintre d'aquesta dotzena de grans directors que considero imprescindibles llavors dintre de ser d'aquesta categoria per mi la pel·lícula que estem comentant avui La Lluna és una pel·lícula que se situa al vell mig de tota l'obra cinematogràfica de Bernardo Bertolucci això és important però després també és important perquè fixeu-vos fins allà on hem parlat fins ara de la pel·lícula que té una arrencada poc comú poques pel·lícules es pot dir que comencen amb una entrada d'aquesta categoria ens hauríem d'anar cap a obres mestres d'aquelles reconegudes per tothom amb Cain quasi hauríem d'arrencar Estava pensant amb Cain Estava pensant amb Cain Sí, sí amb la magnificència dels Ambers per no apartar-nos d'ell o amb un vèrtigo Sí, sí té una arrencada brillant i emocional I sostinguda perquè no són cinc minuts No, no és veritat Llavors jo diria que hi ha una sèrie de coses a tindre en compte La primera és que Bertolucci va arribar al moment de fer la lluna molt rebotat Estava rebotat amb el Vaticà i amb l'Església Catòlica per les crítiques que va rebre sobretot amb l'último tango a París però també ja venien una mica tocadets de ilconformista Sí I ja va acabar de ser el copón que els hi fes novecentos Per mi aquestes tres pel·lícules tot i que entre mig també hi va haver estratègia de Ragnar que són interessants però aquestes tres van fer molt mal al determinat espectre del públic i de la crítica però també li van fer molt mal a Bertolucci perquè les crítiques a vegades quan són feroxes i despietades i no estan basades amb rigor analític sinó que estan basades amb sentiments personals polítics religiosos etc. home Dolen Bertolucci estava rebotat i va dir ara ara us toca la lluna per mi d'entrada la lluna és molt més ossada a nivell sexual que la famosíssima l'último tango en París amb tota la crema i la mantequilla i tot el que volies i a nivell polític naturalment 900 és un fresc històric i no vol ni pretén superar-lo però sí que és veritat que amb aquesta pel·lícula ell introdueix una escena important que està més aviat cap als dos terços de pel·lícula que és una passada del fill i la mare amb cotxe per la corte de la pia centení la pia centení és el lloc que va escollir l'espai natural que va escollir per rodar bona part de 900 aquells rectangles diguem de les granges italianes això no era casualitat no igual que no és casualitat que fer sortir un personatge i li li posés perquè és que en realitat ell mateix el personatge es clava una etiqueta dient jo soc comunista comunista no té ni nom el personatge no té ni nom té nom del comunista és Renato Salvatore que té una intervenció curta però molt bona perquè està fent un personatge d'aquells increïbles llavors una altra cosa que em sembla que està dintre del catàleg dels elements que utilitza aquesta pel·lícula vertologia per ressaltar és la figura del doble aquí hi ha un doble perquè tenim un pare adoptiu i un pare biològic aquí hi ha els referents de la formació política de Bertolt Lutx que ja hem dit abans que era un home d'esquerres bé més que d'esquerres era un marxista actualitzat per Gramsci i posat encara més al dia ja un ajornament per Pasolini llavors aquests tres elements estan presents a dintre del contingut de la pel·lícula Gramsci podria ser que el referent històric de Berlinguer que llavors començava a posar en marxa una cosa que es va dir a l'eurocomunisme que va tindre les seves reticències dintre del mateix partit perquè clar el dogmatisme de la URSS no acabava de veure bé ho veig amb una apertura en fi qüestió històrica que ja vam parlar quan vam parlar de Novecento vam tocar aquest tema el nostre historicista del moment llavors hi ha un altre punt que tu l'has esmentat però bueno aquí per fer-lo sortir tenim Freud Freud és molt important perquè el psicoanàlisi del director el tradueix a la pel·lícula i llavors el sexe amb la infància per exemple aquest element del nen de dos anys que està succionant el dit de la mare amerat de de mel de mel en aquest cas no és res més o sigui és una escena d'amor en realitat i a més a més ja sabem que Freud va dir que el sexe amb l'individu s'inicia pràcticament des del minut un de vida i llavors pel que sigui i per la seva conseqüència com a psicoanalitzat que està sent en aquell moment ell i tal li vol fer aquest homenatge a Freud al mestre llavors tenim la lluna com activador de la recerca del plaer sexual la lluna és un element bueno ja sempre se li ha donat connotacions femenines una mica allò llunàtic llunàtica fins i tot amb aquest aspecte negatiu també s'ha utilitzat però la qüestió d'incidència amb el sexe com a element dramàtic dintre del cinema ha sigut sempre important després hi ha la heroïna jo diria que és una de les pel·lícules en què diu amb una crudesa més bestial és es mostra l'herinòmen i aquí l'heroïna compte que no és un derivat d'una enfermetat de la societat no aquí l'heroïna és el recurs de l'individu un individu en formació adolescent que ha perdut el seu criteri la mort de la mare per un altre element que es diu la música ella és una soprano molt coneguda que és molt disputada i llavors va sempre ell subordinat als viatges d'ella etcètera i té sempre un paper en el que per exemple hi ha la pel·lícula està farcida d'essenes que són tocs d'atenció per exemple hi ha l'aniversari del fill en el que l'amiga extraordinari personatge que interpreta Verònica Láser Marina l'amiga de la mare l'amiga de Caterina li diu escolta demà és el sant del teu el cumpleant l'aniversari del teu fill ostres doncs he d'anar a comprar alguna cosa es comença a muntar la cosa tot això què passa porta com veureu si veieu la pel·lícula la podeu trobar sigui de passada a Filmin amb una versió completa i actualitzada difícil saber aquesta versió quina és la però dèiem abans dura dues hores 22 sí però a molts països van fer retallades per qüestió de les censures aquesta és una bona versió i després volia dir una cosa perquè és que jo l'he vist també dues vegades i la segona vegada ja vaig dir bueno això o sigui vosaltres veureu que tu també ho has comentat abans hi ha un moment en què el fill abans de sortir de no quan ja està a Itàlia surt té una mica de contacte amb un grupet de joves i entre ells hi ha una noia que fa un apartat amb ell perquè s'estableix una corrent de simpatia sobretot per part d'ella que es diu Ariana i llavors es posen al cine és quan van a veure escena del cinema quan van a veure la pel·lícula de Niagara que l'estan projectant en aquell moment i després hi ha tot un diàleg fantàstic mentre van fent això que és anar fent intentones per cercar la primera experiència sexual amb aquest tros que pot durar un quart d'hora és Godard però és Godard absolut és abut de sofr i estàs veient el Jean-Pierre Leo ai el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el un altre inductablement era Renoir i i i i després pues Godard és imprescindible hi ha detallets altres hi ha el detallet de Truffaut que jo li vull trobar també sí senyor saps on li trobo jo i és amb segons quin tractament de personatges i tal i és segur eh però a més a més que va respirant-se en algun moment els palaus aquests al palau on viuen hi ha moments que podien ser Truffaut les mirades des de la finestra i el pare professor el pare professor que està molt bé molt ben vist i després una altra cosa que és aquest fill que quan va a buscar la droga en el barri de la droga que el barri de la droga podia semblar el barri de la pel·licó d'aquest tothom 400 golpes escolti allò és 400 golpes efectivament va guixant la paret va guixant la paret i fins que arriba a la porta on hi ha el noi que li ha de vendre la droga per tant això és molt 400 golpes i és una autorreferència a un no a autorreferència i el conformista i el conformista hi ha una escena igual en la que és un travelling un travelling en perpendicular seguint el personatge mentre ell està guixant la paret mira, doncs no el recordava no el recordava clar, aquí hi ha una sèrie clar, a Catone acabem de dir a Catone hi ha Passoliri per tot arreu fins i tot hi és en el seu actor és a dir, el Franco Chiti Franco Chiti que surten aquí és el Franco Chiti que hem vist a forces pel·lícules de Passolini és l'home el que podríem dir l'home del bar és l'home del bar i diuen l'home del bar no té nom no, no té nom i és un home que és homosexual i que com tot el món diguem de Passolini aquest és un mal llevat de Passolini segueix fent el seu paper i en un bar hi ha una escena que per mi és magnífica que és que s'engega una màquina d'aquestes de música d'unes jukebox i surt el tema de Saturday Night Fever i el noi el nen amb aquesta bellesa que tenen els joves a aquesta edat és un tatsio és un tatsio recorda tota l'estona recorda el tatsio de Muert en Venecia sí senyor és més no tan no tan maca no tan maco però és és molt potent aquest nano no perquè aquell està supeditat a la mare d'una altra manera la melena rosa el fa més nena ell no aquest nano aquest respecte a la mare té una postura més ambivalent més ambivalent i llavors aquí ell comença a ballar el febrer sábado de noche i a l'altre el Franco Chitti el mira amb una cara medelit pensant el pitjor que es pot pensar suposo i d'alguna manera es materialitza després quan pretén ballar un arrembat i comencen a ballar absolutament i a recordar i a recordar que després en una escena d'amor una escena molt pujada de decibels no de so sinó sexuals la mare l'està despullant i quan li trau els pantalons diu ui aquests calçotets tan apretats d'on són? diuen els vaig comprar jo on? en una botiga que hi havia al centre és la demostració més bona que allò sorgeix d'una relació amb el Franco Chitti una relació puntual sí pot ser puntual igual que però és una experiència homosexual pensem que aquest noi és un noi de 15 anys i si vol droga l'aconsegueix bàsicament a partir de fer-li les cises típiques a la mare els diners de la mare que ni se n'assabenta alguns sí alguns no però l'altra banda també segurament no sabem quina vida porta és a dir pot estar venent-se el cos tranquil·lament no tenim dades no en tenim no sugereix res però tampoc es nega res tota possibilitat està oberta i volia comentar una cosa sí ah bueno el tema aquest una cosa important de la pel·lícula també entendre perquè a vegades les pel·lícules diem com hi ha una escena que no te la creus mai i tal jo mateix en el seu dia recordo aquestes escenes que sortint del cinema famós de Roma dic hòstia l'escena aquella el cementiri quan s'acaba ja han enterrat Amèrica en el pare diguem adoptiu l'han enterrat i se'n van en el cotxe entren dintre del cotxe ells dos s'asseuen pare i mare i fill asseguts abans d'anar a Roma tot això i llavors de cop està nit el cotxe tancat i tota una sèrie de gent que està per fora un assetjament de gent que mira per una finestra per l'altra és molt esquemàtic és quasi pot ser de còmic és com una escena com forçada jo vaig pensar hòstia per què aquesta escena calia i una altra escena que tampoc vaig entendre i un personatge que no vaig entendre en la pel·lícula en el seu dia i ara l'intes més és l'escena de l'home que està penjant ja dintre d'allà que estem a Roma ja fa temps que estan instal·lats que està penjant aquella cortina vermella i que llavors descobreixes que el que hi ha darrere que cau que és Roberto Benigny i dius hòstia ara calia el pallassada el tapicer la pallassada doncs mira sí calia per una raó la pel·lícula no pretén ser naturalista estem en aquell tema de la què vols fer la pel·lícula perquè no pretén ser naturalista en cap moment ni quan estem a Estats Units o sigui no perdem de vista que ell va agafar el guionista i li va dir t'explicaré un somni i hem de fer una pel·lícula que es dirà la lluna d'aquí ve tot llavors amb un somni i cap tot no té per què ser real una cosa un íric absolutament per tant d'alguna manera tot això tot allò que et sembla que està desencaixat fixa't tu que el comunista a més a més de mostrar-se i dir-li amb ella jo ell està fent autostop i diu jo soc comunista i a continuació li treu en el primer moment que té una mica lliure li treu unes quantes fotos i una d'elles una foto de Fidel Castro allò és impagable perquè ell diu Roda aquest és Fidel Castro i jo vaig estar amb ella o sigui el comunista que adora el d'Estat un moment en Fidel Castro per poder compartir els moments meravellosos bé aquest tipus de coses perquè les pel·lícules a vegades tenim aquest error cometem jo mateix el cometo a vegades de dir ostres això em canta molt això bueno cuidado quina és la intenció final de la pel·lícula ser una pel·lícula realista estem veient una una pel·lícula realista clar no ho estem veient i això ho hauríem de saber que aquí també estem davant d'una pel·lícula que no pretén en cap moment ser realista i té aquesta bellesa i aquesta poesia que pot tenir una pel·lícula d'un fill d'un poeta importantíssim italià que és el seu pare el pare Bertolucci i que ell mateix també va practicar ell també va practicar i va escriure poesia i per tant aquí és una pel·lícula d'aquest sentit molt onírica i també molt poètica per això dic que jo crec que en el punt neuràlgic que vol dir que és l'esplendor de la seva carrera tot i que després va fer coses que quedaran a la història del cine com l'últim emperador doncs clar amb no sé quants Òscars i un reconeixement mundial el Pequeño Buda que va ser una continuació també molt aclamada i després ja amb un nivell més cinèfil i una mica no tan urbe torbi doncs tenim un cielo protector que Déu-n'hi-do també és molt interessant i després potser les que encara va mantindre va ser amb els somiadors i belleza robada sí és pel·lícules amb joves que parlen de joves i estan fetes amb joves sí volia anar una miqueta actualitzat de fet jo crec que Bertolucci és un dels casos més clars de continuïtat dintre del cinema italià entre la corrent del neorealisme i el cine que es farà 20 anys després sí és a dir ell té aquells pares igual que Renouard seria la continuació o la evolució del cinema francès que la va trobar amb la Nouvelle Vague d'aquí que Trifó l'hem comentat i Godard també doncs s'hi dien ja coetanis però amb una diferència de generacional que fa que ell els segueixi i els faci homenatges més o menys evidents aquest és l'ordre natural diguem-ne aquest cas de les coses correcte una cosa que m'ha fet molta gràcia et sembla cap al quasi al final una mica de l'assumpte alguna cosa m'ha fet molta gràcia és el càsting de la pel·lícula en coses molt curioses el càsting de la pel·lícula tenim la Jill Claibor que a part d'aquesta pel·lícula que per mi està excel·lent i que és un repte per ell a fer-la hi ha tot el tema de cantar i de creure's que canta malgrat que s'empenyen molt en col·locar malament els playbacks i unes escenes els costa molt i unes escenes de distància curta sexual molt potents que són molt difícils de fer molt difícils Jill Claibor realment té una carrera després molt curta de fet moltes telemovies molt films d'aquests per televisió i molt poca pel·lícula interessant molt desaprofitada molt desaprofitada per tant és una pena el Salvatore sí el Renato Salvatore té Rocco té Caimada per recordar-ne un parell i a més a més va fer molts pèplums molts pèplums també el Chiti ja ho hem dit a Catone de la primera potser de Bertolucci però després en fa moltes més amb Persolini perdó amb Persolini el Franco Chiti l'Ali de Bali l'Ali de Bali que era dit l'Ali de Bali senso l'exemple d'allò del ja ho diré del mort a Venècia del Visconti Visconti Visconti llavors a mi el més divertit per mi Roberto Benignini Roberto Benignini no no el més divertit per mi ara te'n diré un més divertit més divertit és impossible més divertit que el Benignini l'anècdota és el Fred Wine Fred Wine és el pare el pare adoptiu Fred Wine sí però és que el pare adoptiu és el pare de la família Monster sí o sigui va fer el paper és un tio de dos metres és un tio de dos metres i va fer el paper per aquest motiu li van donar el paper en el seu dia de la famosa que avui en dia ningú s'ha adoptat de la família Monster però potser sí que tota aquesta família Monster s'ha anat després repetint d'alguna manera primer es va fer la pel·lícula ja no era ell el protagonista i després tota la moda aquesta diguem la moda aquesta de la gòtica ha seguit aquesta línia i llavors fa molta gràcia que el pare que és el pare adoptiu sigui el pare de la família Monster és una cosa que em va semblar molt divertida el Tomàs Milian que per mi és el millor paper de la seva vida Josep el Josep el pare real el pare biològic el pare biològic fa un paper estupendo jo el Tomàs Milian l'havia vist bàsicament a la meva carrera amb allò amb westerns al principi sí fet un tip de westerns després va fer Sergio Leone Sergio Leone i després també ha fet pel·lícules més serioses però realment el paper d'aquest tio és que amb un quart d'hora o 20 minuts que té de paper té que donar la volta al seu propi personatge i a més ho fa d'una forma que tu tota la rata estàs veient els canvis que està operant el seu cor perquè passa de l'amor a l'odi i torna a l'amor és un personatge molt ben dibuixat en l'escola primer que home professor d'aquests nens que estan dibuixant un cel a terra després ja el trobem en el teat a Caracala a Caracala és meravellable l'escena de Caracala l'escena de Caracala és impagable és impagable i després hi ha el propi nano el Joe que és el Matthew Berry que el Matthew Berry també va fer molt poca cosa com a actor després molt poca i dir-vos aquesta pel·lícula va cremar va cremar no sé per què aquest nano no va fer gran cosa més avui en dia dius-vos que té 60 anys i que és director de càsting o sigui que ja no es dedica a la interpretació és director de càsting i em va semblar curiós tan important aquesta pel·lícula i que Bertolucci intuïtivament tiba en aquell moment dels personatges que li donen els actors li donen perfectament els personatges i que en canvi després han sigut gent que han fet carreres diverses diguem-ho així d'aquesta manera hi ha una cosa hi ha una cosa que l'hem comentat bueno l'has comentat tu però estic molt d'acord quan veníem cap aquí amb el cotxe i és que la fotografia d'aquesta pel·lícula és de Vittorio Estoraro i no passarà precisament a la història del cinema per haver fet aquesta pel·lícula per mi no per mi no no no perquè no dona amb la tecla fins i tot és una pel·lícula en què es precisava des del meu punt de vista un registre més intimista i la la la la fotografia es perd amb un esteticisme que no ve a compte excessiu per mi sí a més a més com que és tot tan bonic perquè en una cosa ja és bonica quan tu tens aquests edificis de Roma a l'exterior quan entres en un interior com és la casa on ells viuen que està ben decorat però potser una mica massa però a més a més està massa ben fotografiat tens que llavors hi ha un moment que hi ha allò i és massa pastel i aquest pastel és el que avui en dia potser rasca una mica t'haig de dir que en el seu dia quan la vaig veure però no no m'ho va semblar hi ha una cosa que et volia preguntar quan vaig veure la pel·lícula perquè la comentessis tu sí perquè tècnicament sí serà un enriquiment sí i és una escena que per mi és extraordinària que és l'escena del mirall sí a dintre de de la pel·lícula sí hi ha el moment en què hi ha una sortida sí i d'una forma meravellosa deixem la figura i continuem amb la seva representació al mirall al mirall és clar això és una mica el parlar aquest recurs aquest recurs tècnic és interessant és extraordinari és interessant sempre és un recurs que s'ha utilitzat força recorda que quan el sirviente ja vam parlar dels miralls del sirviente el sirviente també utilitza aquest tema que veus pel mirall allò que no estàs veient en directe el que no veus el que no veus el que no veus fora de quad està en el mirall i també ho parla el cineasta rus aquell el Tarkovsky el Tarkovsky el Tarkovsky també però precisament amb el mirall amb el mirall amb la pel·lícula el mirall l'utilitza diverses vegades i l'altre dia amb el d'allò amb el Profundo Carmes també parlàvem d'una seqüència resolta en pla seqüència i aquesta que parlem de la seqüència que tu en parles no està resolta tota ella en pla seqüència però a partir del moment que un personatge surt de l'habitació principal que és aquesta la càmera viatja la càmera viatja i en aquest viatge es va trobant amb recursos com això com un mirall que t'ensenyen allò que en aquell moment no està en quadre i a partir d'un moment determinat el personatge creurà per aquest mirall i el veurem que desapareix per entrar a una porta que hi ha en el pati central li dóna continuïtat a l'acció això simplement és això són recursos del que dèiem l'altre dia del que començàvem a parlar del muntatge sintètic és a dir quan no es fa muntatge sinó que en la pròpia escena es roda de tal manera que el muntatge és intern que hi ha una posta en escena que facilita que no s'hagi de tallar aquest és una mica el recurs molt bé doncs escolta jo ho deixaria aquí i tenim 10 minuts per l'aula de cinema Anastàcia Rinus molt bé firma Anastàcia Rinus sí hauríem de fer el soroll de la firma la tenim aquí preparada més o menys molt bé parlàvem amb això precisament ens hem quedat en el punt just sense voler el guió ens ha portat aquí que no hi ha guió sense condicions és el bo que té aquest programa que no sabem mai de què és el que direm però ens ha portat en el punt vam deixar una mica de pressa i corrents perquè s'estava acabant el programa la diferència entre això entre la fragmentació que s'anomenaria muntatge analític quan fragmentem una escena amb diferents plans de diferents dimensions i des de diferents punts de vista a l'hora de muntar estem utilitzant planos diversos estem fent un muntatge que li diem analític per què analític? perquè d'alguna manera hem agafat un material i valorem en cada moment en quin serà el punt de vista ideal per explicar aquell fragment de l'acció i així anem muntant petits fragments d'una acció que teòricament si fos contínua seria en planos seqüència l'anem fragmentant en petits fragments i per això hem de fer una anàlisi de les accions per tant estem analitzant-les i reflectint-les materialitzant-ho diguem consolidant-ho en planos diversos i així muntem una seqüència la que sigui en plan analític hi ha l'altre que és la pla seqüència que hem dit diamantes vegades que és en allí la resumim dient que és el muntatge sintètic perquè és la síntesi més fàcil de fer has de marcar un inici d'aquell pla de seqüència on comença i on acaba i el que passa al mig està tot ja rodat d'aquella manera ja no hi ha possibilitat de tall intern perquè llavors ja no seria un pla no seqüència si tallem pel mig un pla seqüència i passem a ensenyar un detall d'un telèfon d'una porta que es tanca o d'un gat que passa allà amb la cua aixecada ja estem trencant el pla seqüència per tant pla seqüència és quan hi ha continuïtat temporal dintre del que seria la mateixa escena encara que canviem d'escenari perquè la càmera segueix en els actors i a l'acció a canviar encara que canviï d'escenari els assegueix en aquesta pel·lícula que hem de comentar hi ha un moment que la festa aquesta que la mare finalment li munta la gran festa el dia següent d'haver-se no oblidat de tot hi ha un pastís allà que entra un moment en quadre la mare està absolutament hi ha la Gil-Keyburg totalment borratxa perquè ha begut moltíssim i està completament perdent els papers vol ballar amb tothom fa disbarats i el nano no pot suportar-ho fa unes cares dient mare de meu on s'està ficant la meva mare i avergonyit se'n va i se'n va una mena d'escala que ve de la terrassa on està passant la festa uns metres més avall bé doncs ja hem arribat aquí a baix a través d'omplir seqüències no hi ha tall correcte i són dos espais diferents un és exterior dia festa tal terrassa i la segona exterior dia festa qual escalera però és bueno un i l'altre són la mateixa escena però amb dos seqüències diferents llavors a partir d'aquí la feina també del muntador que és el que l'altre intentava explicar també i a vegades això porta confusió als alumnes quan els poses preguntes que vols enganxar-los els enganxes per aquí la feina del muntador també té aquests components per un cantó ha de tenir un muntador un primer component d'anàlisi per muntar una pel·lícula que vol dir que ja quan llegeixes el guió t'has d'empapar d'aquell guió has d'analitzar què hi ha allà dintre després ve el següent pas que és amb el material rodat has d'analitzar aquest muntador què et diu des de cada posició la càmera què t'està explicant què diuen els actors els diàlegs els desitjos del director mateix que s'han transmès els has de també agafar-te els fes dels teus anàlisi anàlisi anàlisi i després tot això acaba en un procés de síntesi que és ara anem a muntar ara amb tot aquest coneixement que tinc de tot això anem a muntar i un procés sintètic totalment és una mena de jo diria de destil·lació sabem això del destil·lat que quan es destila amb el vapor del licor es destila i és la gota aquella que cau vas liquant vas liquant tot i queda la goteta d'aquella d'alcohol pura és això llavors això és la destil·lació que és el muntatge és una destil·lació de totes aquestes coses llavors és clar és molt important la teva intentàvem també explicar i ho torno a repetir perquè a vegades és important perquè no està aquí la continuïtat no és la mateixa que tens quan tens una aula davant i hi ha 20 alumnes que t'escolten la gent avui hi haurà gent que avui m'escolta que la teva no em va escoltar recordar el que vaig apuntar i avui ho apunto solament perquè ho vaig dir evidentment que el primer pla que el muntador decideix muntar de la pel·lícula si la munta en ordre hi ha vegades que no podem i muntem ara la seqüència que em ve a mà monto aquesta no l'ideal és muntar una pel·lícula en ordre el primer pla que muntes de la pel·lícula condiciona tota la resta perquè d'alguna manera el seu valor ja en parlarem un dia del valor de plano pla general plano mig curt plano mig llarg plano americà gran primer plano gran plano general tot això el valor de plano vol dir que t'està dient que ja no pots muntar darrere d'un plano general un altre plano general per tant ja has de buscar un pla que parli bé amb aquest que acabes de muntar i que tingui continuïtat narrativa rítmica i dret a mena tot el que s'exigeix amb una pel·lícula muda el muntatge per plans seria la sintaxi de la pel·lícula clar és que la sintaxi i també i combinada amb algun pla seqüència que vagi és la sintaxi és la sintaxi és que esclar jo la comparació que feia sempre gràcies Pep perquè aquí hi ha una cosa que era important de dir el dèiem el llenguatge cinematogràfic diem llenguatge cinematogràfic perquè és un llenguatge evidentment efectivament com podem dir el llenguatge literari per tant hi ha una equivalència o el llenguatge del gest o el llenguatge el llenguatge visual el llenguatge gestual gestual doncs el llenguatge cinematogràfic li podem trobar totes les tecnologies possibles amb el llenguatge literari perquè tot és una cosa i l'altra tot és igual hi ha una gramàtica que és el que s'explica en els llibres de com fer cinema allí hi ha la gramàtica cinematogràfica què podem fer què no podem fer quan estem infringint quan fem faltes ortografia cinematogràfiques i aquí hi ha una cosa que em sembla molt important i és que precisament en aquest punt del llenguatge on es trenca amb la teatralitat hi sorgeix el cinema és a dir un teatre filmat no deixa de ser llenguatge teatral i cinema és llenguatge cinematogràfic això l'amic novament ens referirà a... el Manel el Manel estaria aquí va explicar molt i va anar més enllà perquè a més em va dir que a partir de quin punt la cosa d'espectacle o no espectacle bé aquí en traiem ja no toca ara però d'alguna manera tenia raó aquell dia ho vam parlar aquell dia bé és així llavors què cal en aquest cas cal que d'alguna manera el muntador perquè per mi finalment del que estic parlant jo és de cinema en general però parlo de la meva experiència més profunda i la que conec més que és la del muntatge el que fa bàsicament és fer una mica el paper del director d'orquestra també és a dir fa una reinterpretació del que el director vol perquè la gent pensa que el director dirigeix sempre qualsevol obra que està escrita hi ha un pentagrama i allò està escrita allà no hi ha res a dir allà hi ha un director sí el pentagrama és el guió sí però és fals perquè el director interpreta aquesta pentagrama clar efectivament i es pot interpretar millorant-lo fins i tot sí o al revés destrossant pot equivocar-se fer una interpretació equivocada i evidentment i a partir d'aquí té uns intèrprets que són en aquest cas el director de fotografia els violins que són tots els seus músics que evidentment seguint les seves indicacions prèvies en els assajos i el moment puntual de la direcció que no oblidem que la direcció amb una música és una cosa puntual abans hi ha hagut tota una preparació prèvia que és 20 vegades més llarga que el propi fet de la direcció hi ha hagut una sèrie de indicacions que es van complint i van fer que l'obra sigui cada vegada més rodona doncs el muntador d'alguna manera també té aquest paper de direcció també interpreta què vol dir el director i com ha de fer ell perquè allò que el director vol dir i com ho vol dir quedi reflectit en el que està fent no es pot separar el muntador no pot fer propostes però no pot allunyar-se molt del que el director vol perquè en realitat estàs llegint la seva partitura el director és el director i tu ets un muntador i per tant els muntadors excessivament arriscats que diuen escolta tinc una promosta conyera fixa't tot comencem per la pel·lícula que volia fer el director si a partir d'aquí no funciona podem valorar la possibilitat de donar-li la volta a tot però primer hem de fer la pel·lícula el director amb el nostre estil amb la nostra manera i cadascú la farà de la seva manera per matisos per matisos importants aquest és una mica per fer entendre una miqueta i el que deies tu era molt interessant en aquest sentit les equivalències amb llenguatges musical amb llenguatge literari i amb llenguatge cinematogràfic no deixa de ser tot una mica el mateix sí, sí, sí molt bé bueno a partir d'aquí el tema de la interpretació dels actors parlem sempre quan parlem de pel·lícules aquí parlem dels actors que estan molt bé o que no tant o que aquest sembla que patien una mica un dels jutges primers que hi ha de la interpretació dels actors és el muntador a part del propi director que en el moment de la direcció ja ha fet que es repetissin determinades preses perquè sap que no té la presa bona i fins que no la té no s'atura però dintre de les bones n'hi ha diverses de bones llavors el muntador també acaba sent aquell que finalment diu escolta entre la 3 la 5 i la 8 que m'has dit que eren les bones jo he escollit la 5 perquè penso que ho has d'argumentar òbviament no? d'alguna manera d'alguna manera el muntador és que hi ha una cosa que jo suposo que tu tens experiència amb rodatges i a vegades faràs una escena 50 vegades però el moment màgic és amb una vegada sí no pot ser 50 moments màgics no impossible i això tant el muntador com el director diuen la 47 la 47 és la bona però estic segur que l'acte ho veieu vosaltres sí no sempre es dona el moment màgic al tanto pot ser que no es doni es dona pura mecànica es va repetint i es va millorant o es va empitjorant llavors de saber que estem a punt nosaltres sí que estem al moment màgic amigues amics cada vegada se'ns fa més curt això d'estar amb vosaltres un dia mirarem d'ampliar l'horari mentre això no passi el proper dimarts aquí ens tindreu amb més cinema sense condicions bona nit bona nit