Dead Man de Jim Jarmusch: Neil Young, Robby Müller i la mística del western; i l’Aula de Muntatge (Rule of Six)

I avui m'ha arribat una mala notícia, és que una persona que era molt estimada per mi, s'ha mort, és un tiet meu, Ramon Ferrer Petit, i modestament li vull dedicar el programa amb ell. Sembla estupendo. Curiosament, veureu que hem escoltat la música, feta una música extraordinària expressament per la pel·lícula de Neil Young, i és la pel·lícula de Jim Jarmus, de 1995, no és altra que Dead Man. Des del meu punt de vista, un dels cims més alts, i és un director molt estimat per nosaltres, d'en Pau Anastasi, un per mi, però creiem que és un dels cims més alts en què ha arribat la cinematografia de Jim Jarmus, el seu director. Jim Jarmus va néixer a Ohio l'any 1953, és a dir, que té 72 anyets. La teach school of arts, allà va estudiar les primeres nocions de cinema. A continuació, va tindre la fortuna que la família li permetés anar a París, i a la Cinemateca, als anys 80, va estar estudiant, i sobretot coneixent i veient molt cinema europeu, que lògicament tenia molta més facilitat que als Estats Units, i llavors va passar ja treballar com a ajudant de direcció d'un documental molt important, fet a dos mans entre Nicolas Ray i Wim Benders, que és l'última peça que va fer Nicolas Ray, que es diu Lighting Over Water, aquí la van traduir com Relàmpago sobre l'agua. A tot seguit, el 1980, ja va fer la seva primera pel·lícula, Permanent Vacation, i la veritat és que, dintre del que és el cinema independent, tot i ser feta per la ridícula xifra, fins i tot en aquell moment, de 15.000 dòlars, una pel·lícula, eh? Absolutament ridícula, te diràs. Va ser rebuda... Era un llarg metratge. Un llarg metratge. Va ser rebuda amb molt interès, perquè, en fi, se li veia allà que estàvem davant d'un director que tenia una personalitat molt accentuada, que sabia molt bé el que volia tractar i sabia com fer-ho, i això és el que ha anat demostrant al llarg de quatre dècades. Doncs sí. Molt bé. A continuació, ja entrem dintre el que repassava somerament la seva filmografia, que tampoc és una persona, perquè ell sempre diu que el que més li ha agradat a la vida és fer música. I, de fet, amb els seus inicis va estar muntant un grup de rock. Sí. Però, clar, a veure, el cinema no deixa de ser un compendi d'arts i tampoc exclou la música. No. El seu amic Neil Young aquí fa una partitura magnífica que queda cosida estretament al dramatisme de la pel·lícula. Absolutament. A més, a més, bueno, després en parlarem, però poèticament la música també té aquest to l'ànguit d'un final de vida. Sí, sí. Bé, doncs el 1984 ja va fer Strangers d'En Paradise, que va seguint sent una pel·lícula que era un pas ja molt més de consolidació respecte a la primera, que no deixava de ser l'Opera Prima, amb totes les virtuts i els inconvenients. Sí, algun petit, sí, algun petit inconvenient, evidentment de cos també. El 1986 va dirigir Down by Laun, Bailau, Bajo el peso de la ley, em sembla que es va traduir aquí. Em va agradar molt aquesta pel·lícula. Aquesta pel·lícula jo la tinc amb un asterís perquè em sembla també de les bones, eh? I el 1986, que després seguiria el 89, el 93 i el 2003, una mena d'esquetx titulats Coffee en cigarrets. Ah, exactament. Aquí també la música és important. I sempre hi ha, amb les seves pel·lícules, amb les que comentarem avui, tot i sent molt seriosa, però hi ha uns tocs d'humor, a vegades una mica corrosiu, que no poden faltar mai amb la filmografia de Jarmus. El 1991 va fer Night on There, la nit a la terra, que també és una pel·lícula molt interessant. I, finalment, a partir del 91, al cap de quatre anys, estrena en 1995, Deadman, que és el que avui comentarem. Nosaltres la vam seleccionar perquè a tots dos ens agrada i, a més a més, ens sembla que és una bona manera de fer un petit i modest homenatge a Jim Jarmus, que, no perdem de vista, aquest any ha rebut el premi més gran, que és el lleó d'or, més gran del festival, que és el lleó d'or de Venècia. La pel·lícula és Father, Mother, Sister, Brother, i estem inquiets ja per veure-la. Per veure-la, per veure-la, efectivament. La pel·lícula, sí que us podem avançar, que serà 100% el que és Jim Jarmusk i la seva trup. És a dir, aquí ens trobarem una altra vegada, a Tom Waits, Adam Driver, Charlotte Rampling, Cate Blanchett, Vicky Cripps, Majin Bailick, Sarah Green, en fi, tot el que és l'equip d'amics, perquè ell sol treballar amb la d'avui, també ho comentarem, sol treballar amb un grup de gent molt a fi amb ell. Això fa que aconsegueixi que gent extraordinària que amb altres no acceptarien el paper, amb ells són capaços d'acceptar un paper de dos minuts, amb una pel·lícula de dues hores. Per què? Bé, doncs per amistat i perquè són conscients que el que els proposi ell tindrà un interès col·lectiu. Sí, cert. Bé, a partir del 1995, la seva carrera va continuar. El 1997 va fer The Year of the Horse, l'any del cavall. el 1999, una pel·lícula que també a nosaltres dos ens agrada molt, que és Ghost Dog, que aquí també es va traduir com el camí del samurai. Exacte, el camí del samurai. El 2005, una pel·lícula que és Broken Flowers, que a mi també m'agrada molt, és una pel·lícula d'esquetxos. Sí, és interessant. Sí, molt fresca, un punt divertit, és més comèdia que altres. Sí, sí, correcte. el 2009, el 2009, The Limits of Control, el 2013, Only Lover Left Alive, i el 2016, una pel·lícula que en vam parlar aquí, tu encara no estaves de col·laborador amb nosaltres, que és Patterson. Patterson és una pel·lícula... M'agrada molt Patterson. Sí, és poètica també. Està en la línia d'aquesta. Sí, està en la línia d'aquesta. La seva pel·lícula urbana... Un conductor d'autobusos, que a ratos lliures és poeta, escriu poesia. L'Adam Driver fa un paper entranyable aquí. I torna a connectar amb el món de la poesia, amb el William Blake. La broma del William Blake d'aquesta. Sí, sí, sí. I, bueno, després va fer una incursió, és que és peculiar, el Jim Jarmus, no? I de tant en tant, li agrada ser una miqueta dolent. I aquí va fer The Dead Don't Die, que és una pel·lícula sobre morts vivents, com el seu nom ja deixa entreveure. Sí, sí, la mort no mor. I aquesta és del 2019, i llavors va fer una altra, no, no, no, des del 2019 ja saltem al 2025. Déu-n'hi-do, eh? Sí, sí, és curiós. No, jo no l'he vista més. The Dead Don't Die no l'hi-vistes, no, perquè va ser que existeix, però la vaig perdre en el segon dia. Ignoro que potser sí, potser l'ha fet alguna cosa amb alguna plataforma. Pot ser. Perquè és estrany sis anys sense... És possible. Sense estrenar-me. Tu sortiria, sabent l'elefon que hagis anat, hauria sortit si hauria sigut una sèrie o alguna cosa. Bueno, no ho he trobat. No és home de sèries, entenc, entenc. Bueno, potser sí. S'ha de veure. Mira, és una cosa a veure. Sí, podem mirar-ho. Jarmus. Bé, anant ja a el que és la pel·lícula que comentarem avui, d'entrada us direm que la fitxa tècnica de la pel·lícula és Direcció i guió de James Jarmus. O sigui, estem davant d'una obra molt personal. A continuació, parlem del capítol Fotografia. Robi Müller, un director de fotografia extraordinari que ha treballat amb directors d'altíssima qualitat. Tinc una mica la llista, després si vols la toquem una mica. La música, tal com hem dit ja en diverses ocasions, és de Neil Young. El muntatge de Jay Rabinowitz. Sobre el muntatge, ja ens en parles tu, però vull fer la incidència que a l'inici de la pel·lícula veureu una seqüència que amb els títols inclosos entremig es deu allargar cap a 8 o 9 minuts, que és una meravella. O sigui, és una elipsis a base de muntatge extraordinària. Va saltant moments del que és l'oest americà, perquè una cosa, si hem de dir ja per començar, estem parlant d'una pel·lícula de l'oest, però de l'oest peculiar. No és... O sigui, hi ha trets, hi ha tots els arquetips possibles gairebé del que hi ha en una pel·lícula de l'oest. Arrenquem amb el que és el tren, una màquina de vapor que fa una travessia de banda a banda d'est a oest. Un comptable va a trobar-se amb una feina que li han aconseguit per escrit. Un comptable que és Johnny Depp. Un comptable que és un extraordinari i compenetradíssim amb el director Johnny Depp. Forma part de l'estructura vital de la pel·lícula. Sí. Sense ell no és possible pensar en aquesta pel·lícula. No. Llavors, hi ha un actor, que és el que li dóna la rèplica, o està al costat d'ell, que és... Ell té el paper de ningú. La pel·lícula té dos referents o tres importants a nivell poètic i és que la pel·lícula és l'Odissea i un personatge com Nadia ens fa referència també, o ningú, ens fa referència a aquell personatge de l'Odissea en què Ulisses s'autonomina a Nadia per evitar que tindrà problemes... Sí, sí. ...en Polifem. En Polifem utilitza aquest sistema. Correcte. Per una altra banda, si l'oponent amb ell, que és un actor indi, que es diu Gary Farmer, extraordinari, ningú més li podria donar una rèplica a Johnny Depp com el Gary Farmer. És fantàstic. Està amb un paper d'indi, amb tots els tics, amb el llenguatge que va canviant d'anglès, perquè ell, per abatars de la seva vida, el van enviar a Europa i va conèixer cultura i per això és un home que quan torna allà sap perfectament qui és William Blake. Sí, sí. I quan... El William Blake, que ell creu que és el William Blake. Sí. No, en aquest cas, ell sap que William Blake és un gran poeta que es va distingir per la seva estima pel poble indi. I aquí, quan es troba amb el Johnny Depp que està ja amb una bala al costat del cor... I que es diu William Blake també. Li pregunta el nom i li diu William Blake i l'altre es queda... No, no, William Blake, però tu què dius? Sí, sí, jo em dic William Blake. Però de sempre, de tota la vida. I llavors, ell, dintre dels indis, dintre la pel·lícula, hi ha un moment en què els diu aquest que porto aquí és William Blake, eh? Jo sóc coetanis, a més a més, més o menys. És extraordinari, no? El segle XVIII-XIX, el Blake va transitant el XVIII-XIX, el poeta, i la pel·lícula no està datada amb exactitud. No, però és la segona mitat del segle XIX. No, no, no, però és la segona mitat del segle XIX. No, estem una mica més en el segle d'aventats, diguem, respecte al Blake. Sí, sí, correcte. Bé, llavors, perquè tingueu una idea, només citar els noms, altres actors del repartiment són Lance Harrison, Michael Wincott, Milly Abital, Iggy Pop, el cantant, Crispin Glover, Eugen Beard, Michel Trash, Jimmy Wright Wicks, Gabriel Byrne, Gabriel Byrne, sí, senyor, amb un paper... El Robert Mitchum, que fa aquí la seva última aparició, que és genial. Són dos minuts impagables. Ell fa del magnate del ferro. És el dolent de la pel·lícula, però, si més, és el ric del dolent. Dolent de la pel·lícula, John Dickinson. Després tenim a John Hart, John Hart, sí, sí, sí, sí. Alfred Molina, Alfred Molina, que demà té cap al final un paper extraordinari. Està estupendo, l'Alfred Molina. Billy Bob Thornton, en fi, soteu una nòmina extraordinària. Extraordinàriament bona, sí, sí. Bé, la pel·lícula dura dues hores i, ja diem, és el camí de l'aventura d'un home jove que surt de lo que és, podríem dir, a l'oeste civilitzat i va cap a l'oeste salvatge i llavors es troba amb tota una sèrie de problemes. Té, alberga, una bala perduda que se li queda al costat del cor no és operable perquè s'hauria de lesionar de manera irreversible el cor i, per tant, és un mort vivent que en qualsevol moment pot palmar. Em recordava a vegades, en broma, això és broma total, este muerto está muy vivo perquè, en el fons, realment, durant la pel·lícula partida que sabem que està morint-se, fa més coses que quan estava viu, pràcticament. És curiós. Passa de ser un comptable segurament amb una vida molt avorrida a fer coses tremendament importants i tremendament definitives perquè és de carregar-se gent sense voler, quasi. Hi ha una cosa molt curiós. Una cosa important, hem dit que la fotografia era de Robert Miller, però no hem dit que és en blanc i negre. Exacte. I aquest, aquest, el blanc i negre i totes les tonalitats que hi ha entre el blanc i negre estan molt aprofitades a la pel·lícula i són un dels elements que li donen també aquesta pàtina poètica que manté fins al final, bueno, va creixent fins al final. Sí. Robert Miller sempre tenia una aportació molt important en els pel·lis que feia, tant el del nou cinema alemany quan va col·laborar amb el nou cinema alemany, després quan va treballar amb els danesos del dogma, després quan va a Estats Units i col·laborar amb gent americana, és a dir, faci el que faci, Robert Miller deixa la seva empremta i s'enganxa a la filosofia de la pel·lícula. Llavors, a mi em sembla això molt important de cara a un tècnic del pes que té ell, o sigui que sàpiga aportar el que porta en aquesta pel·lícula i aporta aquesta textura, aquesta textura que li dona l'haver tractat la pel·lícula d'una manera especial, va utilitzar material de color, el va passar a blanc i negre, aquest blanc i negre es havia saltat un bany perquè és de laboratori, tot això encara no era vídeo, això, era cine-cine. es feia una vena de bany de balanquets que es deia que es feia amb lleixiu, ell se'l va saltar, ja ho feien això els directors de fotografia a vegades, i al saltar-se'l aconsegueix una gamma de grisos però que no està exenta de ni uns negres molt purs i uns blancs molt purs. I això és el que aquesta pel·lícula també sorprèn quan la veus, que no uns blancs de cop, unes plantes de cop blanques. Sí, sí, sí. Ostres, d'on surt això? Contrastat. Una cosa molt interessant i realment és maca, molt maca la fotografia i aporta novament una capa més de poesia en aquesta narració que tu estàs explicant també. Sí, sí. A tu, què és el que més t'ha interessant? Perquè això, ni tan sols fora d'antena no ho havíem parlat. A tots dos, la setmana passada quan la vam escollir, vam dir aquesta pel·lícula és del que més m'ha agradat sempre de Jim Jarmus, però no vam entrar a comentar-la i avui, per diferents motius, un és el que he apuntat al començament del programa, tampoc ho hem parlat, però m'interessa i crec que interessarà als espectadors també. Sabia, un home com tu que ve del muntatge i de la direcció, aquesta pel·lícula, què és el que t'ha interessat sempre d'ella? Jo, per a mi, aquesta pel·lícula és el gust que et deixa. Jo penso que bàsicament hi havia pel·lícules quan era molt jove, molt petit, quasi petit, petit, segona vegada ja ho he dit. Quan sortia de veure una pel·lícula em quedava entre olor i gust. O sigui, sortia de veure un Frankenstein, jo tenia un gust a la boca i un olor que em havia quedat d'aquella cosa. I realment era així. Els nens saps que tenim percepcions estranyes. Ara ja no passa això. Ara el que em passa és que aquesta pel·lícula em va quedar el record que ara he recuperat, que és que és una pel·lícula d'una coherència absoluta a nivell d'estil, el que dèiem ara. Tot està, tot lliga. ha de ser el Johnny Depp perquè si no, no funcionaria. Ha de ser la fotografia que té perquè si no, tampoc funcionaria també que no funciona. Ha de tenir la col·laboració del músic, del Lil Young, perquè tampoc funcionaria. O sigui, funcionaria diferent. Sí, perquè punteix la pel·lícula a cada moment i després també juga molt amb el so, o sigui, el so del tren, sons complementaris com són els ocells al bosc. Hi ha, per exemple, l'Indy que té una sensibilitat especial per detectar si hi ha persones a prop o no. A prop o no, per l'olor. Hi ha una cosa que diu l'ombre blanco l'olor le precede. Tot això fa que la pel·lícula tingui una textura que no és solament visual, sinó que és com de tot. És auditiva, és sensorial i al mateix temps és una pel·lícula molt lenta, o sigui, que et deixa temps de mastegar-la, d'anar-la mastegant. Aquesta lentitud i penso que és una virtut en aquest cas, perquè ja sé que a gent que li costa molt avui en dia veure pel·lícules que funcionen al ritme que funciona aquesta. Es trenca momentànament els tirotejos la lentitud, però excepte en els moments els tirotejos, cridant-nos quants, tot va lent, amb aquest ritme, aquesta música que es posava al principi, que s'enganxa també a això, que arriba a ser tan repetitiva que dius és que és quasi hipnòtica també aquesta música, t'agafa una mena del final com de son de deixar-se portar per aquell home que està a punt de morir que és una mica la son final, ja no? I és aquest, clar, en aquella època el músic no havia entrat encara en aquest discurs que ara porta ja des de fa uns anys amb el tema de les religions i el tema ell està molt ficat, vull dir, el Neil Young en aquest món, però la pel·lícula d'alguna manera sí que viu aquest tipus, la música aporta una sensibilitat quasi bé mística a la pel·lícula. Bé, és que hi ha moments en què la pel·lícula és gairebé, sí, té una mística religiosa, i fins i tot hi ha moments que són icònics, és a dir, el patiment d'ell pot recordar la tortura o el patiment de místics que han estat torturats a la història del cristianisme, per exemple. Sí, sí, perquè és una cosa que a més tapa en la ferida sempre, la ferida de la pel·lícula, això recordo que el seu dia em va impressionar molt, la veus al principi un instant i a partir d'aquell porta sempre la mateixa jaqueta i aquesta jaqueta tapa, a vegades es posa la mà sota i se la toca, però ja no la veiem. Tu saps que s'està tocant la ferida, però no la veus. És a dir, que és una mena de cosa que està i no hi és, però saps perfectament que l'ha tocat de mort, és a dir, és el torero aquell que quan la gent que en tenia amb els toros, quan hi havia una cornada mortal, ho sabien en el moment que li veien la cara al torero, quan el separaven la quadrilla deien aquest tio és mort. Una mica passa això, llavors aquesta veia m'ha portat a territoris que per això en aquell dia també coneixia el cinema japonès a l'època jo, i evidentment coneixia sobretot Rashomon, que et deia, Rashomon, tu m'has dit, no, bueno, el director era més lligat procliu a un altre director, que era Oso, i en canvi Rashomon és Kurosawa, però me la recorda perquè l'ambient de Rashomon passa en un bosc, tota l'anècdota del tema que és repetitiva passa en un bosc, i és episòdica, és episòdica, que això també ho té, i aquesta també. I és cert que Rashomon jugava aquell joc de la visió que tres persones diferents tenen del mateix fet, en aquest cas no, però hi ha algú en aquesta pel·lícula que respira també aquesta cosa, i a mi aquesta cosa m'encanta, aquest tipus d'ambient, què és el que m'ha quedat més? Això, aquesta textura que té a tots els nivells, musicalment, i que tot va junt, tot va junt, no podem separar la música dels actors, l'aportació de Mitchum que deies tu, em va quedar gravada, que el moment que li vaig tornar a veure ara, abans d'ahir, quan veig el Mitchum aparèixer a la primera escena en el seu despatx, que el precedeix al quadre d'ell mateix, que també és el típic quadre que seria poderós, hòstia, dius, realment, a quin paperàs per tancar una carrera, realment també. Sí, jo penso que és realment el que li va donar el Jim Jarmus, que és un premi a Teternum, al Robert Mitchum. Sí, realment sí, si són d'aquests així, ens quedaríem, diguem, dos moments, molts de moments al Robert Mitchum, evidentment, però el moment de la pel·lícula del Lawton, en què veiem el seu puny amb el love i hate, aquests dos punys, que té aquesta imatge icònica, i en algun moment d'aquell en aquí parla amb els altres com si fossin els seus... La noche del cazador és sens dubte per mi la millor pel·lícula que ha fet ell com a actor. Segur, segur. Però aquí, compte, Déu-n'hi-do. Clar, estem parlant d'una pel·lícula amb tot l'empacte d'un guió i una direcció com a deia la de Charles Launton i tal, que ho va donar tot. Ho devia donar tot perquè ja no va fer res més o va molestar molt amb algú que també podria ser i aquí, en canvi, en dos minuts posa el seu nivell però altíssim, eh? La seva presència és que, a més a més, és molt bo perquè tots els que estan treballant per ell, quan el Johnny Depp diu si no em doneu el meu treball que per això he atrevessat tot Amèrica, vull parlar amb el senyor Dickinson i els altres quan senten que vols parlar amb el senyor Dickinson es tiren per terra de, però què dius? De riure de com pot pretendre a Déu, a Déu no se li parla directament, és una mica això el que venen a dir. Sí, tota la pel·lícula té aquesta cosa d'accés però tot supercontingut, és a dir, el que la valor de Jarmusch és que és un autor que no et vol ensenyar que és un autor, simplement és molt creatiu, és supercreatiu, el que fa està ple de densitat però no se'n xuleja, diguem-ne, mireu que bo que són, és que és bo, és bo i està, no hi ha res a discutir. en tot moment ell està fent una pel·lícula que podríem dir arran de terra, no agafa mai alçada per destacar-se. Hi ha una cosa que vull comentar, clar, dintre de la vida de William Blake, ara parlem ja del poeta, que el poeta és de de la tercera part del segle XVIII i fins a la meitat del XIX o de la primera del XIX. Aquí més o menys és això. Bé, doncs per ell amb els seus quadres un dels temes que hi havia era el de les ènies índies i un altre tema també molt estimat era perquè ell havia estudiat molt la divina comèdia de Dante i, escolta, no puc evitar que l'indi i el personatge de Johnny Depp siguin l'equivalent a Dante i Virgili. I Virgili, pot ser. Eh? Sí, també et podem trobar. O sigui, arrencar-ho com diguéssim, bueno, jo faig, igual que hi ha moments que ja hem comentat que és la segona part de l'Odissea. Té també components d'això. És que té les dues coses. Aquí, sí. Clar. Per què no? Això també és uns elements que aixequen molt el nivell de la pel·lícula. Home, li van donant densitat a la pel·lícula, capes, capes, capes. Perquè són lectures, són diferents lectures que tenim. Blake, a saber que el de Blake també era un home absolutament polifacètic perquè, com tu dius, era pintor també, era poeta, evidentment, i sembla ser que era gravador també, era una bartent, no de la pintura, però sí de l'art. I se'l coneixia un místic també. O sigui, era un home que es coneixia un místic per part de la societat anglesa del moment, estava considerat un místic, el que calia tenir en compte, diguem, en aquestes les seves coses. Per tant, bé, també utilitzat, diguem, un referent que també carrega la pel·lícula de significat, també, no? Està bé. que, a més a més, l'honora, no? Perquè vol dir que no és un tio d'aquells que et fa una pel·lícula per fer un homenatge al cinema de l'Oeste, que també es pot agafar com un homenatge. Perquè ja et dic, és que allà surten molts dels tios, o sigui, el caçador de recompenses, els que, els diferents xèrifs que van perseguint. Clar, perquè ja veureu vosaltres que encara que sigui involuntàriament gairebé, però el Johnny Depp ho diem, mata el fill del Robert Mitchell. Mata el fill de l'home més poderós del lloc. Clar, l'home més poderós del lloc. Va per ell. Va per ell i instrumenta i posa diners perquè li portin, ja no el vol ni viu, que li portin mort. Ara que sigui mort ja li va bé. Millor potser mort i tot. Cosa que no aconseguiran passar. Molt bé. Bé, doncs aquí ho deixem. Recordeu, hem estat parlant fins ara de Dead Man 1995 Blanc i negre de Jim Jarmus el flamant guanyador del Lleó d'Or del Festival de Venècia d'aquest any. I que avui he descobert que està filming però fins a final d'aquest mes. És a dir, que a partir de final d'aquest mes desapareix de filming. Doncs el recomanem a tots els oïdors que tinguin filming. Creieu-me que val la pena que la vegeu i ja ens ho comentareu. Doncs sí. Doncs sí. Perfecte. Bé, doncs ara aprofitant que ens hem cuidat molt bé aquesta tarda la Viqui d'aquí del Bar Siena Siena d'aquí de baix de la carretera de baix d'aquí de Sant Just un lloc un lloc que aprofitem per recomanar-nos també. Bé, els de Sant Just segur que el coneixeu ja però els que no ho sou si us podeu perdre si passeu per allà davant hi ha pàrquings Bar Siena i la Viqui us servirà us servirà uns bocates impressionants molt bé. doncs això és el que ens fa canviar de terç i ara passem a tu em sembla que ens vas parlar la setmana passada de la primera part un resum del que havíem parlat a la primera part l'any passat de l'aula de cinema Anastasi Rinos i ara faríem un recordatori de la segona part per a partir d'aquí la setmana que ve o l'altra seguir ja amb nou temàtica d'aquest any o d'aquest curs i després també a nivell nostre posar-nos al dia d'alguna promesa que vam fer que tractaríem d'alguna pel·lícula que de moment les hem deixat una mica apartades sí, tenim pel·lícules actuals que val la pena parlar que anirem recuperant bé jo l'altre dia intento veure on vaig quedar vaig quedar a la pàgina 3 vaig dir que em queda 4, 5, 6 i una 7 molt curteta que com us deia l'altre dia les estic llegint normalment no llegeixo però en aquest cas sí que estic llegint bé perquè tu em vas dir que havies fet un resum del que havies anat explicant del que havies anat explicant vaig ser un resum vaig escoltar-me és com a recordatori una síntesi era per una mica aquella voluntat de saber que els que ens escoltin tenen el gust o tenen en tot cas l'oportunitat de dir de recordar on ens vam quedar i més o menys de què vam parlar perquè és cert que la ràdio a vegades no és el mitjà ideal per explicar cinema o sí però en qualsevol cas no tens l'apollatura de la imatge que pots ensenyar amb un monitor i dius mira veieu aquí un exemple aquí exemples els hem d'agafar en tot cas que la gent recordi pel·lícules o recordi com et deia abans el tema de coses concretes bé per tant jo recordar l'altre dia ens vam quedar com vam anar situant l'espectador respecte al fet del cinema i llavors recupero les tres últims pàrrefs que eren molt curts diu o sigui realment és com quan l'escrivies una novel·la que agafes una mica abans per recordar on havies quedat una mica és això diu o sigui realment era com si l'espectador estigués situat en aquest teatre suposat que fèiem suposat real en què rodaven diguem les pel·lícules pràcticament estigués situat en una posició privilegiada i central de la sala de teatre i a partir d'aquí retrataven els que feien allò tot el que passava estaven fent veritables plans seqüència realment o sigui que podíem dir que a l'inici ja va ser el pla seqüència això evoluciona i en un moment determinat aquests directors els primers directors que són els que decideixen realment el que s'ha de fer és a dir podíem dir amb els inicis decideix que pràcticament no hi havia muntatge en aquell moment el muntatge encara no s'ha descobert no és que ho decideixin és que no hi ha muntatge encara és una pura cosa mecànica i purament terapèutica d'acabar un rotllo de pel·lícula toca empelmar l'altre i bueno i com es rodava amb rotlles curtets i tal doncs igual que es rodaven li arribaven el material de treball que ja no es diu ja no és el negatiu original sinó que és el que aquí diem còpia de treball i aquesta còpia de treball calia simplement empelmar una amb l'altra llavors és quan se'n donaven compte en aquesta còpia de treball que suposadament havien de tenir perquè rodaven el mateix des del mateix lloc i la mateixa acció hi hauria d'haver continuïtat bé doncs aquesta paraula màgica de la continuïtat és la que crea tot aquest enrenou perquè quan enganxaven una cosa amb l'altra se n'adonaven que havien enganxat per exemple deia l'altre dia un home que entrava per una porta pel cantó esquerre imaginem de l'escenari que es col·locava al mig de l'escenari i de cop la continuació era que l'home començava a parlar des del mig de l'escenari és a dir que era la següent rotlla i hi havia un salt per què? doncs podria ser per moltes raons l'havien tallat s'havia acabat la pel·lícula i havien tornat a començar bé hi havia un salt visual perquè ni estava exactament en la mateixa posició segurament corporal ja no de l'espai de l'escenari impossible impossible la respiració els braços un més avut l'altre més avall no hi havia una cura i l'enquadre havent ser bellugat bellugat canviant la bobina i això segurament també també canviava per tant també això l'actitud corporal l'il·luminació perquè ja saps que la llum bàsicament era d'origen natural i el sol corria i encara que estava matitzat pels vidres del propi estudi d'alguna manera es podia detectar llavors diuen nostres aquí estan passant coses i hem d'actuar davant d'aquesta no continuïtat en contra d'aquesta no continuïtat o discontinuïtat llavors proven que això que hem vist ara és que diguem per exemple explicant-ho bé imaginem que comença a rodar un pla general estem veient tot l'escenari i llavors a partir d'aquí han rodat aquest pla diuen escolta això que ens passava abans que saltava quan passàvem del mateix pla a la mateixa mesura de pla a la mateixa distància de l'actor ara per què no fem una cosa perquè per la continuïtat d'això la continuïtat del que ha de dir o del que ha de fer anem a canviar la mesura d'aquest pla apropent-nos sis files d'aquesta platea i ens n'anem a fer un pla mig curt que recordem que era més o menys a dalt del cap tallat per sobre el cap fins a la cintura un pla americà l'americà seria una mica més avall l'americà és una mica abans del genoll perquè és americà perquè han d'acabar les cartutxeres en el western per tant per això es deia un pla mig un pla mig llavors anem a fer aquest pla mig llavors rodant aquest pla mig li feien repetir una mica de l'acció anterior per si un cas i enganxava amb el que no havia dit en l'anterior ho seguia dient aquí o ho deien aquí llavors què veien que en un moment determinat per exemple aquest actor es desplaçava una altra vegada o entrava gent a l'escenari a parlar amb ell i el pla aquest que havien fet petitet ja no els servia perquè estava massa a prop de l'actor tornaven a rodar l'acció amb un pla general perquè es veiés l'entrada d'aquesta gent fins on està el nostre personatge en el centre d'escenari què vol dir? que en poc que van fer van fer tres planos diferents de posició de càmera i que quan ho van lligar se'n van adonar que hi havia grans possibilitats que allò funcionés és a dir es feia entenedor i els salts no es produïen de manera clara visual perquè ja ho vam parlar en el seu moment vam afinar molt en aquest tema del ràcord que hi havia unes tècniques que fan que passi bé passi millor diguem un pas d'un pla a l'altre a base de retallar una mica d'un cantó deixar de l'altre hi ha tot una això és realment muntar una pel·lícula però pràcticament van descobrir allà el muntatge aquí és el moment en què pràcticament descobeixen la planificació per un cantó a l'hora de rodar i el muntatge a l'hora de després gestionar aquest material i convertir-lo en una pel·lícula és a dir això és cinema o sigui finalment estem davant d'aquí llavors comença a descobrir que el cinema és aquesta selecció de la mesura ideal de plano per cada moment i diuen això és muntatge això és el que deia abans ara estic llegint m'he adelantat diguem i quan després el munteu ha de lligar-ho és el muntatge bé llavors malgrat que el canvi de pla facilita que no detectis que hi ha una repetició o cert tipus de repeticions determinades o un salt massa brus d'una escena a l'altra ajuda però no és de definitiu i aquí és on ara afinarem una mica allò que dèiem abans has d'afinar-ho encara més això és la d'abord del muntador que quan ho veu veu que hi ha alguna cosa encara que no acaba de funcionar i què serà això i comença a provar perquè només és més que error prova-error és prova-error permanent això perquè encara no en sabien encara avui d'alguna manera també juguem a prova-error perquè no hi ha una llei escrita que digui si talles exactament dos fotogrames de cada pla et lligarà perfecte has de provar-ho has de provar-ho i llavors es pregunten una cosa i si resulta que en comptes de tallar just exactament en el moment mateix del gest anem a parlar de gest ja no de paraula d'un gest determinat de l'actor un nombràs que es belluga si acabes de tallar-lo quan està a 45 graus del seu cos exactament en aquesta posició tant en el pla general com en el pla més aproximat en el pla mig curt per entendre'ns anem a provar de fer-ho així i ho posen i pam pam tallen el mateix i ho veuen i diuen no acaba de hi ha algú sí està en el mateix lloc perquè sé que està en el mateix lloc però quan ho veig no té continuïtat absoluta encara ja passa molt millor que com passava abans que saltava tot però d'alguna manera encara hi ha alguna cosa que dius i si podem provar coses anem a provar llavors i si resulta pensen que en comptes de tallar just exacte en el moment del gest que ha fet en el pla general i en el pla mig just no fem el mateix moment sinó que perdona m'he perdut la línia sé el que vull dir però m'he perdut la línia fem una cosa anem a fer una cosa anem a provar que en el moment del tall quan passem d'un pla més obert a un pla més proper anem a suprimir fotogrames o sigui que ens menjarem part del gest farem que aquesta mà que en el fotograma 30 està a 45 graus en comptes de deixar-lo a 45 graus fem que faci vagi cap als 90 va baixant fa 50 fa 55 anem a provar que la mà estigui a 55 graus ens hem menjat 10 graus de moviment 10 graus de moviment igual són dos fotogrames però aquests dos fotogrames quan empalmis dos coses que quan les veus aturades dius si el braç aquí està a 45 i aquí està a 52 graus no pot ser ho lligues i què passa? que allò fas això flueix continuïtat hi ha continuïtat absoluta això es descobreix a mida que vas fent proves en canvi si fessis al revés si partissis d'un pla mig curt anessis a un pla general el que diu la lògica d'aquest tipus que estem tractant ara és que hauries de duplicar el moviment i té una raó de ser que després explico és a dir què hauríem de fer? estem passant de pla curt aquest actor té el braç a 45 graus novament els famosos 45 graus respecte al seu eix vertebral 45 graus llavors teòricament si passéssim a 52 abans m'ha passat bé ho fas i quan passes d'aquí a pleno general dius hòstia falta moviment aquí què està passant aquí? sembla que ens haguem menjat moviment què hem de fer? al passar a pleno general hem de duplicar vol dir que de 45 que estem en el pla mig curt hem de tirar enrere i fer per dir alguna cosa 40 38 38 graus no m'he dit 38 graus ja estem més a prop de la columna vertebral anem guanyant anem perdent angle 38 graus empalmem els 45 graus del pla general amb els 38 graus no sé si se m'entén perquè sense veure imatges és difícil els 38 graus del pla general i la sensació novament que tenim quan ho veiem en continuïtat hi ha 25 imatges o 24 per segon és continuïtat absoluta té un sentit sobretot ara començant pel general quan passem de curta general la mirada s'ha d'acomodar a la nova informació que apareix en el pla perquè el que fem és partir d'una informació que està més tancada no veiem més que un individu amb un fons i passem a pla general a veure molt més espai tant per la dreta com per l'esquerra com per dalt com per baix vol dir que l'ull humà malgrat que està centrat i mira el centre i el protagonista segueix estant en el centre triga unes mil·lèsimes de segon a percebre el gest del personatge aquestes mil·lèsimes són les que aquests set graus de diferència que li hem deixat de duplicitat que dupliqui el moviment vol dir que són els que compensaran aquestes mil·lèsimes que l'espectador ha perdut de temps per veure'l i això imaginem i simplement ho apunto i ara no ho treballo ho vam treballar en el seu dia una mica però ara ho apunto què passa si a més a més l'actor no està exactament en el mateix lloc en el pla general que el pla mig curt és a dir al centre de pantalla i el desplaces per passar del general a curt passem imaginem que estiguem al revés per passar de curt a general en el pla curt està centrat totalment al centre de la imatge i quan passes a general resulta que el tio està a l'esquerra el primer terç de pantalla és a dir d'una pantalla imaginada tallada amb 3 terços al lloc del primer terç de pantalla està al centre que seria el segon terç està al primer terç estan allà a l'esquerra fins que no el trobis trigaràs més a trobar-lo perquè tu te l'esperes al mig però no se'ls presenten allà i dius ostres llavors no són 38 graus llavors has d'anar corregint i dir i si li deixo a 30 a 30 graus torno a repetir el gest des del 30 fins al 45 el tindem dos vegades en el pla curt i en el pla general i en canvi quan ho vegis diràs perfecte per què? perquè és la percepció teva personal la que compta s'ha entès una mica això que em deia el Puyol? a més a més és que mentre ho estàs explicant em passen pel cap exemples de quan això no es fa correctament aquest és el tema i com l'espectador ho nota i per exemple ara diré un exemple dos exemples TV3 la seva una seva perquè la nostra seria una TV3 bastant diferent a vegades en programes de en què hi ha un diàleg com diuen això de tertulians veus que hi ha un desfase entre el càmera i el que parla i llavors hi ha un moment en què li diuen no la teva càmera és aquella i com a espectador estàs pensant mira el carallot t'està mirant cap a l'altre o sigui com l'espectador detecta immediatament això encara que no sàpiga per què sap que està malament però no solament passa en TV3 per exemple hi ha una altra una altra televisió abominable que és una que no sé com es diu el canal però hi fan allà una cosa que es diu xeringuito de jugones i quan surt un animal de la ràdio que es diu pedrerol es passa moltes vegades com fent la conya ja posant el parxe abans de la ferida diu a veure qual és la mia mira bé sí tu aquí no i fa pecar els dits però és que allà no s'aclaren aquells dos o sigui entre l'actor perquè no deixa de ser un actor i el que l'està filmant hi ha dos o tres càmeres i allà hi ha un encreuament el resultat per l'espectador és un de posar-se a ri a riure però com dient que poc en sabeu d'això no? sí senyor llavors quan la televisió o el cinema flueix és quan moltes vegades el que tu has dit sempre des del primer dia el millor muntatge és el que no es nota aquest que no es veu aquest que no es veu i aquí està tu no el veus et passa la pel·lícula fantàsticament i dius que bé que s'entén que bé que està quin guió més boi el guió és molt important la direcció és molt important la interpretació és important la música és important tot el que dèiem abans amb la pel·lícula del Germoix però cuidado el muntatge és vital és vital perquè pot afavorir o desgraciar una pel·lícula i acabar la secció avui avui avui si ho aconsegueixo que acabo de fer aquí en directe has vist que he fet muntatge i tallat a benig coses perquè no són les més vitals per tant fixem-nos que el que ens està dient a part de dir el grau i no sé què no sé quantos ens està dient aquestes normes que és molt millor tallar i ho deia l'altre dia una mica per sobre no tallar quan el moviment està aturat és a dir d'un moviment arribant a una posició final per exemple aquest vas abaixat i el té al llarg del cos i passar un altre problema que també el té al llarg del cos no no és interessant millor fer-ho en continuïtat amb moviment amb moviment que hi hagi moviment durant el moviment és quan s'ha de tallar i això penso que d'alguna vegada és el primer que veuen abans que aconsegui veure els graus i tal d'entrada veuen que quan tallen el moviment tot flueix més bé a partir d'aquí fem un salt és evident que això bueno que una de les coses importants diguem de l'actor per tant a posteriori quan les pel·lícules ja roden des d'on ja hi ha més anys d'experiència i tal és a part de tenir aquest ràcord posicional que els actors ho tenen la majoria alguns d'ells no però en general els actors ho tenen molt clar saber exactament el text que han de dir en la mesura de plano que tenen i la posició en què l'han dit quan han fet un plano amb una mida i la posició en què el seu cos estava quan fan el següent això no és tan fàcil és a dir a part d'això hi ha un tema intern és a dir l'habilitat de recordar amb quin estat d'ànim i quina construcció mental es van fer en aquell moment per aconseguir la interpretació que volien aconseguir i això quan han passat sis dies entre i són entre que rodi un plano el pla general i que rodaran el plano curt imaginen la problemàtica d'això o sigui abans absoluta perquè no es podia repassar el que seria rodat avui en dia hi ha l'assistència que tot queda gravat amb una videoassistència i l'actor pot reclamar veure la presa bona que el director ha escollit i veure-se-la i tornar a aconseguir aquell estat per mimetisme amb si mateix però abans no i llavors això vol dir que havien de tenir aquesta habilitat de tornar-se a posar en situació bé per tant el cinema i el teatre hem dit que hi ha una similitud però no no és pur teatre perquè la càmera a més a més a part d'estar allà i a part de jugar tota aquesta dinàmica de muntatge posterior la càmera es desplaça els actors es desplacen els actors i les càmeres es desplacen alhora els seguim tot un seguiment és a dir què vol dir que hi ha una unitat d'espai absoluta i la càmera va fent tot el que vol allà dintre que d'alguna manera aquesta propietat diguem de bellugar-se dintre de l'espai òbviament en el cinema teatre del principi no existia això jo feia aquí en paral·lel que és el que he tachat ara feia una similitud o unes diferències amb el món del plano-seqüència però com que ja n'hem parlat de altres vegades i jo ja al principi n'he parlat una mica he cregut que tampoc no caldria llavors anem a fer anem a que us continuar és l'última pàgina em queda res em queden set vuit línies dic exactament aquí llavors dius i ara com sortiran i quan surtan ah no això era una escena una escena d'allò d'adolescents sí simplement jo crec que he acabat jo crec que he acabat perquè finalment tornava a fer una referència a la pel·lícula a la sèrie Adolescència i parlava me'n recordo que l'avantatge de la gent que hem treballat molt amb cinema i que hem fet cinema respecte al públic abans dèiem tothom és capaç de veure coses que li molesten i de dir aquí hi ha alguna cosa que no m'agrada aquí també i molts coincidirien si en una pel·lícula féssim que polsessin un botó cada vegada que veuen alguna cosa que no els passa bé segurament molta gent coincidiria en el moment de la pulsació per tant vol dir que d'alguna manera hi ha alguna cosa allà que no funciona i això és el que el muntador abans que el públic la veja ha de detectar que això existirà és a dir per tant ell ha de ser hipercrític i qualsevol cosa que digui ah no ja passa bé això ja està bé tira no aquest tira no perquè allò queda allò queda en allà i aquella pel·lícula la verran com a mínim centenars de milers de persones segons quines pel·lícules o milions de persones per tant no serveix això el que passa és que la diferència entre algú de cinema que aconsegueix malgrat tot disfrutar de les pel·lícules del que està passant davant d'ell aconsegueix disfrutar-les és que paral·lelament sense voler anem fent una mena d'anàlisi intern que no ens molesta la cosa emocional però que va en paral·lel la comprensió i és en paral·lel en paral·lel en paral·lel doncs me'n recordo quan estava aquella aquesta sèrie aquesta perdona sí, la sèrie de l'Essència per això en parlaven aquí una mica que hi havia aquella escena si l'heu vista l'he vist molt genial la sèrie de l'Essència ara ja anticipo una coseta quan el noi el nen està tancat en una mena de reformatori i s'entrevista amb la seva psicòloga i en aquesta psicòloga tenen una llarga conversa envoltats d'unes parets com de com de despatx d'abans d'aquelles amb vidre i fusta i ells tenen allà reunions totalment sols al voltant d'una taula i que arriben a nivells d'atenció tremendos i que el nen ho rebenta tot i a un moment que ho trenca tot torna després a la normalitat a portar-se bé però al cap d'una estona torna a rebotar-se fins i tot contra ella que sembla que la vol fins i tot agredir és a dir que la cosa arriba a uns nivells de violència important jo al mateix temps d'això pensava recordo que estava veient-la i absolutament emocionat però pensava i ara quan surti com sortirà d'aquesta habitació? és clar com que sé que és una seqüència no pot ser allò típic de dir veiem el noi sortint per la porta i tallem i passem a una altra seqüència no com sortirà de la porta? com sortirà per aquesta porta? com l'acompanyarà? quina excusa agafarà per poder-lo acompanyar d'una manera natural? això era en paral·lel que m'estava emocionant al bordre del pló i això és el que la gent a vegades quan dius tu quan ves pel·lícules no les pots disfrutar sí senyor les puc disfrutar igual el que passa és que a més a més hi ha aquesta cosa que és inevitable que és com quan un pintor suposo que entra a una sala d'exposicions i veu pintura i és pintor sap el grau de dificultat que hi ha en el que està veient exactament dius ostres aquí ha fet un canvas o sigui amb una tela però aquí la tela l'ha traït perquè és clar aquí l'oli no ha acabat d'agafar la transparència que ell volia avui en dia això potser si féssim d'allò amb un altre material és a dir el cocle ha de funcionar també igual però amb pintura llavors d'alguna manera el que venia a partir d'aquí en el seu dia sí era enganxat a això que us vaig explicar potser hi havia alguna altra coseta potser em vaig extendre amb alguna cosa però vaig anar perdona t'agafo el teu llibre i és el meu vaig anar a parlar de la famosa el que dèiem avui la regla dels sis punts ah sí o sigui el Walter Murch Walter Murch és el que la proposa que la proposa que és aquest muntador americà primer muntador de so de còpola un gran home un gran muntador i el llibre és en el momento del parpadeu en el momento del parpadeu llibre que potser sí jo cada vegada que dic d'aquest llibre dic potser no el trobareu perquè s'ha descatalogat tantes vegades però sempre es torna a fer una petita edició llavors en el momento del parpadeu subtítol una perspectiva sobre el montaje cinematográfico i aquí en aquesta edició meva hi ha un pròleg del Francis Ford Coppola que va ser un dels seus mentors i el Walter Murch explica s'atreveix diguem explicar una cosa que és fruit d'aquesta experiència de la qual estic parlant és a dir no és fruit que més d'aquest fet del fet d'haver fet tantes vegades el mateix i veure tantes vegades resultats similars o diferents que li han servit per poder elaborar una teoria una teoria de la de la de la regla de sis criteris que ell diu de rule of six en realitat no diu ni de rule of six de què la regla del sis doncs què fa ell ell diu i ho diré molt ràpid el temps just per poder tancar havent havent enumerat almenys i el proper dia les recordem a fons un el tall ideal ell parla del moment del tall el moment que tu tens un pla en un pantall i dius aquí l'haig de tallar o allà si tallo aquí què passarà si tallo allà però ja no per qüestions del que dèiem abans de continuïtat sinó de continuïtat d'un altre sentit ell diu el més important quan anem a tallar d'un pla a l'altre o d'una seqüència a una altra que canviem de seqüència és tenir en compte l'emoció del moment que es conservi l'emoció del moment dos que la història avanci en una funció natural d'una manera natural tres que que passa en el moment rítmicament necessari que té el moment de ritme que necessita aquell perquè si hem anat ràpids ara que potser ens toca lentir aquesta nova tall potser l'alenteja una mica i ja ens va bé o no al revés quatre que té en compte el que dèiem abans del moment sense voler i ho he adelantat el que dèiem rastre de la mirada allò que dèiem si l'actor està al mig o l'actor està a l'esquerra si quan passem d'un pla a l'altre l'element que centra l'atenció està en un punt determinat si en el següent pla no segueix estant en el mateix punt determinat sigui el que sigui de la pantalla ajudes a la transició d'un pla a l'altre i això es diu percebre el rastre de la mirada i jugar a favor nostre cinc aquest és complicat d'explicar d'alguna manera és jugar amb tota la gramàtica de les dos dimensions de la pantalla plana que és el ràcord l'eix la regla dels 180 graus tot el que són les regles típiques de tota la vida que ens explicaven els llibres de muntatge i la sis i acabo per avui respecte al que diu la continuïtat tridimensional és a dir que les coses passen en un espai temps creïble no pot ser que un personatge entre per una habitació has vist el pla general de l'habitació que té 7 metres d'amplada no pot ser que entri per l'esquerra obre la porta i al cap de exactament dos segons estigui a l'altre cantó contestant un telèfon i si és la gent ho percebrà com el que es diu una elipsi temporal una elipsi temporal menor perquè passa al mateix espai sí però una elipsi temporal però hi ha un trencament de la continuïtat d'aquesta continuïtat tridimensional perquè és espai i temps que de cop no van a l'hora i aquí és la sisena llei que diu que s'ha de respectar bé una mica és això ell s'atreveix a anar més enllà parla de que l'emoció té una importància jo no m'atreviria a fer això ell ho fa la regla 1 de l'emoció té un 51% de pes mira el pes que li dona l'història 1, 23 el ritme un 10 el rastre de mirada un 7 el tema bidimensional de la pantalla un 5 el que ha sigut la història del cinema de cop solamente un 5 del muntatge i l'especte dimensional li dona un 4 que és a dir que la primera més la segona més la tercera 70 és 30 té un 84% d'importància tot l'altre que és el que ha alimentat llibres de cinema i de muntatge és residual aquí hem arribat amb el temps de tancament molt bé amigues i amics una vegada més moltes gràcies per la vostra atenció la setmana que ve dia 30 de setembre vindrem amb una pel·lícula de la setmana parlarem de les estrenes d'aquests dies i res més us desitgem una bona setmana i fins la setmana que ve bona nit bona nit i fins la setmana que ve les filles i els avis són sàvies i savis no deixis que ells ni les seves històries caiguin en l'oblit festa de Bici sense edat en Bici sense edat és una iniciativa solidària que busca combatre la soledat entre els més grans la soledat és el major problema que veu