Homenatge a Armand: Blues in the Night (1941), Anatole Litvak, Orson Welles i una píndola de muntatge

Cinema sense condicions A CIDADE NO BRASIL Cinema sense condicions Hola, bona tarda amigues i amics de Ràdio d'Esvern. Estem un dimarts més a Cinema sense condicions. Avui l'equip del programa està format als comandaments per Jan Hernández. Bona tarda Jan, què tal? Què tal? Com ha anat la setmana? Bé, bé, molt bé. Estupendo. Hi ha alguna cosa que hagis vist? Doncs no, només estic... Que va, que va. Entre estudiar i tal. M'agradaria veure sèries i pel·lícules perquè m'agrada, però no he mirat res aquesta setmana. Bé, el cap de setmana ja... Tens una altra setmana pel davant. Vindran temps millors. I marx que ve, potser. Bona tarda, Anastasi. Bona tarda, bona tarda. Benvingut. Bona tarda, Pep. Com ha anat tan bé la setmana? Bé, bé. Cinematografia parlant, bueno, el que ell no ha vist ho he vist jo tot, és a dir, sèries amb en Salva i plataformes a tope. Però bé, bé, cinema ja saps que jo soc de poc desplaçaments, però penso fer-ho. Penso començar a habituar a bellugar-me una mica. Molt bé. Bé, avui hem obert el programa amb una música que forma part de la introducció a la pel·lícula Blues in the Night, de 1941, dirigida per Anatole Littbach. És una música que està composada per Heinz Romhell i Ray Heindorf com a compositors i sota la direcció musical de Leo Forbstein. Cal afegir aquí que la pel·lícula aquesta va ser nominada a l'Òscar, precisament, com a millor cançó, Blues in the Night, interpretat per William Gillespie, i a l'escena de la presó, perquè hi ha un parell de moments, amb Richard Worf al piano i Stan Rijnan, també. Bé, això ha sigut la introducció, però us hem de dir que en realitat nosaltres teníem previst per avui parlar, com a clàssic de la setmana, de Profundo Carmesí, una pel·lícula dirigida per Luis Alcoriza, crec. No, Arturo Ripstein. No, Arturo Ripstein. És fàcil que confonguis els dos, curiosament, perquè tenen coses comuns. Els dos havien col·laborat amb Luis Buñuel, dos mexicans, però bueno, Arturo Ripstein, efectivament. Aquesta pel·lícula la passem per la setmana que ve, perquè, malauradament, durant aquesta setmana ens vam enterar que havia afinat el nostre company del programa següent, sempre cada dimarts, que és un programa de blues i jazz, Armand Garcia, i llavors vam pensar, l'Anastasi va tindre la idea, i a mi em va semblar genial i a l'acte ens vam posar d'acord, vam suspendre i aplaçant per la setmana que ve Profundo Carmesí, i llavors vam agafar, vam estar pensant una pel·lícula que pogués il·lustrar el món del blues i del jazz, i ens va semblar que aquesta era idònea, i efectivament, una vegada vista la pel·lícula, cobreix aspecte. Té elements, té elements que la fan interessant, jo penso, sí, sí, efectivament. Vaig arribar a pensar en Blues Brothers en un moment de treball. També hi ha. També hi ha una línia molt més animada, diguem-ne, però jo penso que aquesta és una pel·lícula que té aquesta, ara en parlarem una mica, que té aquesta barreja entre comèdia i, comencem, tragèdia també, la pel·lícula curiosa. És a dir, d'entrada, doncs, per part de tots els que fem el programa, donava el nostre pès a la viuda i altres familiars, i com no els seus companys que venien aquí cada dimarts compartint amb ell els programes de música, fent-los i de vegades portant interprets, etcètera. en un programa que jo recordo que quan arribava a casa, la meva dona, l'Anna, em deia escolta, després hi ha un programa de Blues i Jazz que és boníssim, no? Sí. Clar, nosaltres no el podíem sentir perquè ens agafava pel camí, però sí que és veritat que, bueno, en fi, hi havia una corrent de simpatia i creiem que teníem que fer això. Sí, a vegades la vida, veus, és simplement això, creuar-se. Estudio, en aquest cas hi ha les cames calientes, en aquest cas és estudio caliente. És a dir, al moment que sortíem nosaltres, entraven ells, sempre anàvem amb pressa, però, és clar, estàs ocupant l'estudi fins a l'últim moment, hi havien d'entrar, i a vegades les relacions humanes es limiten a aquest tipus de coses. Però és cert que a poc a poc, als últims temps, vam arribar ja a una relació una miqueta més propera, dintre d'aquest que era molt ràpid, no? I que, bueno, que últimament el vam veure una mica tocat i amb unes trosses... Sí, jo recordo que l'últim dia va vindre acompanyat amb la seva senyora, també. Amb la seva senyora, efectivament. Però tot i això, tenia un estat d'ànim... Sí, clar, notaves que hi havia una cosa, un esprit darrere d'ell, que evidentment ve d'aquest cantó, jo penso, ve del cantó de la música, del cantó del blues, el blues té aquest element. I després, bueno, per tenir un text una mica, amb homenatge a ell, però que el diu un personatge de la pel·lícula que és el protagonista, per dir-ho d'alguna manera, el pianista, en realitat, perquè dir-li protagonista costa una mica, perquè hi ha gent que està... a la pel·lícula està millor que ell, diguem, per exemple. I tant. Però, efectivament, és el prota... És el conductor. És el conductor. El grup gira al voltant d'ell. Llavors, quan tu estimes oportú, jo llegiré una frase que, en realitat, és el propi protagonista que la diu quan portem 12 minuts de pel·lícula. Bueno, si vols, jo parlo una mica... Tu digues, tu digues, no? Parlo una mica de... Sí, de la pel·lícula. Sí, i tant. O sigui, l'equip tècnic i l'equip d'actors. Perfecte. I llavors, en tot cas, entres tu i parles una mica de l'IPBAC. Sí, de l'IPBAC també, i aquesta frase ja la col·locarem en algun moment, perquè penso inclús que podria anar acompanyada d'una previa o posterior música, potser. No ho sé. Però, de fet, no en tenim més, de música. Són les dos que hem sentit. Sí. No, tenim una altra. Tenim una altra que la guardem pel final. Mira, doncs jo aprofitaria de llegir-la abans de la música, potser, i tancar amb la música. Per això el directo ets tu. No, no, no. Jo crec que quedarà molt bé així, perquè tampoc no volem ser periponyetes i mantindre amb tensió. la música que tenim preparada és la cançó Blues in the Night, però així com la pel·lícula és de 1941, la cançó que posarem és de 1961, 20 anys després, però compte, interpretat per la grandíssima Ella Fitzgerald, que crec que fa una interpretació extraordinària, ja ho veureu, i em sembla que com a cloenda d'aquest homenatge a l'Armand pot ser molt bona. I llavors, entrant en el que és el repartiment tècnic de la pel·lícula, ja dic que és una pel·lícula de 1941, compte amb 1941 que van passar coses molt grosses al cinema. Per exemple, Ciutadà Kane d'Orson Welles, una de les millors pel·lícules de la història del cinema, és de 1941. És a dir que, en aquest sentit, era un moment que als Estats Units estava encara rebent els cops, el cop terrible que va representar la crisi del 29, el crac del 29, i llavors hi havia tot un moviment en el que es prioritzava bastant tot el que és la qüestió una mica espontània, i la pel·lícula, com parlarem després, transpiria espontaneïtat. Però bé, anem als que van intervindre, hem parlat abans de l'equip de música. Fixeu-vos-hi bé, estem als anys 40, i el guió estava fet en col·laboració per Robert Rosen, el gran director, Elia Kazan, un altre gran director, que a més, ja parlarem després, que també intervé com a actor, és una de les seves tres intervencions com a actor, deixant de banda les interpretacions o les col·laboracions que va fer amb pel·lícules que eren documentals, moltes d'elles fins i tot sobre la seva obra. Llavors, l'obra, diguéssim, Blues in the Night, està una mica adornada o composada a partir d'una partitura escrita d'Edwin Gilbert, que també va col·laborar amb el guió. La fotografia, en blanc i negre, un blanc i negre molt interessant, és d'Ernst Haller. El muntatge és d'Edwin Marx, ajudat o pel davant, potser, d'on sigui-l, el gran director, que va ser després. A mi me'l posen per Castorze, però jo em resigno a pensar que d'on sigui-l no estàs al davant, però, bueno... És molt jove en aquell moment, però, bueno... Sí, sí. I la productora és la Warner Bros. Aquest seria una mica l'equip. Hi ha una cosa que vull comentar, i és que aquesta pel·lícula no es va estrenar mai a Espanya. Fixa-me si ho semblava bé, no ho sabia realment, eh? Però tenia tota la sensació, és la típica pel·lícula que podien haver-se estrenat. És curiós, eh? I penseu que, bueno, no cal ni dir-ho que s'han estrenat coses infinitament menys interessants. Sí, sí, sí. Amb el que és l'equip artístic, són un grup d'actrius i actors que jo diria que no formen part, la part artística, de lo millor de la pel·lícula. No. Aquí el càsting no va sortir reixit. Tenim una protagonista que és Priscila Lane, que tot i que és una actriu que va participar en pel·lícules interessants, per exemple, és una actriu que té un paper bastant important a sabotatge d'Alfred Hitchcock. Alfred Hitchcock, sí. L'altra actriu, la dolenta de la pel·lícula, si la veieu, que la podeu trobar a Filmin, em sembla que està, oi? A Filmin, sí. A Filmin és on jo l'he vista, sí. Jo també, sí, sí. La podeu veure a Filmin. Bé, doncs és Betty Field i aquesta és una actriu que jo crec que és d'una categoria inferior a l'altra, però, per exemple, figura al costat de Marilyn Monroe a Bus Stop de Joshua Logan. Bé, llavors hi ha el protagonista, el pianista, que és el que hauria de menjar-se la pel·lícula, i no, hi ha secundaris que s'almeixen amb ell. I tant. Estem parlant de Richard Wharf. Aquest home, amb una carrera de, bueno, em sembla que va viure 60 anys, va participar en 35 pel·lícules i l'única que li trobo així una mica és una que va fer amb George Cucor. Sí. Però la veritat és que no... Jo l'he comparat abans fora d'antena i ara, com que ell no ens pot sentir, podem posar-lo una mica a caldo. Però és un tio inexpressiu. És a dir, ell té una cara i està tot el rato donant aquella pinta amb una determinada mirada i no aporta res més. No. Jo concretament l'he comparat amb un altre actor que, per cert, aquest ha tingut molta més fama i ha participat en moltes pel·lícules importants, però a mi sempre em va semblar un home que tenia molt poca versatilitat, com és el Robert Taylor. Robert Taylor, sí. Un home que el recordareu en pel·lícules de ganses, pel·lícules de romans... El Robert Taylor té una cara més agraïda pel cinema, eh? Jo penso que aquest home té el problema, a més a més, que no té una cara excessivament agraïda pel cinema. No. I Robert Taylor tenia una cara molt cinemàtica... Té una màpia... No sé, hi ha alguna cosa amb ell que queda tou, a més a més. És cert que és versemblant i això sempre, com que tinc una companya que es dedica a la música, la versemblança quan un músic toca i resultant que no és músic, i que demanen un 60% de la pica, almenys, assegut davant un piano tocant el piano. Sí. I la veritat és que és molt versemblant tocant el piano, és possible que el toqués una mica, també. Però això sí, més o menys, ho fa creïble, però la que ha d'actuar una mica, fer coses d'un altre tipus, sigui de tipus amorós, o sigui de tipus... Simplement està, li costa molt estar. És un armari, sí. Potser el moment millor que té és aquest text, que d'alguna manera en algun moment diré, en que per el contingut del text agafa una certa força el personatge. I a partir d'aquí dius, male, aquí està millor. Però en general és tou. Llavors, com a personatges secundaris, però actors importants, tenim Lloyd Nolan, que aquest és un actor que va participar en 104 pel·lícules. I per dir alguna cosa, ja de gran, va participar en Hannah i sus hermanes de Woody Allen. Sí, sí, sí. O sigui, un carregó. Després tenim Jack Carson, que va participar en 82 pel·lícules. Això, dic la quantitat perquè Richard Worf, el que hem parlat abans, no va passar de 30 o 32 pel·lícules. Sí, sí, sí. i les dos actrius, 21 i 25 l'altre. No van tenir una gran carrera. No, perquè, clar, en aquells moments que els rodatges duraven dues o tres setmanes com a màxim, com a màxim, a no ser que fos una coproducció, que això ja seria una altra història, això representa molt poc, eh? Sí, sí. I a més a més, difícilment les trobem amb directors importants. Sí, sí. Bé, després hi havia també Jack Carson, que és un altre actor que, per exemple, havia treballat amb la gata sobre el tejado de zinc de Richard Brooks, és un home que va actuar en 82 pel·lícules i respecte al protagonista, home, se li nota un estables, no? Sí, un estables que ell no té. I el mateix passa... Fixa que, a més a més, per la posició que ocupa un pianista respecte als músics, sí, sempre estan com per darrere d'ell, però la mirada se te'n va cap als altres. Clar. normalment se te'n va cap als altres. I quan l'escena no és de música, sinó que passen coses, simplement en un bar o on sigui, també la mirada se te'n va sempre cap als altres. Sí, sí. I dèiem abans inclús cap al Kazan, cap al Kazan que com a actor, ell va ser un gran director d'actors, però com a actor tenia una carrera, com dius tu, molt petita, de tres, de tres, però va, es va bellugar molt aquí. Aquí es bellugar molt. Sí. Es bellugar molt. I després, ja per últim, Wallace Ford, que també, que també va participar que l'havia agafat fort, l'havia agafat molta gent. Sí, sí. I llavors, tenia també un ofici que se li nota. És el Leo. Sí, efectivament. El Leo és un personatge així, molt Fordià. Molt Fordià. O sigui, té un físic molt Fordià. Alt, gran. Bé, llavors, et passo el relleu en quant a parlar sobre el director. De la línia. Que és curiós, també, la vida d'aquest home. Molt curiosa. Molt curiosa, realment. Ell neix el 1902, a una ciutat que ara està de moda perquè durant molts anys ha sigut una ciutat pràcticament que es coneixia poc, que és Kif. A les nostres li diem Kif, abans el diem Kief. Sí, només es coneixia pel dínamo. Pel dínamo de Kif, que l'ideven B3 perquè la resta del món li deien dínamo de Kif. I potser pel blat, no? I potser pel blat, exacte. I això, evidentment, estem parlant de l'Ucraïna. L'Ucraïna, que en aquell moment no era tal Ucraïna, sinó que era una, d'allò de l'Urs, la posició de l'Unió Soviètica. Per tant, néix el 2002, el 1902, perdoneu, i mor França el 74. Aquest llarg trajecte, no tan llarg, de 72 anys, però aquest trajecte, que era bastant habitual a aquella època, morir el 70, de 70 i pico, està farcit de moltes coses. Evidentment, bàsicament de cinema, és un home de cinema, que neix d'entrada com a maquinista, comença a ser maquinista de cinema, és a dir, maquinista de cinema són els que ativen dels travelings, això que li diem el travelings d'aquests carrets amunt i avall, o les grues, són els que pujan i a les grues, aquest és el maquinista de cinema. I va començar fent de maquinista. El 1915 el barri va fer fins i tot d'actor, actuant a teatre, una cosa bastant experimental i poc reconeguda, inclús segurament va ser una minicarrera, perquè la fa a Sant Petersburg, a la Rússia, per tant, i posteriorment arriba el 1907, arriba la famosa revolució russa, la revolució que liquida el règim serista i que s'imposa el règim comunista, i en aquest moment es nacionalitzen tots els teatres i les escoles de teatre que hi havia, amb la qual cosa es troba una mica, aquell que estava en aquell moment fent teatre, es troba una mica amb el cul a l'aire i va decidir abandonar l'escenari i unir-se a lo que en aquell moment començava a ser una indústria cinematogràfica en el país creixent. El fet de la revolta va provocar, ara no entrem a ser una mica el gran especialista en el tema que era el Miquel Portemóix, que era aquest gran home de cinema català i gran especialista en cinema soviètic. Té dos llibres, un sobre el cinema russi i un altre sobre el cinema soviètic, que són dos llibres de referència. I tant, absoluta. I ell, en aquest període, és quan explodeixen precisament aquestes pel·lícules que el Miquel ens detallaria perfectament. Ell, en aquest període, el que fa és dir, bueno, faig el salt i me'n vaig a fer cinema. Llavors, li donen feina a l'estudi Norquino de Leningrad. I llavors, d'entrada, també, amb una feina que no seria la definitiva. Fa de cenògraf, primer. I, en poc temps, poc a poc, comença a dirigir algun curtmetratge. No sé si fins i tot no es posa massa d'acord si va arribar a fer algun llargmetratge que el va signar un altre i, per tant, queda el dubte si va ser ell o no, però aquí comença a fer la seva vida el primer trajecte cinematogràfic. El 25, és a dir, vuit anys més tard, fart o no, suposo que una mica fart del règim, del règim, diguem, comunista, se'n va i tira cap a Berlín. I a Berlín el contracten per un famós director, que és el famós Pabst, un cinema importantíssim. WP Pabst. Exacte, WP Pabst, exacte, que era el nom complet d'ell, i va fer muntar, va fer de muntador d'una pel·lícula que va ser Bajo la Máscara del Placer, que la feia la Greta Garbo, ni més ni menys que programitzada per la Greta Garbo. Això és l'any 25, és a dir, que encara Einstein no havia fet el Quirasset Potenkin, que ell ja estava també fent... Si hi ha un cert paral·lelisme, òbviament, Einstein era més gran que ell, no molt més, però més gran que ell. Després comença a dirigir petits colmatatges pel que va ser l'UFA. L'UFA és la gran productora alemana, alemanya del moment. És a dir, una productora que va fer, ho va fer tot. Sí, i tant. Ho va fer tot, llormatatges, colmatatges, cinema de propaganda, de propaganda encara no hilariana, cinema de propaganda, ho va fer tot. I en ell es van formar molts directors. És a dir, va ser realment una escola de directors. Molt important. Molt important. Comença aquí i passa i fa el salt definitiu als llormatatges. En aquí, als llormatatges, potser la primera interessant pel·ligo que ell va ser, va ser una comèdia romàntica que es deia Muñeca, que la fa el 30 que la fa el 30. Sí, Dolly Match. Dolly Match, que és Muñeca, bueno, Nina, diguem-ne. 1930. 1930, que tens la mateixa dada. I, de cop, quan ell veu que la cosa es posa malament amb Hitler i tal, ell no té cap interès en seguir en aquest país i amb aquesta ànima que l'anima de viatjar i moure's on més la vida li pugui progressar, fa un salt i se'n va a França. Allí dirigeix una pel·lícula interessant perquè és una pel·lícula que va ser el 36, just al començament de la Guerra Civil aquí, que és Sueños de Príncipe. La va protagonitzar ni més ni menys que pels de l'ESO no us dirà res, però que realment són dos sectorassos importants, com són el Charles Boyer i la Danielle Darieux. Danielle Darieux també és una dona molt important de la cinematòria francesa. Aquesta vocació va ser un punt d'inflexió, diuen a la carrera del Liedbach, perquè va ser un gran èxit i va traspassar una mica l'Atlàntic. És a dir, aquest èxit fa que ell tingui una recepció als Estats Units perquè un crític molt important del Times, el New York Times, que és el Noggen, li fa una crítica molt positiva. És clar, al moment que el Noggen en aquell moment feia una crítica positiva d'un director, automàticament aquest director se li estava convidant a fer el salt a Hollywood. El fa i d'alguna manera entre el 37 i el 41 es converteix en un director, com tu deies, per contracte de la Warner Brothers i la Warner Brothers li va donant feines i comença a dirigir coses. Per no fer-me molt llarg, el 37, The Woman I Love, La Dona que Estimo, la Miriam Hopkins, que després va ser la seva dona, o sigui que el títol era per monitori, La Dona que Estimo i que Estimaré, d'alguna manera el teu domini diuen que dominava moltes llengues, el rus, l'alemany, el francès i l'anglès, li va ser fàcil en aquest sentit d'abordar temàtiques molt diferents i conèixer literatures de procedències molt diferents. I fa Tovarich, connectada amb l'allò rus, amb el món rus el 37, Anastàcia, també novament el món rus, amb el nom aquest femení del que és el meu propi nom, que és la que tothom de petit em deia, ah, em deia Anastàcia, la gent en a mi, en comptes d'Anastàcia, per culpa de la duquesa Anastàcia. El 56, ah, perdó, el 56 no pot ser, el 36. Sí, sí, Anastàcia és el 56. El 56, que hi ha un salde d'allò. I una mena de pel·lícula típica d'amor i tal, El cielo y tú, l'any 40. De tota manera, potser el seu millor moment es troba en quan comença a dirigir drames de crims i coses i històries molt tenses en suspens com són. El sorprendente caso del Dr. Kliterhaus, mira, el Dr. Kliterhaus, el 38, amb ni més ni menys que l'Edward Robinson i el Humphrey Bogart i dues pel·lícules d'acció aportades pel John Garfield, Castle on the Hudson o Castelló Hudson, el 40, Blues in the Night i en el mateix any dues pel·lícules, Blues in the Night i Lluny de la Boira, Lejos de la Nebla, el 41. S'allista l'exèrcit americà perquè ja es va esdevenir americà de nacionalitat i col·labora amb Capra, amb el Frank Capra, el conegut director que després va fer i ja havia fet algunes coses però va fer moltes pel·lícules molt interessants. I tant. En una sèrie de documentals que es va dir Why We Fight? Per què lluitem? Que eren pel·lícules que explicaven en temps de guerra què estava passant una mica en el front i era per motivar una mica les tropes americanes que estaven desplaçades. Acaba la guerra, torna Hollywood per dirigir el 3er Voces de Muerte amb Barbara Stanwitz, actriu que jo no sé tu però que jo detesto bastant, no li tinc massa simpatia. No, no està dintre... No està dintre les teves preferides. No. I després Niu de Víbores que potser és el drama psicològic que es considera una de les seves millors pel·lícules. i que per què tracta una mica un tema que fins a vores Hollywood no havia entrat a fons que era el tema de la malaltia mental. D'alguna manera aprofundeix en el tema de la malaltia mental, la salut mental en principi. Malgrat haver dit en el seu moment que la seva meca Hollywood finalment havia arribat allà i tot plegat, el 49 se'n desdiu una mica i torna a Europa i torna i s'instal·la a París. I treballa molt menys, té un contracte amb la Fox en aquest cas amb el Century Fox que va del 51 fins al 56 i hi ha un parell de pel·lícules que és la que abans he col·locat malament abans que és la del 56 Anastàcia que és una gran producció, una superproducció que viu el tema de la dinàstia Rals-Robanov que van ser expulsats diguem de l'Ocerista i el nom de Digues Adiós que és que el Rode llavors s'aparís a l'any 61. En marcat contrast diguem d'aquesta cosa d'aquesta temàtica més dolça La noche de los generales va ser la seva última pel·lícula el 67 1967 protagonitzada per Peter O'Toole i mort finalment tal com havia dit al principi el desembre del 74 als 72 anys aquest és una mica el resum de la vida d'aquest home migrant permanent és a dir que passa d'un cantó a l'altre amb gran facilitat hi ha una cosa el 1948 jo tinc apuntat The Night Pit que és una pel·lícula del 48 que és l'adaptació d'una novel·la de Mary Jane que aquesta va anar va participar va estar nominada a l'Òscar el millor director que no el va aconseguir els dos bevem de fons que després no però és que t'he dit una cosa el 48 dius no és niu de víbores és ah és que snake és víbora snake és snake snake pit és niu de víbores és aquesta és aquesta ja l'hem dit sí, sí, tens raó tenim que dir una cosa no va tindre en Atol Lipac massa sort no amb la seva distribució a Espanya no no pel que veig era molt més important del que els distribuïdors aquí van observar o van calibre l'etapa francesa és de la poca cosa que coneixia jo d'ell prèvia l'etapa francesa és la que més jo crec que de l'etapa francesa ho he vist tot i crec que en el propi filming ja fa uns anys quan vaig centre filming fa 9 o 10 anys sí vaig recuperar coses i unes d'elles eren aquesta etapa francesa de l'Itbag i potser he vist alguna cosa més solta la Nació General segur segur i ara hem tingut l'ocasió de veure aquesta que per mi ha sigut novetat és clar sorgir d'aquesta manera improvisada vaig anar a un títol i em va semblar que et podia ser interessant aquest és una mica el resum de la vida d'aquest molt bé llavors anant ja al que és i ens ha semblat la pel·lícula sí jo diria que la pel·lícula si la veieu es pot dividir en tres parts hi ha una primera part en la que es va perfilant un melodrama musical encara amb pocs apunts de cine noir i thriller que després anirà agafant adquirint sí el ritme de l'inici és un ritme frenètic sí i a més a més jo diria una cosa ja penso que té una bona planificació aquí el Don Sigil va fer la seva feina sí i el guió del Rosen té una cosa de de road movie que a mi em toca molt el cor i és és a l'ús dels trens sí els trens són molt macos o sigui aquí hi ha una complicitat entre un guarda un guardavies i ells que els permet tocar i assajar i viatjar gratis a dintre d'un vagó de cua d'una línia de tren sí és extraordinari i a més a més a mi això em recorda molt alguns moments de pel·lícules en què surten personatges que poden emular la vida de Pete Seeger o sobretot de Woody Guthrie sí aquest tipus de musicals sobre músics sí sí té alguna cosa d'això té aquesta cosa la pel·lícula té aquest punt sí no ho és però és cert té aquest punt també té te'n recordar que ho hem comentat abans aquest punt en el moment que són aquest grup de cinc perquè són quatre homes i una dona aquest grup de cinc hi ha moments que fins i tot excessivament musicalitzats o excessivament coreografiats sí des d'una actuació naturalista passen d'una manera molt ràpida a fer petits números musicals que a vegades en venen una mica postissos i em recorden un tipus de cinema com la pel·lícula Levando Ancles dirigida pel Ginknelli que era aquelles típiques pel·lícules de tres o quatre persones que era un bloc o un americano en París la part central està una mica entre l'utòpic i el que rincló exacte a veure aquí hi ha una cosa que heu de tindre sempre en compte si veieu la pel·lícula és que esteu veient una pel·lícula que té 80 anys efectivament llavors esclar hi havia les seves mancances també de tot tipus i també s'ha de pensar que ells estaven fent pel·lícules per gent d'aquella època no per gent que viurien al cap de 80 anys llavors els requeriments doncs eren diferents dels que esperem ara d'una pel·lícula això i li afegeixes allò que tu mateix deies abans que hi ha algunes actuacions que estan una mica al límit de lo desitjable és a dir les dues dones estan fluixetes el pianista està fluix és cert que després es compensa amb actuacions que estan molt bé però això sempre debilita una mica la força que pugui agafar la pel·lícula tot i el seu interès al marge del musical tot i el seu interès que el té sí jo crec que la música en general tota la pel·lícula és bastant bona més al principi sí però jo us voldria fer notar per exemple que he trobat buscant informació sobre sobre la Blues in the Night Blues in the Night ha participat aquesta música ha format part de la banda sonora de 12 pel·lícules des de 1942 una pel·lícula que es deia Indies of Our Life fins al 2001 a Pearl Harbor passant per Ocean's Eleven Forget Paris Ruby Me and Mrs. Bridge Curs del 44 aquests són els condemnats són pel·lícules a més a més de directors importants i a veure diferent gent per exemple Ocean's Eleven la música i la cançó va a càrrec de Quincy Jones pel Harbour de Woody Herman vull dir que sempre han acceptat molt bé aquesta cançó és un tema és un tema que ha encaixat molt és un tema fixa't si pesa aquest tema en la nostra memòria col·lectiva que si moltes vegades molta gent que diu canta una cançó ens surt a dir tariro tariro tariro tariro i és aquesta i aquí la veiem al començament és aquest tema és que realment és molt fort és una tonada una tonada jo crec que tot el món tothom un moment o altre ha dit allò de tariro penso que la majoria de la gent i després sense saber com continuar exacte a partir d'aquí ja ho deixes ja molt bé doncs nosaltres per acabar vols afegir alguna cosa no l'únic col·locar en algun moment aquesta frase que m'ha semblat molt interessant sí tenies ganes de en el minut set sí la pel·lícula vira de la meitat cap al final vira molt més cap al cinema negre efectivament arribant a cotes bastant potents de violència i de fins i tot doncs això un cinema realment negre fosc i que acaba molt malament la pel·lícula i acaba molt bé també perquè acaba malament pels dolents i acaba molt bé pels bons el qual sempre és gratificant per tant això està bé però hi ha una frase que es dona una frase que diu precisament el pianista que és el pes de tota l'orquestra pivota al voltant d'ell i per tant els seus companys que s'han retrobat des del principi hi ha un retrobament de tots diuen home tu has de ara haurien de tornar a recuperar aquell grup que teníem ens hem de tornar a muntar el grup i tal i ell diu no no no jo no m'enredeu que jo no vull jo en realitat l'únic grup que vull muntar és aquell grup que realment toqui la música que a mi m'agrada llavors a la pregunta de quina música t'agrada ell diu vull tocar la música que m'agrada però per tocar la música que m'agrada la que s'escolta en aquest país és la música és el blues el blues perquè ve del poble les esperances de la gent els seus somnis els seus desitjos tot Estats Units està unit en una sola veu sota la d'allò la d'allò la d'allò sota el blues i aquesta banda no estaria formada per músics sinó per cinc persones que sentissin toquessin visquessin i pensessin tots igual una unitat un sol home dividit en cinc persones una unitat respirant el mateix ritme amb una energia pròpia un estil personal com els cinc dits d'una mà com els cinc dits ajustant-se perfectament en un guant que maco i que bonic és preciós i jo crec que reflecteix molt perquè hi ha una cosa que no sé si l'han dit però és molt important per mi i és el sentit d'amistat desinteressada que hi ha en tot moment entre ells i elles fins i tot la relació entre amants i marit i muller és diria jo que està molt humanitzada sí no és frívola no sinó que té un sentit com posant l'amistat per sobre de tot per sobre de tot efectivament i llavors això està en aquesta línia els missatges interessants bé doncs per acabar aquest homenatge amb l'Armand exacte posarem la música que hem promès que és la cançó del tema central Night Blues in the Night sí Blues in the Night interpretada per ella fins ara endavant xan Torx clúin Horizon Ludovic Ludovic Divin Indre ré actions altes i urt eln 乾 ilyn la temple ir ans tot mon кол verm ados career es famili unter лишком es 친 trunk be rais My mama done told me When I was in pigtails My mama done told me A man's gonna sweet talk And give you the big eye But when the sweet talking's done A man is a two-face A worrisome thing Who'll leave you to sing the blues In the night Now the rains are falling Hear the train a-callin' Hoo-hoo-hoo-wee My mama done told me Hear that lonesome whistle Blowin' cross the trestle Hoo-hoo-hoo-wee My mama done told me A hoo-wee-da-hoo-wee Oh, clickety-clacks And echoin' back the blues In the night The evening breeze'll start The trees to cry And the moon'll hide Its light When you get the blues When you get the blues In the night Take my word The mockingbird The mockingbird Will sing the saddest Kind of song He knows things are wrong Now he's wrong And he's wrong And he's wrong Oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh Oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh-oh From Natchez to Mobile, from Memphis to St. Joe, wherever the winds go, I've been in some pictures and heard me some pictures. But there is one thing I know, a man is a two-face, a worry-something who'll leave you to sing the blues, hanging in the night. Molt bé, doncs, fins aquí el nostre entranyable record per l'Armand. Ell segurament va saber captar la companyia del blues per la nit i et desitgem, Armand, que segueixis aquest camí cap a l'infinit. Allà on sigui. Allà on sigui, efectivament. Bé, ara volia comentar breument, encara que fos, una circumstància que he viscut aquesta setmana, el dijous concretament. Es van inaugurar un cicle de conferències a l'Auditori Maria Rosa Campreciós, de la Mallola, a Esplugues de Llobregat. I aquestes conferències, que també són quatre que estan distribuïdes setmanal o quinzenalment, no recordo ara ben bé, s'inauguraven en una sessió especial, en la que el ponent era l'amic Esteve Rianbau, crític, historiador, exdirector de la Filmoteca de Catalunya, que ha estat aquí amb nosaltres en una ocasió precisament quan celebrava el desè aniversari de la Filmoteca al Raval. Bé, i és una persona que tant amb l'hermana com amb mi ens veiem sovint... Amb l'Anastasi, vols dir? Ai, amb l'Anastasi. Ara... Comencen amb els dos. Amb l'Anastasi i amb mi ens veiem sovint i hi ha una bona sintonia des de fa molts anys. per la Filmoteca, sobretot, però també amb la presentació de llibres, perquè, bueno, tal com es va dir aquí abans, en el moment de presentar-lo, l'Esteve porta una quarantena de llibres publicats, és a dir, tant d'història com biografies, etcètera. Ara, últimament, n'ha fet un sobre el Pere Portavella, que serà un llibre de referència de ben segur inexcusable a l'hora d'analitzar la vida i extensa i rica obra de Pere Portavella en el futur, no? Bé, la conferència basava, estava a sota del títol, de Ciutadà Wells més enllà del cinema. L'Auditori estava ple a besar i Esteve Riembaum no va descebre, tot el contrari. Amb generositat va anar desgranant les besants més destacades de l'obra de Wells, com és la seva activitat en la ràdio, el teatre, la televisió i el cinema, en la triple funció de guionista, director i actor. Al finalitzar, una hora llarga d'exposició, es va donar pas a un diàleg amb el públic assistent, que Riembaum va aprofitar per ampliar aspectes concrets de la filmografia del Ciutadà Keynes, una de les millors pel·lícules de la història del cinema, i del personatge del ciutadà Wells, que realment va tindre una relació amb Espanya molt important, que va fer aquí unes estades llargues, també va rodar en diferents ocasions aquí, va estar a Barcelona, va estar, recordareu que a l'aprícola Campanades a mitjanit hi ha una filmació a Cardona, bé, després Madrid, Sevilla, etcètera, la seva passió també pels braus, i en definitiva una de les seves tres filles de les seves tres dones va tindre una filla en cada dona, i una d'elles va comentar a l'Esteve Reambau que, en fi, li havia explicat el desig del seu pare que les seves cendres estessin aquí, i efectivament estan a ronda a la finca de l'Antoni Hortóñez, el torero, un gran amic de Wells. En fi, va ser una tarda molt maca, i jo crec que el públic ho va demostrar, ho va agrair, perquè si hi ha una persona que sap Espanya sobre Wells és Esteve Reambau, i jo diria que és un dels 4 o 5 més importants especialistes de tot el món que hi ha en aquests moments sobre aquest grandíssim directe. Segur, segur, segur. Bé, aquí queda això, i ara us passo amb l'Anastasi, que avui ens setarà... Bé, que us ho expliqui ell. Sí. Aviam, jo no pretenc fer cap classe docte, ni dura, ni pesada, ni molt menys. Intentaria simplement utilitzar els coneixements que m'han donat per un cantó, el propi exercici d'un ofici, que és fer cinema, fer cinema des de la vertent, en el meu cas, de muntador, de productor en una època determinada, encara que el cinema que jo vaig produir era cinema bàsicament publicitari, i després també, sobretot, també a la part final ja de la meva carrera, que és ara, encara hi estic, de director. De director, en aquest cas, de documentals, tot i que en el seu dia, molt abans que ara fa 7-8 anys que vaig fer la primera d'aquestes dues pel·lícules documentals, havia fet ja coses de ficció per televisió, vaig estar treballant amb Bigas Luna, concretament em va produir una sèrie en la que jo vaig fer diversos capítols, és a dir, vaig anar fent coses, però bàsicament tot el que jo he après, ho he après pràcticament fent cinema, per tant, jo defenso molt l'aprenentatge del cinema, del que és fer cinema, fent cinema, és a dir, aquest seria l'ideal, i això, aquí m'he sentit quasi Miquel Porter dient aquesta mateixa frase, perquè les coses que... Sí, que seria una mica cinema des de dintre. cinema des de dintre, coneixent des de l'ofici que sigui, perquè el cinema té, com sabeu, la gran complexitat del cinema, fa que tingui moltes vertents per accedir. És un compendi d'oficis. D'oficis. D'oficis molt diferenciats, que fan que d'alguna manera hi hagi una bona, i en aquest moment s'està desenvolupant, ja ha trigat molts anys en desenvolupar-se això, però ja ara sí que hi ha una incorporació de gent nova amb quasi totes les branques del cinema, que van constantment ocupant l'espai, des de les més baixes de nivell, que en poden ser, doncs jo què sé, baixes de nivell em refereix no tant a l'ofici, tots els oficis són iguals d'importants al cinema, sinó en quant a que s'hi incorporen, com a el que es diu el meritori, l'aprentis que es diu en anglès, l'aprenent, que és una categoria, és a dir, hi ha un aprenent que cobra poquet, però que pot entrar a la categoria d'aprenent de muntatge, o aprenent de càmera, o aprenent... i a partir d'aquí van pujant i després ja quan se'ls dona la confiança que quan és, que és quan algú està disposat a pagar per tu el que costa, el teu sou, quan se li dona una altra, és ja auxiliar de, li passa a ser auxiliar de càmera, assistent de direcció, segon assistent de direcció, després ja passes a l'ajudantia i d'alguna manera natural s'està reproduint allò que ja passava en el passat en què els propis sindicats eren els que controlaven aquest ascens de la gent. Avui en dia els sindicats no controlen això, el que controla és la propi indústria. Qui està disposat a pagar per tu per fer de director és que creu que tu pots fer de director. Qui està disposat a pagar per tu per fer d'ajudant de muntatge és perquè creu que en aquell moment se't pot pagar com això de muntatge. Per tant, jo defenso molt l'aprenentatge del cinema a partir de fer-lo. Evidentment això no és fàcil perquè el cinema, com tots aquests mons, són relativament tancats. Llavors s'hi ha d'accedir una miqueta amb compte i sabent una mica on et fiques i a vegades un amic és important en aquests casos que t'introdueixi a conèixer algú. També és un mecanisme molt natural però que és el que realment segueix produint-se. I l'altre és el tema de l'aprenentatge a l'escola. És a dir, realment que hi ha els anys... Però val a dir que tu, em sembla que portes 10 anys de docent. Jo vaig estar, sí, de docència 10 anys. I això ja és un bagatge important. Els 10 anys de l'escac a mi em van servir per verificar això que deia ara. Clar. Que és important també aprendre les coses, fer-les, però també és important tenir una base i aquesta base s'adquireix generalment a les escoles. I també, a més a més, una escola com és l'escac que pot tenir algun defecte, deu tenir, però bueno, d'alguna manera la gran virtut que té l'escac, es paguen diners perquè això sigui així, és que d'alguna manera permet que els alumnes accedeixin a tocar el material real del cinema pràcticament des del segon curs. El primer encara és poquet el que toques, toques càmeres molt primàries, però a partir de segon ja pràcticament estàs accedint a un material que és el material professional i estàs fent els teus curtmetratges a l'any i fas les teves pel·lícules, és a dir, es fa les dues coses, que és la teoria i la pràctica. Llavors, jo una mica el que he portat durant aquests 10 anys ha sigut una assignatura que es deia Teoria i Pràctica del Muntatge Cinematòràfic. De l'audiovisual, després va passar a dir-se, a mi no m'agrada gens el paraul audiovisual, però bueno, Art Cinematòràfic m'agrada molt més o la cinematografia. Llavors, jo vaig estar donant classes i ho vaig enfocar molt des del punt de vista del muntatge que és el que conec més, lògicament. Llavors, una de les coses primeres que jo explicava als meus alumnes i aquí reproduiré en aquests petites lliçonetes de cinema que intentaré, píndoles de cinema que intentaré diure-vos en aquests 10 minutets, és que el cinema, perdó, el muntatge no és més que el llenguatge cinematogràfic, és a dir, en el muntatge el que ha de saber un muntador pot no saber moltes coses, però una cosa que ha de saber segur és llenguatge cinematogràfic. Igual que per escriure una novel·la el que ha de saber un novel·lista és llenguatge literari, és a dir, ha de saber escriure. Si no sap escriure, si no sap la gramàtica, si no sap la sintaxi, si no sap... no podrà escriure una novel·la, això és obvi. Doncs és tan obvi com per fer cinema, per fer muntatge sobretot, es necessita, requereix indispensablement això. és cert, tothom en una pel·lícula necessita saber el llenguatge cinematogràfic, tothom, el director és qui més, i a partir d'aquí, no categoritzaré ara perquè també avorriria, però els muntadors estarien en les primeres posicions del següent que n'ha de saber pràcticament com el director. I a partir d'aquí, tothom n'ha de saber, però hi ha categories en les que saber cinema és menys important, que és, per exemple, el vestuarista. El vestuarista sí que ha de tenir una formació en què ell ha de veïs moltes pel·lícules per saber com es resol normalment. Història de l'art. Història de l'art, una pel·lícula d'època que haig de fer, però el llenguatge pròpiament cinematogràfic no li és imprescindible. Fins d'això et diré, per compondre bé una pel·lícula, el quadre d'una pel·lícula, el càmera no té per què saber realment molts de cinema. És aconsellable, perquè evidentment el que sí és important és que un director s'envolti de gent que li aportin realment coneixement, perquè un director és una persona que normalment en un rodatge està al límit d'estar sobrepassat. Per tant, com més tingui ajuda de la gent del voltant, millor anirà tot. Per tant, si el càmera, a part de ser càmera i saber la tècnica de la càmera i portar-la bé i que no es notin els moviments, que tot vagi fluid, si a més a més coneix el llenguatge cinematogràfic, està aportant el seu punt de vista a cada plano que proposa el director. Quan el director diu jo la càmera la posaria per aquí i ve el càmera que en sap de veritat de llenguatge i et diu no, escolta, per aquí no perquè t'obligarà després a fer un altre plano per explicar aquesta part del quadre que no veiem. Mentre que si el comences aquí i fem això un moviment cap a la dreta, en un sol plau l'has explicat aquest tio està parlant de llenguatge cinematogràfic. Ja no està fent de càmera. Efectivament. El muntador, en aquest sentit, sintetitza amb una figura la persona que més ha de saber junt amb el director del llenguatge cinematogràfic perquè serà junt amb ell sigui tenint-lo enganxat a darrere mentre es monta la pel·lícula sigui tenint-lo a quilòmetres de distància d'alguna manera tenint en compte la pel·lícula que el director volia fer i reinterpretant-la com a muntador i dient val, jo he llegit el guió jo he parlat amb el director el director m'ha comentat quina pel·lícula vol fer quin estil quina manera em dona referències em dona exemples jo com a muntador ja sé per on haig d'anar i per tant ni que em deixés sol si jo soc un bon muntador acabaré fent un resultat final que al director li semblarà proper allò que ell volia i a partir d'aquí junt amb el director s'acaba fent la pel·lícula definitivament la que ell vol perdoneu aquest és el mecanisme normal diguem de treballar llavors aquí entra el tema de que entendre ben bé què és el cinema hi va haver un company que va venir aquí fa ja uns quarts mesos que va ser el company Manel Montaner sí Antone va tenir una intervenció va estar parlant de Bresson va estar parlant de Bresson a propòsit de Moixet i va llegir un text que si recordes el vaig llegir jo molt bo perdoneu que estic aquí ben roguet totalment molt bo en el que començava parlant de teatre començava parlant de teatre clar el teatre i després ja feia la transició cap al cinema i explicava els dos tipus de cinema que hi ha això avui no en parlarem ell ho va dir molt bé i no cal repetir-ho jo ho treballo en el sentit de dir pensem que abans del cinema hi ha el teatre i el teatre efectivament és un art que es representa davant d'un públic que està assegut en unes butaques exactament igual que el cinema amb l'única diferència importantíssima que el que passa en el teatre s'està produint a temps real a partir d'aquí és quan el Manel introdue els elements de la veritat i la no veritat i com el públic sap que allò en el fons és mentida això és un altre tema però bàsicament la realitat és que el teatre es produeix a temps real davant de l'espectador per tant quan hi ha una transició que s'ha de canviar el decorat encara que hi hagi una anada es va tot a negre abans ara ja se'l resol d'altres maneres per fer el canvi de decorat i es posen una musiqueta a vegades perquè passi el temps avui en dia això es fa molt bé i s'ha posat de moda que entrin els ajudants diguem de l'obra vestits de negre i canvien tots els mobles de postura davant teu però aquesta transició que estàs vivint aquests dos minuts i mig d'un canvi de decorat l'estàs veient en temps real és a dir tu mai et desenganxes de la realitat a menys que no t'adormis que és un altre tema si t'adorms has perdut el cotxe però si no t'adorms que és el desitjable el normal és que és a temps real que estàs veient això el cinema no el cinema el director el muntador tot i quan t'hi fan la pel·lícula i que acaben mans del muntador per ser materialitzada està succeint en un univers en un univers de temps no real és a dir el que té a les mans el muntador és la possibilitat com deia Godard que alguna vegada hem dit la frase té aquesta cosa quasi divina de poder treballar amb el temps de cop és passat de cop és present de cop és futur pots anticipar una cosa i dir això passarà d'aquí una estona i estàs jugant amb el temps estàs ensenyant el futur o anar cap enrere amb els famosos flashbacks i ensenyar el que va ser el passat d'aquella mateixa història tornes a un present que és un present fals perquè és un present que l'espectador no està vivint en present està vivint tu en el seu present l'espectador de la pel·lícula té un altre present és el que planteja bueno hi ha molts directors que amb atacs de sinceritat et diuen escolta no t'escalfis el cap amb el que volia dir perquè tot el que dic és fals tot és fals cosa que en el teatre i ja està també hi ha una certa diguem artificiositat en teatre evidentment que hi és però aquesta qüestió del temps és bàsica perquè això és el que permet que tu quan estàs davant en el quadre en el cas dels quadres es diu de la tela en blanc o de la pàgina en blanc en els casos dels escriptors quan el muntador està a punt de muntar el primer plano del que serà la futura pel·lícula pot entrar-te aquest pànic dels altres dos casos que he dit del pintor o de l'escriptor que és dir bueno quin és el primer pla que haig de posar per on començo la pel·lícula bueno el guió diu que això comença amb una habitació però és clar és que han rodat quatre planos diferents del mateix inici tinc quatre punts de vista diferents d'aquest plano inicial per quin començo i a partir d'aquí dius bueno puc provar avui en dia abans quan es muntava en Manalògic és quan la pel·lícula era pel·lícula de veritat un suport de codec diguem dur i tal i avui en dia ja estem amb el digital és l'intangibilitat tots són zeros i uns no hi ha res tangible però finalment el procés és el mateix i la problemàtica és la mateixa abans es rodava d'una manera determinada també amb dos o tres càmeres alhora a Hollywood que és on eren potents i després el muntador escollia el punt de vista i tal però aquest primer plano aquest és una cosa importantíssima hi ha un músic que és a l'Arbo Park que és un músic molt estimat per mi un músic estoni que és músic de música clàssica actual música religiosa clàssica actual bàsicament religiosa i ell diu això la primera nota parla ell la primera nota la primera nota és també molt important perquè molt bé he tocat la primera nota però què em demana aquesta primera nota aquí hi ha una lògica també de llenguatge musical no pots fer qualsevol cosa és a dir la música és matemàtica també i té unes lleis per tant no pots posar qualsevol nota darrere però en cinema fins i tot això és més lliure que en la música el cinema no té aquestes lleis tan clares no hi ha aquesta matemàtica per tant he muntat el primer plano he decidit que volia arrencar amb aquest primer plano aquest telèfon a punt de ser despenjat i estic veient això un telèfon molt en primer pla molt de prop per entendre'ns tothom ens entenem estem molt a prop del telèfon solament el telèfon n'hi ha a la pantalla i hem començat amb això perquè ens semblava que era el millor per arrencar la pel·lícula i a partir d'aquí quin és el problema quin serà el segon plano llavors em resol un incògnit que és quin és el primer ara hem de decidir quin és el segon i el segon d'alguna manera ho demana el primer perquè el primer si és un primer pla condiciona el segon però esclar el director ha tingut la puteria de rodar la mà que s'acosta al telèfon i el despenja la rodada en el propi primer pla és a dir que podria mantenir aquest pla fins que el telèfon és despenjat i surt de quadra diguem l'auricular estem parlant de telèfon fix en aquest cas de telèfon fix i surt de pla o bé llogar un plano més general de tota una habitació on el telèfon està en un extrem i saltaríem d'aquest primaríssim pla de telèfon a veure tota l'habitació i hi ha un personatge que està aixecant el telèfon i posant-se-lo a l'orella i començant a parlar això condicionarà un estil de muntatge a partir d'aquí però és clar has passat d'un gran primer pla a un gran pla general i d'alguna manera estàs condicionant la narrativa però també la manera que estàs tallant és a dir seria diferent si de cop jo decideixo en comptes de muntar directament el pla general passo per un pla més de plano mig de l'actor que vol dir que el veig una mica des del cap fins a la cintura veig com entra l'auricular del telèfon en pla comença a parlar en aquest plano mig d'aquí salto a un altre plano una miqueta més ampli que està fet des d'un altre angle en què veig ja el que no veia en l'altre veig en aquest el fóndol d'habitació que no veia el descobreixo aquí i començo a descobrir que és una habitació luxosa amb uns cortinatges el que sigui i el plano ja és una mica més obert i ja veig aquest cantó i després dic si deixo acabar l'escena o no en el pla general i vaig a aquest pla general que és consistent diguem amb la posició final que l'actor tenia en el plano anterior perquè si no l'actor estaria saltant constantment d'acció i aquí que ara puc fer una cosa que és decidir si el director va rodar quan va penjar el telèfon en primer plano puc decidir que pengi en el plano aquest més obert que tinc més general que pengi el telèfon en aquest plano o bé que just quan estic en el plano general a punt de penjar el telèfon passi i acabi la seqüència igual que l'he començada amb la mà de l'actor que entra i penja el telèfon amb un gran primer pla del telèfon què vol dir aquest estil d'aquesta primera seqüència que és seqüència diguem-li del telèfon perdó que m'estic allargant molt i m'estic passant no no no això és el que volia explicar que tot això condicionarà la resta de la pel·lícula en seguirem parlant una mica d'aquest tipus de coses jo crec que és molt interessant i a més a més tot el que és llenguatge sempre juga a favor de l'espectador per entrar i conèixer i captar més les pel·lícules el missatge portar-lo enganxat pel morrió tota l'estona portar-lo molt bé amigues i amics doncs donem per tancat el programa d'avui i la setmana que ve ja sabeu no hi haurà secrets Profundo Carmesí serà el clàssic de la setmana que ve també a Filmin molt bé també a Filmin si el vol a veure adeu bon dia adeu siau bona nit Music Club Selecció Music Club Selecció