Homenatge a Klein, Tanner i Papas; Godard al centre: À bout de souffle, jump cuts, Coutard, Seberg–Belmondo i l’herència fins a Tarantino

Cinema sense condicions. Hola, bona tarda amics, de nou amb vosaltres des de Ràdio d'Esvern. Cinema sense condicions per tornar a parlar de cinema encetant la temporada que podríem dir de tardor i d'hivern. Esperem i desitgem que hàgiu passat unes bones vacances, un bon estiu i aquí estem per explicar-vos una mica la programació. Començarem avui en primer lloc amb els habituals. Bona tarda Anastasi. Bona tarda. Bona tarda Ignasi. Què tal? Molt bé. Bona tarda i ben trobats. Moltes gràcies. Bona tarda Lluna. Bona tarda. Com ha anat l'estiu? Molt bé. Es veu cinema o què? Bueno, una mica. Bueno. Poc, poc, però una mica. Molt bé. Teníem pensat començar d'una manera, però tenim que... A veure, l'actualitat fa que tinguem que començar d'una altra. A veure, heu vist una introducció musical peculiar. És de Martial Solal, que va posar i va compondre la música de Abu Dessufl, 1960, de Jean Ligodart. I comencem amb aquesta música i aquest tema perquè, lamentablement, les coses a la vida tenen que passar i la setmana passada precisament tenim que el dia 10 va morir William Klein, fotògraf i director. El dia 11 va morir Alain Tanner, director. El dia 13 va morir Jean Ligodart, director i crític. El dia 14 va morir Irene Pappas, actriu i cantant. Bé, nosaltres teníem pensada una entrada una mica festiva amb aquesta tardor i ens vam posar en contacte i vam creure que l'actualitat es passava pel davant i teníem que fer un homenatge, sobretot. Els tres que hem dit són tres directors importants i ella és una actriu que ha interpretat pel·lícules que tots tenim en el cap. És a dir, que són quatre personatges, tots, val a dir, que han tingut una vida plena i llarga, tots tenen més de 90 anys. Però, bé, no deixa de fer reflexionar una mica si amb ells se'n va també, potser, una manera de fer cinema, una manera d'entrendre al cinema i una manera de fer avançar al cinema. Però, bé, d'això en parlarem ara. Només una petita referència dels tres que no parlarem avui. Com és William Klein? William Klein, 96 anys, va néixer a Manhattan i va morir a París. fotògraf, guionista i realitzador de cinema. Entre les seves pel·lícules, les que més podem destacar, Cassius el Grande, Kyabu Polimagu, Luanda Vietnam, que és una pel·lícula col·lectiva en què té una participació, Mohamed Ali, De Grittest i Messia. La darrera, aquesta, és la darrera que va fer el 1998, d'una vintena. Alain Tanner, 92 anys, va néixer a Ginebra, Suïssa, i va morir allà també. Com a pel·lícula, bé, té ell 25 pel·lícules, com a mínim. Una filmografia bàsica podria ser Charles, mort o viv, La Salamandra, L'Emilia de Montt, Jonas, qui haurà 25 anys en l'any 2000, Messi d'Or, Les Années Lumière, Dans la Ville Blanche, una pel·lícula meravellosa, i va tancar també, el 2004, amb Paul Sembà, la darrera de 25 pel·lícules. Pel que fa a Irene Pavas, 96 anys, Xiliomodi, Grècia, i també va néixer allà, i va morir també a la mateixa ciutat que va néixer. Actriu i cantant es va iniciar el 1953 amb Teodora, emperatiu de Bizanci, de Ricardo Freda. Ella va fer bastantes pel·lícules, sobretot amb cacoyanis, de romans, de pèplums, però pèplums amb un cert estil i una dignitat no pròpia de les adaptacions, algunes italianes i no diguem ja les americanes, que tenien una tendència que era bastant superficial. El 54 va fer Atila, el 56 La llei de la forca, de Robert Weiss, Antígona, de Yorgos Sabeles, Els canons de Navarone, una pel·lícula famosa que va tindre molt èxit i va ser molt popular, de J. Lee Thompson, Electra, de Mitchell Cacoyanis, Sorba el grec, també una pel·lícula que, ja dic, és que les pel·lícules que ha fet Irene Vapes estan en la nostra trajectòria, segur que les hem vist i les recordareu. Zeta de Costa Gables, L'Odissea de Francesco Rossi, Ifigènia, de Màgil Cacoyanis, Les troianes, també de Màgil Cacoyanis, Erendira, de Rui Guerra, una pel·lícula molt interessant, i va trencar amb Ècova, el 2004, de Juliana Berlinger, amb la que ella va codirigir la pel·lícula. S'ha de dir que, llestimosament, la seva vida es va troncar per l'Alzheimer i ha estat afectada per aquesta malaltria durant molts anys. I això... Que a mi és una de les coses que em té més sorprès, perquè tu imagina't la vida que va dur Irene Vapes, no?, a una activitat mental brutal. quan no garanteix res, com pots veure. Per tant... Fa poc vam comentar també Mònica Víti, tres quarts del mateix. Quin greu que em sap Mònica Víti. És terrible. L'hem vist amb alguna pel·lícula que vam repassar. Exacte. No, però, per la Mònica Víti, jo tinc un fili particular i no sé per què, però és així. Bueno, això, la vida... Les afinitats se l'actualment. Jo crec que el compartim. Sí, totalment. Llavors, abans de passar-vos la paraula i entrar a fons amb Abu D'Souf, sobre la filmografia bàsica, teniu en compte que entre documentals i pel·lícules, jo he notat 131 de Jean-Luc Godard. O sigui, una història extensíssima. I segurament t'has quedat curt, perquè hi ha molts materials que no escutem. No, jo crec que ni ell mateix podria contestar la pregunta. Estic totalment. Bé, llavors, per dir-ne algunes i posar-vos-les una mica, refrescar-vos la memòria per si podeu anar recuperant-les i tal, doncs començaríem per la primera, Abu D'Souf, que és la que vull dedicar amb el programa, 1900 aquestes dels 60, els 62, Vive Sabine, els 63, Le Mepri i Le Petit Soldat, els 64, Van de Parc... És curiós, fa un parèntesi aquí, i és que em recorda molt la hiperactivitat de Godard amb la que després va tindre un personatge també molt important per mi, com és Fassbender. Dos o tres pel·lícules per any, els primers anys. Sí, sí, és veritat. Hi ha aquesta similitud, igualment també, la similitud amb creativitat i amb revolució dintre del cinema. Ara, jo no sé què opinarà l'Anastasi, que és el professional pràctic, però clar, és que no feia guions, tenia notes, portava una idea al cap, escrivia els diàlegs el mateix dia que tocava, a la gent se vera, a Bunt de Suc, li donava, cinc minuts abans, li donava el diàleg que havia de dir, vull dir... Això feia amb finalitats, com pots pensar, i hi havia finalitats a vegades, que és que no s'aprenguessin massa també el diàleg. Ah, és possible. Per intentar conseguir... La improvisació. Això és el que ell deia quan alguna vegada li havíem preguntat, ell deia que feia... Al principi feia més això, que no pas per... Trobava la naturalitat. Sí, sí que era un dels seus... Ara estàs-hi, com s'ho feia, perquè fer una pel·lícula d'hora i mitja sense guió... Bueno, hi havia guió, aquí a guió n'hi ha, perquè, de fet, inclús hi ha el trofó pel mig del guió, més a més. No, no, no, és una idea d'en trofó. És una idea. Perquè en Godard es veu que uns anys abans trofó volia fer una història molt semblant. Un moment. Sobre un personatge que es deia... Abans d'entrar en la pel·lícula acabo de fer una mica de... Més que res, perquè a la nostra audiència, si volen, vagin a toc segur amb algunes pel·lícules, no? Dèiem, Le Mepri, Le Petit Soldat, el 64, Van de Parc, el 1965, Perrot Le Fou, que torna a utilitzar Jean-Paul Belmondo, i Alphaville, que per mi és una pel·lícula extraordinària. L'hemi contra Alphaville. 66, masculin-feminent. És hipnòtica. Sí, fantàstica. I sense un efecte especial com aquell que diu. És una cosa flipant, Alphaville. És molt curiós, aquesta pel·lícula. 1967, La Chinoise i Déu o Troachos, que és el set d'ell. El 1985, Je vous salue, Marie, que va ser una pel·lícula que va impactar molt. Escandalitzadora. Sí. 1977, ai, 1997, faig un salt, perquè, bueno, amb tantes, tenia que saltar. Però, 1997, 1998, considero que és molt important els sis capítols, que són sis DVDs, de Histoires de Cinema. Histoires. No el singular, sinó en plural. En plural. Històries del cinema. Un material absolutament inextricable. Molt, molt. jo tinc amics que els entusiasma. El 2010, aquest Godard, aquest Godard a mi no m'agrada. A mi en té molt perplex. I després ja... El 2010, va tornar per mi a les seves amb Film Socialisme. Sí. I, la darrera, és Le Livre Image. Le Livre Image, sí. Le Livre Image, aquesta jo no la he vist. que està en la línia de les històries del cinema o adeu al llenguatge que les entendrà sa mare. La tinc a recuperar, la tinc a recuperar, però bueno, en realitat, és el seu testament fílmic. Després et comentaré un amic comú que tenim que sí que li seguirà de molt, l'he de molt. Després el diré, després el diré. Molt bé, doncs, qui vol començar? Ei, comença la cosa més docte i jo partim amb la nova docte. Ignasi, tens la paraula. doncs, bueno, per puntuar una miqueta, dir que s'ha mort, no? Aquest passat 13 de... S'ha mort per voluntat pròpia. Sí, voluntat pròpia. Ha demanat l'eutanàsia, està a Suïssa, té sort. T'has colat. Perdona, perdona, perdona. És que el dir s'ha mort amb 90 euros. I, aparentment, jo no sé si això és cert, perquè és clar, amb aquesta edat, però tothom diu que va ser per voluntat pròpia i que no tenia una malaltia específica, sinó que se sentia, diu, esgotat. Ganes de morir. Ell viu, vivia a Roule, està a 30 quilòmetres de Ginebra, a Suïssa, i es veu que a Suïssa l'eutanàsia, per dir-ho així, no és exactament una eutanàsia, perquè si ell no estava exactament malalt... No, no, és un... I simplement ell diu, ja n'estic clar. És una mort assistida. I en vull morir. Sembla gairebé el personatge de Belmondo a but de sufla, perquè ell arriba un moment que també estàs a la vida i gairebé que vol morir. Efectivament. Ho diu, ho diu, sí. Sí, i tant. És molt sorprenent com... Com es tanca el cercle. Els ens... Mead, no? En anglès es diu ens mead, els extrems es toquen. Es troben, sí senyor. Bé, és un misteri. Bé, ràpidament, perquè després hem de parlar tots. Jo diria... A veure, Godard, jo amb Godard tinc una relació molt complicada. És a dir, a mi no m'agrada tot Godard. A mi tampoc. hi ha fases de Godard que no m'agraden gens ningú. A mi tampoc. Però clar, jo haig d'emetre que Abut de Sufle, Pierre Rodefou, home, Alfavill, L'Eme Pogui, L'Eme Pogui... L'Eme Pogui és una meravella. Clar, aquestes pel·lícules sí. I això que ja... Abut de Sufle, Abut de Sufle ja hi ha una mica la condensació del que serà, de fet, el seu cinema. Perquè aquesta discontinuïtat voluntària en el matratge, no? Perquè els talls... Sí. Amb Godard tots jo crec que hem tingut... Discontinuïtat no de seqüència sinó interna, eh? O sigui, dintre de l'escena hi ha un aparent discontinuïtat. No, no, això seria el Jump Cut. És que quan dius discontinuïtat... Que tothom diu que se l'ha inventat ell, no és cert. I com ja utilitza el Jump Cut i als anys 30 hi ha musicals que també l'utilitzen, o sigui que és mentida. Però no amb la intensitat que ho fa ell. Ja, però se li atorguen coses que jo tampoc hi estic d'acord i sé que en discutiria amb molta gent. Tampoc em sembla, és a dir, és veritat que impacta la pel·lícula de But de Sufle i que aporta elements molt valents de llibertat creativa, el que no hi ha normes en el cinema, jo hi estic d'acord, és una frase d'ell amb la qual hi estic d'acord, però home, abans tenim un Wells que em sembla que no ens el podem saltar a la torera, no? És que diu, és el pare del, es llegeix, sobretot ara que s'ha mort, tothom, el pare del cinema moderno, no ens passem. No, a veure, no ens passem. Abans que ell hi ha un Kubrick, hi ha un Wells, s'ha de mesurar, s'ha de mesurar una mica els adjectius. I l'alcance. Els 60, estem parlant, els 60, hi ha un Kubrick, evidentment ja hi ha sigut un Kubrick en aquell moment, Path of Glory ja s'ha produït, ja s'ha fet. Els anys 50 el Kubrick. Els 50 ja hi ha Kubrick. Sí, jo de tot més aquí no és que et vulgui contradir, però si una mica, des del punt de vista del que s'enfronta o intenta cada dia, diàriament, diguem, el fet creatiu, que no pretén ser l'únic ni molt menys, i tothom ens hi enfrontem el fet creatiu fins i tot per fer una truïta a la francesa, d'alguna manera hi ha d'haver una certa part de creativitat, t'haig de dir que a mi sí que em desperten aquestes primeres pel·lícules, exactament les que he citat tu. Ja potser afegiria, a mi el Jules Foussard-Luy-Marie em va agradar en el seu dia també. A mi hi ha una de la seva fase Ziga-Berto que no m'agrada gens, és una fase que no m'interessa gaire perquè està boig, és a dir, mau, mau, i mau, però el Tut-Babian Tut-Babian em sembla, bueno, és pràcticament una obra d'estres, perquè diu, és a dir, aquesta cosa dinamitadora, el travelling final al supermercat amunt i avall la càmera és boja, és boja però el que s'està dient allà és, ho dinamita tot, vull dir, però, perdona, t'he interromput, i estaves parlant de les primeres pel·lícules. No, no, no, simplement era això, a mi ara veient amb fred, diguem, com vaig veure l'altre dia, amb fred en el sentit que jo sempre m'entrego molt el que vaig a veure, per tant, intento ignorar primer què em va produint el primer visionat o intento ignorar dintre de la possible i llavors m'infreto molt fredament i us haig de dir que per mi la pel·lícula té unes grans virtuts, una d'elles és una cosa que jo agraeixo molt en el cinema i és que és de tret net, és a dir, així com hi ha el còmic de tret net i del tret més barroc i tal, que li diuen molt s'atribueix al còmic això, no? Que té un traç net, un traç en què el dibuix ressalta i el dibuix el veus molt bé. Jo en aquesta pel·lícula hi detecto això. És degut en part a la fotografia, però també és degut en part, que també és cert que aquí cal parlar també de la fotografia, també és cert que és degut a la manera d'enquadrar, és degut als fons que utilitza, molt blancs, i llavors el personatge queda... És a dir, hi ha una voluntat que tot ressalti molt, és a dir, de no amagar res, d'alguna manera, que es vegi tot molt bé i molt net. I d'explicar una història neta, perquè en el fons l'història és una història que pot interessar la gent. I en aquell moment encara estava interessat en que la gent, les seves pel·lícules, tinguessin una història. Tinguessin una història. I interessin per la seva història. I això hi és, també. És a dir, què hi ha? Una novetat per al sentit... No novetat. El tren net és comú, com dius tu, a altres directors que també dibuixen molt bé, diguem, les seves imatges. Home, a mi em meravella... El Raül Cotard, jo crec que, d'alguna manera, és que m'ha encantat això que has dit de la imatge neta, no? Perquè és una de les característiques que jo veig, per exemple, en el cinema negre, i ha hagut de suflet, no deixa de ser... Veu, veu totalment d'això. Tot i que deconstrueix el cinema negre, d'alguna manera, és cinema negre, l'europea, si vols. Sí. Aquesta posada d'imatge de les pel·lícules negres, fins i tot de sèrie B dels anys 50 americanes, sí, sí, sí, totalment. Aquesta claretat, aquesta cosa prístina, neta de l'espai, no? Tot en el seu lloc i tal, això ho té, aquesta pel·lícula. Ho té, ho té. I hi ha una part del cinema amb l'any negre dels 60 que encara és hereu d'aquesta cosa tan meravellosa, i ella, de fet, admira el cinema clàssic, se'l carrega, però l'admira. Absolutament. I ha hagut d'ell i està hagut... amb aquesta pel·lícula mateixa, hi ha un clar homenatge a M'esdurecerà la caída, i sobretot el personatge que ell admirava molt de Humphrey Bogart. Sí, sí, sí. És a dir, per ell Belmondo podria ser un alter ego de Bogart com a perdedor, com a personatge atractiu, perquè... Tràgic. Té una lluita, sí, té una lluita exactament, contra el destí. Exacte. I amb això tenen una similitud molt gran. I bo i dolent alhora, és a dir, és el clàssic en francès, és el bo i u, el bo i u és el nano dolent, el nano que és un entremaliat, diguem-ne, és un tio que és un... bueno, és un tio que no té ben estructurada la seva vida, llavors li surten els trets de dolenteria, que, bueno, que d'alguna manera ha adquirit per una certa formació des de petit i tal. i això sí que també hi ha en comú amb aquests personatges dolents del cinema americà. A mi el que... Bogart seria una mica l'arquetip, no? Sí. Bueno, Nicola Ray també està molt a dintre, sobretot, d'aquesta pel·lícula. És un dels que em mira. És un dels que em mira. Es nota molt. A veure, el personatge, ja que entrem en l'anàlisi dels personatges, encara que hi ha moltes coses, ja no sé si tindrem temps. No, anem dient. Però a mi el personatge, a mi el que em sobta de la pel·lícula, el personatge de Belmondo és molt potent perquè té aquesta connotació tràgica que, tot i que jo he vist algun crític d'aquests molt elevats que diu Godard no és postmodern. Home, segurament no quan a l'estructura del cinema, però el personatge de Belmondo és un personatge tràgic que es vol morir. Estàs gotat d'aguantar un paper per defensar-se d'un món absolutament agressiu. S'intueix, encara que en cap moment a la pel·lícula t'ho diu, però s'intueix que no ha tingut una infància bona. És a dir, per això, i és un fantasma però després un fantasma perquè saber per sobreviure és el tipus de personatge que s'ha obligat a ser un fantasma. És un Antoine Duanel desenvolupat. Absolutament. Sí. Absolutament. El Duanel, en el fons, parteix d'un nano que té un fons positiu. És a dir, és un bon nano. Ell, en canvi... Sí, però aquest segurament té una família desestructurada. Segurament molt més que... Tot i que és un cinema diferent. De fet, Trufó i Godard que van acabar molt malament. Sí, molt malament. Els inicis s'assembla. Però els inicis s'assembla. Junts a Jim, en Trufó és, si vols tu, encara més sensible, no? És més romàntic que Godard. Que Godard ho és, de romàntic. Es deixa anar més... Tampoc estic d'acord. Ell sempre estava anent a aquesta imatge que és fred i distant i que els sentiments fan no se no. Quan tracta relacions amoroses, per exemple, pel món de Blasevert, és evident que aquí hi ha un enamorament... I ben explicat. I tant. De la història d'amor mateix. I creant l'atenció sexual que ha de crear. És a dir, fa el tòpic que... És contra... Godard, és que a mi el que m'empipa és que és molt difícil analitzar Godard perquè es contradiu ell mateix. És que és una cosa tremenda. És poliàdric. A tu, per exemple, sembla que sigui una pel·lícula mauista. No! S'ho carrega tot! És nihilista a matar! Vull dir, evidentment que des de... Es carrega l'empresari, l'empresa, com esclafen els treballadors amb les primes, els treballadors... Però també posa els que són comunistes barallant-se entre ells perquè hi ha uns que critiquen els altres de ser massa acomodaticis. Com ara, per exemple, se li diu a Esquerra Republicana que és massa acomodatici amb la taula de... No, però perquè ens entenguem, no? Sí, sí, sí. Perquè els sindicalistes comunistes diuen, home, no, anem a... Calma'm, tranquil·litat, anem a pams i no sé què i no sé quants. I clar, dintre d'ells mateixos hi ha un altre nucli que diu, aneu a fer alguna cosa en el sentit que no, que s'ha acabat el cuento i que això no es pot tolerar de cap manera ni negociant ni no negociant. Això es tira pel dret i no sé què. Tornem a recuperar una mica els personatges que anaven bé. Sí, no, el que vull dir és això, que ell és tremendament contradictori, però el personatge de Belmondo em sembla, el sentiment tràgic de Belmondo em sembla particularment profund. I molt ben contrastat amb el de ella. D'un personatge que gairebé no diré que se suïcidi perquè pateix la traïció de la seva que també hauríem de parlar de la Seberg. És el tema de la traïció. El personatge de la Seberg i la traïció que li fa. És molt complicada. Hi ha molta gent que diu no, és que el que volia era provar si l'estimava o no de veritat. No, no, no. És bastant més profund. Molt més elaborat. És bastant més profund que això. La Seberg no deixa de ser una burgesa. Ell se sent i absolutament inevitablement enamorat. En el fons està enamoradíssima del personatge del món. Però sap... És una americana que rep cada mes una transferència del papi per pagar-se els estudis a la Sorbonat. Per tant... I va venent al New Herald Tribune tranquil·lament per, bueno... Per menjar-se a París. És ella qui mata en el fons a Belmondo, no? La policia evidentment és la cosa pràctica perquè ella ha agafat la pistola cada vegada que agafa una pistola li passa una desgràcia per cert perquè l'assassinat pel qual l'empaita de fet també és gairebé circumstancial, no? Però la Seberg el mata i el mata perquè intueix que el du cap a l'abisme i per tant no és que vulgui demostrar-se ella mateixa si l'estima o no. En realitat l'elimina perquè així elimina l'abisme i torna a la seva zona confortable per dir-ho d'alguna manera i de fet jo penso que en el fons ell ho rep com un favor perquè ella abans abans que el matin se'n va i li diu t'he traït i ell li diu tu ets una estúpida per no dir-li si fos ara potser li diria tu saps que ets una pija que no sap ni per on va la vida sí volia dir una cosa sobre lo de la pistola sí Trifó a veure Godard des dels seus inicis per mi és molt important 1949 comença a treballar amb la crítica i està 11 anys fent crítica llavors coneix molt el cine coneix el neorealisme coneix el cinema francès que en podríem dir clàssic previ a la Nouvelle Bac i té un un un déu una imatge sagrada que és André Basen André Basen el creador de Calles de Cinema per ell és el gran crític després hi ha George Sadull però George Sadull el té com un gran historiador que és el que és també que és el que és molt bé I llavors, a partir d'aquí ells fotien molta conya ell deia que per les vacances quan la gent s'anava de vacances ells seguien anant a la redacció de caies de cinema perquè s'ho passaven bé llavors allà fotien molta conyeta i Seba és una frase que diu si vols fer una bona pel·lícula només necessites dos coses una noia que estigui bona i una pistola i ell ho va posar en pràctica és el que fa exactament el que fa i després hi ha una cosa la diferència d'un documental i la ficció és que aquest personatge en el documental no portaria pistola si ho vols convertir en ficció posa-li una pistola perquè ell també té aquest joc entre la documental hi ha una mica de conya amb el tema llavors hi ha una cosa que entronca amb el que apuntaves tu i jo també i li veig fins i tot amb aquesta pel·lícula després es anirà intensificant les dosis una corrent nihilista claríssima absolutament però jo des del primer o sigui des de la primera pel·lícula per mi ho veig o sigui ell és comunista però en realitat és un nihilista efectivament un anarc nihilista un anarc nihilista és un profund és pessimista de fet veu com és la humanitat com és la societat i en el fons no veu solució jo crec que en el fons encara que sigui es va tornar boig amb el maoïsme i té tota la fase aquesta de pel·lícules les xinoars i totes aquestes pel·lícules de fet en el fons ell acaba tenint una profunda decepció dels comunistes es decepciona profundament i jo crec que a tu aviam ja es veu aquesta decepció tot i que pots fer la lectura que el que està criticant és el comunisme d'Occident i que per tant el bo és el de l'altre en el fons no ens enganyem ho critica tots està qüestionant està qüestionant el dogma i llavors hi ha una altra cosa que has apuntat tu Anastasi i és aquesta forma de tractament de o sigui ell converteix una història que podríem dir banal de sèrie B o sigui un tio que està dit que fer petits robatoris o sigui deu robar sus cotxes durant la pel·lícula a totes les nòvies que té quan s'han al lavabo o s'estan canviant els hi fot diners no tots sempre una part sempre deixa una mica és a dir és és un pícaro amb aquest punt però després ja jo el veig com un supervivent pràcticament sí digui-li així perquè en realitat roba per poder fotre gasolina o per comprar tabac o per comprar el diari és molt curiós lo dels diaris ara ara Jean-Paul Bonmondo estaria Mitchell estaria enganxat al mòbil suposo però llavors el François a veure com me posen a la pàgina i tal bé llavors hi ha una cosa que és el que volia dir que enganxa amb tu i és que aquesta història banal de sèrie B americana la converteix a través del tractament que és el que tu també deies Ignasi d'agafar i de construir el llenguatge a base de fer-lo improvisat que l'actor i l'actiu i l'actriu no tinguessin pautes sinó que haguessin improvisat molt i llavors jo dic fa quatre dies he vist i he gaudit l'última pel·lícula de l'enfant terrible català Albert Serra Albert Serra bé en alguna ocasió he pensat jo amb el Godard i l'Albert Serra fixa't tu fixa't tu sobresot en la seva fase en la seva etapa que no m'agrada que no t'agrada però però et dic una cosa hi ha molta crítica més jove que nosaltres que l'agafa com un innovador per aquesta banda sí el que deies tu d'innovar-la no no no està tot inventat el que està fent és tornant a coses que posen en qüestió i trenquen el que vol fer Serra i per mi ho aconsegueixo ho fa molt bé és que tant collons de sèries i tanta hòstia jo fot una brècola que no és for serialitzar i ja està i bueno i picava a la taula per enfatitzar per afirmar que el tema i amb això és amb el que trobo la sel·liminitud amb el que deies tu del llenguatge no el muntatge que és molt important el muntatge deixa'm d'entrar no qui m'ha dit vinga que és el teu terreny no no per res perquè en realitat jo el que vaig percebre a veure la pel·lícula és la sensació que vaig tenir jo mateix de llibertat que estava sentint de com ella anava ejecutant i anava utilitzant aquesta llibertat per fer allò que volia fer en cada moment com que a més a més tinc en aquest cas l'avantatge d'haver llegit molt de literatura sobre Godard i sobretot sobre el muntatge de Godard és a dir les muntadores de Godard totes elles o quasi totes elles han escrit magnífics llibres que recullen la seva relació amb Godard i amb altres directors francesos però a mi m'interessava la majoria d'ells però Godard sempre era un director que m'interessava molt per què? perquè jo que evidentment estava ejecutant aquella mateixa feina a vegades amb directors millors a vegades amb directors pitjors sentia que aquelles directores aquelles muntadores que normalment eren dones que muntaven amb Godard gaudien d'una d'una llibertat el muntatge és molt marcada per ell però d'una llibertat que convivia és a dir que cada una compartien amb ell en el moment del tall o sigui no hi havia res que estigués prèviament tampoc escrit en el terreny del muntatge que no ho estigués en el rodatge era evident tampoc ho estava escrit en el muntatge ell en el muntatge tornava a fer una relectura realment del material ell diu que en realitat la pel·lícula es fa en el muntatge evidentment sempre amb ell rodar li era relativament secundari quan ell gaudia era muntar és un gran defensor i diu que són genials moltes però una d'elles que a mi em sembla magnífica que em sembla que l'he dit alguna vegada aquí i és de Godard i vaig dir-ho el seu dia que era de Godard és la frase que del privilegi que té la persona que està muntant una pel·lícula director i muntador alhora és que estan jugant amb la temporalitat és a dir poden jugar present, futur i passat alhora poden invertir aquests temps en plena llibertat són déus realment es demenen déus en el moment que muntan i alguna cosa d'això és veritat igual que bueno si és cert que no ha inventat el Jamcat segur que no el tall aquest sec d'una mateixa situació ara diré i a més diré per què l'aplica perquè ja hi ha diverses aplicacions reconecades no, no, no hi ha un motiu pel qual ell fot Jamcat per economia per economia narrativa no perquè es veu que la pel·lícula li sortia mitja hora més llarga i es negava eliminar escenes i per tant com que no volia aleshores anava fotent salts l'escena del restaurant de la cafeteria entre l'editor diguem de llibres i la Jan Sever l'editor em sembla que és l'editor el noi aquell que també està amb ella i que de la manera tenen una història també aquesta escena està totalment tallada va fragments directes va a la frase directa exacte dic la frase pam llavors això és un tipus de Jamcat i després el Jamcat després l'aplica al llarg i fins i tot es passa perquè arriba un moment sobretot en aquesta fase inextricable que el ah no en el present dius el més tard el més tard sí arriba a fer el Jamcat visual però a més a més desincronitza el so és a dir estàs veient les figures i el que estàs sentint que la figura parla de fet no ho està dient en el moment en què l'estem veient sinó en un altre moment això a partir dels 90 ell diu una frase que és et surt tu pas sincron i sobretot que no estigui sincrònic és a dir aquesta dèria són dèries que li van venint però algunes són dèries i d'altres no d'altres són coses que realment ajuden el llenguatge és a dir quan tu veus Piergola Fou o aquesta pel·lícula que ens ocupa ostres veus que allò va amb la pel·lícula va amb la història que està explicant s'imbrica totalment l'aspecte extern amb l'intern el que s'està explicant i això per a mi és molt important fa que no sigui un pur exercici de malabarisme tal no es té una funcionalitat i això és el que fa que jo defensi molt aquests invents aparents diguem de Godard sobretot en aquesta etapa inicial estic d'acord amb tu que hi ha pel·lícules que se m'escapen molt l'amic comú que no és el nostre amic director també de cinema català que és el Manuel Cusó que tu el coneixes jo també i que ell és un defensor de Godard de tot Godard de tot Godard és que jo tinc un problema que també que és completament diferent que em passa amb el Peter Green avui el Peter Green són directors que els notes que arriba un moment que els hi la història narrar una història els importa un absolut raba i clar és entrem en aquesta fase no dels finals dels 80 no els 90 també en què bueno arriba un moment que això com aquesta del 2014 adiós al lenguatge que evidentment a veure aquí hi ha una altra característica no entens la coherència de la pel·lícula però el que Godard sí que fa que això ho fa ja des de la primera pel·lícula també és usar aforismes i frases frases contundents que agafa de literats de tot arreu és un gran lector perquè ell té una cultura molt vasta és que un enorme lector i una persona molt i llavors llavors introdueix introdueix aquests elements perquè volen ells hi vol els introdueix amb una finalitat a més a més que és la de que percebis que la vida i l'art són el mateix és a dir per això hi ha referents pictòrics a les parets dels quadros pintats per això en elements de cultura et sents una música determinada en un moment determinat el requiem de Mozart en concret ells intenten dir en el fons s'està dient tot això és cultura i també el que faig jo també ho és i vivim enmig d'aquesta cultura i hem de nodrir-nos d'aquesta cultura mira jo posaria en aquest punt un momentet no no aparte això una de les muntadores hi ha un moment que diu no recordo ara quina que diu que en realitat a Godard al cinema li importa un rabat també i això en el fons no era exactament el cinema sinó la lluita revolucionària el que li importava i per tant jo moltes vegades i sobretot en aquesta fase fosca que jo dic no dels finals dels vuitars de 90 que més que fer pel·lícules aquest home s'hauria d'haver dedicat a escriure perquè hi ha pel·lícules en què de veritat que jo tinc la sensació que estàs llegint més que escoltant però llegint frases jo crec que tots els estructures literàries de dalt a baix tots els cineastes que han sigut molt prolífics com és el cas d'ell i també encara que no tant però també Fassbinder forçosament arriba un moment que se'ls en va una mica és a dir volen estirar tant amb tantes pel·lícules el discurs que arriba un moment que el discurs se'ls esgota i se'ls en va i llavors han de recetejar i tornar a replantejar-se el cinema que volen fer i això Godard ho va fer diverses vegades potser Picasso amb les seves diferents sèries o sigui la blava la rosa li va passar també alguna cosa que arribava un moment que deia bueno ja estic saturat tinc que tornar a veure del principi i llavors el que volia dir abans és que referent al tema de les cites cultes n'hi ha una dintre dels diàlegs de la pel·lícula en el que bueno els dos personatges són Michel que és el Jean-Paul Belmondo i Patricia que és la Jean-Cebert hi ha un moment en què la Patricia que com molt bé tu deies Ignasi és una tia americana que ja ve a París però ja té una cultureta li diu amb ell tu coneixes William Follner? sí i Michel li diu no qui és has anat al llit amb ell? és molt bo i més endavant li diu les primeres salvatges de Follmer ell deia entre el desamor i el no res triaria el desamor i ell diu el desamor és idiota jo triaria el no res aquí estem o sigui està anunciant el seu final no desamor desamor és conservador no res per ell és revolucionari i escollo el no res escollo el no res això com que parles d'aquesta escena famosa del llit això em fa pensar en una altra cosa la productora del Tarantino es deia Van de Part de les pel·lícules famoses de Godard i això acaba una escola de cinema d'aquí de Catalunya també es diu sí que per cert jo estic amb relacions una mica amb ell però Tarantino fa set pisses com el Brian de Palma que treballa i vosaltres no us heu fixat que de fet Godard també fa set pisses perquè a but de sufle com que no hi ha un fil narratiu clàssic més aviat per això dic que la continuïtat no li interessa saltem d'una manera abrupta d'una situació amb una altra de fet l'escena del llit és una set piss en ella mateixa és una set piss però de totes formes jo ell ho fa de forma que no és el flashback clàssic no, no, no som mai endavant no, no, no mai, eh mai fa aquella referència i ara t'explicaré no, no en aquesta pel·lícula no la set pisses és una unitat narrativa tancada en ella mateixa que precisament és l'estil del Tarantino totalment perquè malditos bastardos són escenes perfectament independents l'una de l'altra pel ficció és godardiana en aquest sentit absolutament completament i a més és que se li nota i tant completament d'acord no, no frases ara deu frases no hi deu si podia ser o haver sigut escriptor si t'hagués deixat el cinema en algun moment sé que n'hi ha moltes que són conegudes n'he marcat algunes que penso que són francament les que a mi m'agraden més un es coneix molt ja que és la fotografia és la veritat o el cinema diu la fotografia és la veritat i el cinema és una veritat explicada 24 vegades per segon és a dir aquesta és molt coneguda és clàssica tot el que es necessita per fer una pel·lícula és un arma i una dona que tu ja l'havies ha anticipat abans l'alegria no produeix bones històries i és realment que el drama sempre que un gent la tragèdia és el que provoca la creativitat l'art no ens atrau solament quan revela solament atrau quan està revelant algun dels nostres secrets quan revela secrets l'art ha de revelar secrets l'art que no revela secrets aquesta frase no està ben traduïda jo l'havia llegit en francès i després una diu una història aquesta és molt bona una història ha de tenir un començament una zona central i un final però no necessàriament en aquest ordre per parlar d'això que dèieu ara del desordenar a vegades l'història veig que tots tenim la tentació d'anotar jo també n'he fet una llista de frases d'ell però hi ha una poc abans de morir per cert poc abans de decidir morir que diu el cinema com Catalunya té dificultats per existir aquesta és bona aquesta és bona és de Godard aquesta és de Godard jo diré una cosa a l'epetit soldat ell hi ha un moment que un dels personatges li fa dir a mi m'agrada Espanya perquè en ella hi ha Barcelona i no m'agrada Barcelona perquè està a Espanya aquesta també la sabia aquesta m'havia volgut i estem parlant de fa 55 anys per tant tenim en Godard teníem un dia recordar frases però ja no d'aquest tipus sinó frases no sinó coses que ell tenia en la seva filosofia de vida a dintre d'aquesta pel·lícula hi ha un moment que ell li diu a ella jo no soc independentista però soc independent és veritat és veritat sí podria ser uns quants són aquelles coses que tenia que estava o sigui deia el mateix i la contrària sí és aquest factor que és una mica que costa d'agafar-lo per això tu m'agrada per això m'agrada tant l'he redescobert fa poc que la vaig veure l'he redescobert i és una pel·lícula meravellosa vull dir és això és a dir es carrega el món capitalista se n'enfot del sistema d'explotació capitalista que és evident d'hipòcrita de fals de tot el que tu vulguis però els comunistes tampoc se salven però escolta no us sembla molt modern totalment d'acord no us sembla molt modern a mi m'ho sembla molt i vist ara jo no recordava tant que tingués aquest pes tan fort la imatge de la severa amb la samarreta del diari o el propi Belmundo tot ell són dues icones que es creen en la pel·lícula és a dir cap de les dues existia en un moment en què no es produïen aquestes icones com ara s'està produint i amb aquesta velocitat completament d'acord està molt ben vist això està molt ben vist perquè mira una cosa sent el Belmundo com hem dit abans i m'hi reafirmo un remake de Humphrey Bogart no té res a veure no té res a veure la imatge que dona Belmundo amb la que donava en absolut tot en un moment tot i que el veiem junts tot i que el vol imitar i si estem mirant la Jean Géber no té res a veure per exemple amb la Lauren Bacall no Lauren Bacall és sofisticació és aquesta noia un sogueretre i aquesta naturalitat naturalitat el cabell curt és molt important molt important no és la primera però és de les primeres que té aquest look i pensat en Badim perquè es deia de Badim que havia creat també icones amb gent fonda en concret amb Barbarella crea una icona però són uns anys més tard i a més a més és una altra història i es parteix d'una història que ja es presta que hagi creat això però en aquest cas que no és a dir és una noia que coneix pel carrer i que tal que sigui que hagi produït aquesta icona tan forta l'imatge d'ella amb el logo aquí del diari és d'una potència brutal el problema de Badim és que era capaç d'això però era insustancial l'agència verd de tota manera aquest look era seu perquè bonjour tristès del Preminger de fet ja va amb el cabell és que ell la vol com amb bonjour tristès jo crec que l'agafa precisament perquè li falla l'Anna Carina que l'Anna Carina que és el seu primer que va de bord es nega perquè diu tenia problemes de sortir nua i no sé què i li va dir que no que no la feia que finalment la nuesa és molt sobretot sobretot el de la nuesa hi ha una cosa que em sembla extraordinari i mira que hem arribat tots tres a veure cine i tal i dius com poden estar una parella que s'estimen a la seva manera però s'estimen hi ha romanticisme hi ha una connexió forta resulta que nosaltres acabem de veure aquella escena que dura ben bé un quart d'hora ben llarg sabem perfectament quan acabem de veure que han fet l'amor i ell hi ha dos o tres vegades que li diu però no et penses treure el cersei no se'l treu però ell es va canviant perquè la càmera va donant voltes per allà i ell sempre amb el tors despullat va trucant escolta posa'm amb l'Antonio Antonio què passa hòstia no puc parlar amb aquest tio és que em deu diners que si el barret que si no el barret ara em poso el barret ara se'l posa ella i després ella es va canviant i ell li diu hem estat bé i l'espectador no s'entera i aquí ara a partir de llavors hem començat a veure llits i pits i culs i esquenes i llençols que pugen fins aquí que tapen una mica aquesta cosa americana que és una cosa que acaben de fer i la dona s'aixeca i perquè no se li vegi res s'emporta el llençol i l'altre amb el tos amb el tos depilat ara que diem llençol ara que diem llençol a mi en el seu dia ja recordo quan va produir aquesta pregunta i ara tornar-la a veure vaig tornar a dir ai perquè tinc la sensació que quan estan tapats amb els llençols estan passant coses sota el llençol és a dir no s'amaguen simplement sota el llençol no dic que hi hagin no sé què però realment que estan passant coses segur que la broma segueix absolutament i una cosa que es veu que en el seu moment quan es va estrenar va escandalitzar molt justament en aquesta escena és que la gent sever acaba de fumar i llença la la cigarreta la llença per la finestra i el Belmondo fa exactament el mateix el Belmondo està tirant cigarreta és contínuament a la pel·lícula però per la finestra per tot arreu però qui llença una cigarreta per la finestra així olímpicament és un gest de llibertat anàrquica però realment en el seu moment avui dia potser passa més desaparegut però en el seu moment això va generar ho crec a mi no m'agradaria plegar del tema sense parlar del operador del Raül Cotard que bueno que va fer la tira de pel·lícules amb el Trufó deixaràs que connecti després amb el so a partir d'aquí i jo després en maig del 68 perquè tampoc ho podem tancar sense parlar de maig del 68 el tema dels travelings és a dir en Goddard va dir quan feia aquesta pel·lícula no és que es tracta que tothom pugui fer cine i evidentment els travelings estan fets amb cadira de rodes com recordaràs en el curs dels travelings perquè el moviment de càmera a mi és un dels factors del cinema que em fascina com en el curs ja us vaig explicar la quantitat de missatges que a través d'un moviment de càmera pots donar a l'espectador és infinit és una cosa tremenda la manera fa el missatge aleshores fins a que la pel·lícula té molts travelings d'aquests molts vull dir més dels que semblen i el pols perquè les càmeres la càmera amb la que filmen a l'Ut de Sufl no era llogera no i en canvi en Cotard està assegut a la cadira és el propi Godard qui empenta la cadira cap enrere o cap endavant i la càmera la pantalla en el curs jo explicava una de les grans dificultats una de les grans lluites en la història del cinema fins relativament recent és l'estabilitat de la càmera i com el pols d'en Cotard té una estabilitat brutal ni estir i caps que no existia ni riant de riant de riant jo crec que pel Champs-Elysées devia agafar el tramvia bastant llis i li va el tio condueix a poc a poc i anem tirant perquè aquell travelling dels Champs-Elysées és inacabable primer tira cap endavant tira cap endavant i posa enrere és pràcticament un pla de seqüències passen els cotxes oficials però veiem és aquesta mirada fugaz i la gent com mira la càmera ah sí jo crec que ell ho vol això veus un dels elements de modernitat d'en Godard és la metaficció només començar la pel·lícula amb el món que ja roba un cotxe el primer que fa és adreçar-se a l'espectador i dius si no t'agrada la muntanya si no t'agrada el mar ves-te'n a prendre per sac i a més ho diu directament a l'espectador que és ja per col·locar deixar l'espectador quadrat al final el James Heber també es dirigeix a l'espectador també d'alguna manera sí era molt curta el tema del so esclar jo el so sempre en aquestes pel·lícules dels 60 en què ja els americans estaven fent so directe des de feia 20 anys o 30 anys perquè els estudis li permetien al cemà americà a la indústria americana tenir uns bons micros i un ambient sobretot sonor silenciós que els permetés fer so directe això a Europa sabeu que no és així hi ha dues maneres d'enfrontar-s'hi a el que passa després quan no has rodat so directe no tens so i per tant l'has de sonoritzar la sonorització que fa Godard amb babu de sufle comparada amb les sonoritzacions que feia per exemple fer lini amb les seves pel·lícules no tenen res a veure és a dir Godard fa una sonorització que pràcticament pots creure que és so directe és a dir hi ha un interès d'ell en què tot estigui supersincrònic aquell que després va dir i sobretot que no estigui supersincrònic supersincrònic que soni com a realista fins al punt que ell posa la banda que em fas la banda de bruitage tot el soroll diguem que s'ha d'incorporar a una pel·lícula que és el que evites en el so directe intentes que no hi hagi soroll però es podria haver de posar els cotxes que passen no sé què el tràfic llunyal el tràfic poper el soroll de la gent que passa tot això incorpora i té una naturalitat sonora la pel·lícula impressionant perquè ells després quan ja van poder tenir un gravador com era el Nagre que és el primer gravador important i van tenir unes càmeres que no feien soroll perquè esclar el problema és que quan una càmera fas soroll no vas fer això directe llavors ja van òbviament tota la novel·l va acabar bevent d'això va dir no hem de fer el cine de veritat i hem de rodar amb la boeu dels actors i en directe i ho van fer però ell a aquella època encara no podia però ho reprodueix amb una qualitat impressionant realment la pel·lícula sona a so directe i no ho és ostres és una dada important mentre que Felini vaig veure Prova d'Orquestra l'altre dia i Felini les fotia molt grosses perquè a Prova d'Orquestra hi ha coses col·locades per la cara que era absolutament desincròniques però ell l'interessa que aquell actor digui allò i no ho va dir mai i li fot a la boca i ho diu saps el que vull dir? però ja veus que no ho va dir mai però dius hòstia són dues maneres diferents d'afrontar el fet de la versemblança o el fet de la del cinema Interessant aquesta dada Molt bé jo volia dir que no es pot parlar de Godard sense parlar de maig del 68 Godard era un personatge que tenia moltes cades però una cara important que va lluir des del principi és un animal polític llavors era un personatge compromès i per exemple ell va estar en unes manifestacions que van fer tres o quatre mil entre directors tècnics etcètera en favor quan li van treure l'Enric Langlois que estava al cap de la Cinemateca el van purgar diguem i llavors ells van fer una protesta molt forta molt intensa i molt compromesa però abans d'això és el que parlàvem al principi s'ha de tenir en compte que ell va picar molta pedra com a com a crític i el crític dintre de caies de cinema llavors si veiem a Bú de Sufl tenim que la realització és de Jean-Luc Godard sobre una idea de François Trifó les imatges són de Raül Cotard que va treballar moltíssim amb Godard i altres de la Nouvelle Vague tenim la música de Martial Solal que també va col·laborar amb molts de la Nouvelle Vague tenim una feina curiosa que és conseller tècnic que li van assignar a Clot Xabrol és molt curiós també està en el guió en el guió pràctic no en la idea la idea era de Trifó però el guió el guió les notes per dir-ho la gravarera són de dos dos tenim dintre dels actors Jean-Pierre Melville que era un director amb el que Godard que surt que té un paper per mi extraordinari que és l'escriptor no és un escriptor que escriu càndid i ve a presentar-la una novel·la d'èxit i llavors li fan una entrevista que parla de la dona meravellosa sí, perdoneu-me m'he perdut això és una entrevista que no té pèrdua no hi ha un moment que li diu li diu que la dona americana quina diferència hi ha entre la dona americana i la dona francesa i el personatge del baldill diu la dona americana ha aconseguit dominar l'home la francesa encara no encara no és veritat sí, sí en aquesta manera el personatge el personatge li posa el nom de parvolesco parvolesco no sé si hi ha conya amb això sí Filippe de Broca també surt com a actor Jean Duxer el director també surt com a actor el propi Truffaut surt el propi Truffaut Jean Duxer en el paper de Moixart cap al final de la pel·lícula el veureu que està amb un diari primer mirant el diari i després mirant descaire amb el del món i Gaudard Gaudard és el el el no, no, no Truffaut també surt ah Truffaut a mi no em consta de Truffaut no l'hi dic sí, sí, sí surt, surt i tinc aquí tinc aquí el que és la bíblia de la búdia el càsting ah bueno tot el d'allò impressionant podria ser podria ser que no no, no, però surt, surt ara no recordo exactament res mira, mira té tota la pel·lícula amb fotos és un moment té l'album de cromos però surt és un moment fa no és ni cabell és com el Gicot que passa en un moment donat sí, sí, però surt amb el Parvolesco aquest sí l'entrevista que li fan que ja dic no té pèrdua veieu la pel·lícula i atureu-se a veure perquè clar en realitat Parvolesco és Gaudard sí, sí naturalment ell diu el que li interessa de fet ell és un masclista acaba l'entrevista i li fan aquesta pregunta diu senyors darrera pregunta i la pregunta és diu quina és la seva més gran ambició a la vida diu ser immortal i després morir i després morir sí, sí novament la contradicció novament la contradicció heu vist la pel·lícula del del del Michel Hassan Avicius no mal mal genio no bueno és una pel·lícula del 2018 si no malament recordo és el és l'època en què no està amb la Carina allà sinó que està amb l'altra amb l'Anna Vicensky i de fet és com es destrueix la relació entre ells dos perquè clar ell està molt enamorat surt al maig del 68 surt que ell va a totes les manifestacions als carrers durant el maig corre davant de la policia ja és el període en què està boig o sigui Mao és Déu baixat a la terra segons ell i està boig aleshores no fa un retrat Hassan Abicius no fa un retrat amable d'en Godard tot el contrari és masclista gelós no suporta que ella treballi en una pel·lícula que no sigui seva es discuteix amb les amistats o sigui realment donen una imatge de Godard d'algú realment fora de si com es diu la pel·lícula es diu mal gènio mal gènio en castellà i aquesta pel·lícula on es troba a Filmin la trobareu si teniu accés a Filmin la trobeu a Filmin mal gènio és el que tenim nosaltres jo us la recomano perquè a vegades sí us la recomano perquè Hassan Abicius que com sabeu es dedica a fer com paròdies de cinema clàssic i de i d'artis és allò com un homenatge paròdia de l'època de les pel·lícules silents però en té diverses que van el OSS 117 que és una paròdia d'una a mi d'artis em va agradar d'una gent secret francès estil James Bond dels anys 60 bueno realment és una pel·lícula que és una meravella està molt ben treballada la buscarem molt ben interpretada i que dona una visió de la relació de la Vicenç amb Godard realment nutritiva només i no et donen una imatge o sigui realment ell com a persona tenia molt que desitjar un minut un minut només només per dir una mica el que hem apuntat ja abans de la difícil relació entre Trifó i ell Trifó quan va sortir Trifó era crític també de Galles de Cinema quan es va estrenar a Budesuf va dir Godard serà pels anys 60 el que Wells va ser als anys 40 amb Citizen Kane molt bé va anar passant el temps i resulta que Trifó fa la nuit americana i Godard la nuit americana no li va interessar gens i va agafar i li va fer una crítica pública una mica curiosa perquè no és que posés a parir la pel·lícula li va dir escolta jo el que he trobat a faltar de tu amb aquesta pel·lícula és que treguessis aquell moment en què tu i la Jacqueline Bisset sortiu de l'hotel i només va dir això i llavors el Godard es va quebrejar i va contestar per escrit dient Godard s'ha convertit en un tros de merda a sobre d'un pedestal ahir queda amics ho hem de deixar aquí la setmana que ve vindrem amb la conquesta de l'oeste com a pel·lícula de la setmana exactament Molt bona nit Bona nit Bona nit