Cinema sense condicions del 2/4/2013

Ara escolta's, ràdio despert, sintonitzes, ràdio despert, la ràdio de Sant Just. 48.1, ràdio despert, 48.1. Ràdio despert, 48.1. cinema sense condicions. Bona tarda, bona estona aquí l'altre vegada després dels dies de festa. i volem parlar del cinema, de les estrelles, de les pel·lícules, però avui tenim un convidat especial. Tu has tingut un dia de festa més que jo, eh, Joan? Sí. Jo vaig venir la setmana passada. Ho mereixo, ho porto molt bé, jo. Això innegablement. Has sentit el programa la setmana passada? No, aquest any... He sentit una part, però no he pogut sentir tota, perquè vaig arribar la nit i no he tingut... Et vas avorrir, et vas avorrir. No, vaig sentir una estona, no es pogués sentir una estona. Sento fluix, no sé si em sento bé. Com ho tens ara? Jo em sento... Encara fluixent? Ja ho anirem arrelant. Jo crec que els ullens ho senten perfectament. Avui tenim un convidat, que és el Xavi Puebla. Estem super contents que estigui aquí entre nosaltres i també farem, en honor d'ell, farem una mica de canvi de l'estructura que fem habitualment, ja sabeu què és parlar una mica de les estrenes, posteriorment parlem d'un director clàssic i el tema. Com que sempre tenim una pel·lícula del mes, hem triat aquest mes la pel·lícula del Xavi Puebla i ell mateix, el director, ha vingut a compartir amb nosaltres aquests minuts. Això és una meravella. A part jo he de dir, i ara no sé, si es posa vermell al xavi ja em va bé, no passa res, que jo quan vam decidir que la pel·lícula seria la pel·lícula del mes no l'havia vist encara, perquè no havia coincidit. En canvi llavors he vist ja Bienvenidos a Farewell Goodman, he vist un curmetratge, Teo, Viernes concretament, els altres jo diria que no estan disponibles i si ho estan m'agradaria saber-ho perquè tinc molt interès a veure el que em falta i he anat a veure Puerta Fría també. Si l'hagués vist hauria decidit completament que podria ser la pel·lícula del mes perquè m'ha encantat. Estic molt sorprès de moltes coses de la pel·lícula i tenim una estoneta per anar parlant i és una meravella poder compartir amb tu aquesta estona. Veritablement, una de les coses que em va sorprendre, ja que he començat i que m'heu fet aquest silenci perquè continuï parlant, em va sorprendre molt, entre d'altres coses, la manera com els actors interpreten aquesta pel·lícula. I, bueno, si et sembla Joan, doncs podíem començar per aquí. Jo volia fer una petita presentació i després fem una mica... I anava a dir, presentant-te tu, doncs que és un plaer per a Cinema Sense Condicions comptar avui amb el programa, amb la presència del Xavi Puebla, El director català de cinema que acaba d'estrenar el seu tercer llarg metratge, A Puerta Fria, que encara està a la cartellera i que ha tingut una magnífica acollida per part de la crítica i que és per això que l'hem triat com a pel·lícula del mes. A Puerta Fria és un film que no sé per què, ara ho comentàvem mentre veníem, potser pels misteris de la distribució o del cinema espanyol, ell mateix Xavi Puebla ens ho pot explicar més tard, s'ha estrenat gairebé de rateló i, com deia un amic, sense que sembla que li van tancar les portes de la visibilitat que el film, de fet, es mereix. Penso que se l'ha guanyat a pols. En Xavi ja havia guanyat diversos premis amb els seus anteriors films, val la pena destacar que al Goya, el millor curmetratge de ficció, li van donar per Viernes, que al Gaudí, el millor guió junt amb Jesús, Hilde Wilde, per Bienvenido, Farewell, li van donar, ja en aquell moment, al Gaudí, així com el mateix premi al millor guió del festival de Montreal per aquest mateix film, per l'inventidor Farwell Goodman. I ara, en el 2012, li han premiat a Puerta Fria, al darrer festival de Màlaga, en particular donant-li el premi de la crítica a Antonio Deschen, com a millor actor, que és l'actor principal de la pel·lícula, que també està francament bé. Això és el que jo volia destacar. A títol de presentació, i abans de començar a preguntar-li coses al Xavi, Crec que és just avançar que la crítica, de manera unànime, ha valorat molt bé aquest últim treball d'ell. Dient, per exemple, un dels crítics deia, pel·lícula notable, dolorosa, perquè és cert, penso que és molt forta, molt crua, dolorosa, i que, desgraciadament, pot passar inadvertida. Perquè és veritat, des de la forma que s'ha estrenat, de la forma que ha arribat als cinemes, etcètera, pot passar, em sembla a mi, desapercebuda, i no s'ho mereix. Una altra crítica deia un descarnat precis i contundent drama del que no s'obre un sol pla, un sol minut amb un subverbi ús de les elipsis que mostren per part del director que mostra una maduresa narrativa encomiable. I finalment, per no citar-ne més, només n'he agafat tres, una pel·lícula, diu una altra crítica, una pel·lícula que fa olor de veritat i que enfonsant el ganivet de la realitat ens retorna la nostra pròpia imatge. I d'això, jo penso que podíem passar a preguntar-li coses al nostre convidat, en Xavi Puebla, i comença tu mateix, si vols, Francesc. Però a mi m'ha sorprès una cosa. Has dit que és el seu tercer llar-metratge. Jo el tercer no el tinc ara comptabilitzat. Contava amb Bienvenidos, Farewell Goodman, aquest de Puerta Fría, i el tercer quin és? Bona tarda, moltes gràcies. En primer lloc, per les vostres paraules. Sí, no l'hem deixat parlar. A mi m'agradava sentir-ho. Aquesta és la tercera llar matratxa. Jo vaig començar l'any 2000 amb un llar matratxa de molt baix pressupost, pràcticament fet dintre de la dinàmica d'una escola de cinema que es deia Noche de Fiesta. Aquest és el primer treball. I he anat alternant pràcticament llarg i curt. D'acord, d'acord. Jo pensava que Noche de Fiesta era un curt metratge. No, era un llarg metratge. L'he vist dintre de la teva filmografia, però no... Era un llarg metratge, va ser la primera pel·lícula. A continuació vaig fer un curt metratge, que es deia Viernes, que és el que comentava el Joan. Després vaig fer un llarg metratge, que és Bienvenido al Farwell Goodman, que és una pel·lícula del 2008. A continuació vaig fer un documental d'uns cinquanta minuts, una pel·lícula, una peça que estava... Estava feta amb homenatge amb el productor de la pel·lícula anterior, que va morir després de la pel·lícula. Capa Quim Elca, oi? Capa Quim Elca. I després, ara fa un, tot just fa un any i mig, doncs va realitzar A Puerta Fria i també vaig fer una altra peça de mig metratge d'uns trenta minuts que es diu Cartastes de la locura. El que es van combinant són les pel·lícules de llarg matratge amb altres de menys matratge per poder seguir amb actiu. Aquesta que tu dius de cartes des de la locura per mi és la pel·lícula de menys matratge que se surt una miqueta de la línia de les altres. Perquè les altres tots tenen una temàtica determinada. la força concreta, que és el tema de les relacions laborals, podríem dir, o una reflexió sobre el capitalisme a partir de la manera com ens relacionem dintre de l'empresa, però aquesta en canvi, volia preguntar-te precisament per què vas fer aquesta mena de reflexió de semi-biografia de la Camille Claudel, que és la escultora a la qual dediques aquest migmetratge. L'interès era explorar una altra gènere que he tocat molt poc, que és el documental. documentable o d'assaig poètic. El que em seduïa molt era jugar amb una banda d'imatge que fos divergent de la banda de so. És una pel·lícula molt senzilla, la càmera va explorant espais, concretament les estances, els passadissos del sanatori on va rumant de trencada els últims 30 anys de la seva vida a l'escultura Camil Crudel, que la van donar per boja. Només va rebre 16 visites en 30 anys, va estar completament marginada, va morir en completa solitud, La seva vida és una tragèdia. Hi ha una pel·lícula que segurament coneixes, amb l'Isabel Adjani... Sí, una pel·lícula francesa. Que no està gens malament o com la veus tu o no acaba de ser... Em sembla interessant, perquè és que el personatge és molt interessant quan comences a documentar-te. Tot això va venir perquè jo sempre havia volgut fer coses amb escultura. M'agradava la idea de fer alguna pel·lícula que jugués amb l'escultura i volia fer alguna cosa sobre rodent. Vaig estar documentant-me sobre rodent, vaig anar... moltes vegades al Museu Rodent, pensant com filmar les escultures, i de sobte vaig adonar que amb les escultures de Rodent es repetia moltes vegades el mateix rostre, que era un rostre femení. Jo no em coneixia, la Camille Claudel. Va ser a partir d'aquí que em va començar a fascinar la idea d'aquest model, que a més a més, a mesura que anaves a documentar-te investigant, no solament era model, sinó que també va ser la seva deixeble, va ser el seu amor durant 18 anys, el que... La seva bogeria va estar condicionada pel tracte terrible que li va donar Rodenca. i es vol dedicar a l'escultura... Començaments, perdona, del segle XX. Del segle XX, sí, perdona. Finals del XIX, principis del XX. Vol dedicar-se a l'escultura, un ofici que és primerament masculí, a sobre treballant amb models nussos, sense el benaplàstic de la seva família, és a dir, tot dificultats. I s'hi troba amb un escultor que ja està consegrat, que té 43 anys, amb el que inicia una relació amorosa. Ell està completament enamorada però el rodent, en canvi, no. Ell té una dona amb la que va viure pràcticament tota la seva vida, amb la que mai es va arribar a caçar fins que, just abans de morir, de la que va tenir un fill que mai va reconèixer com seu i constantment tenia relacions amb totes les deixebles i models amb les que tractava. I la Camil va ser una més. I llavors vas descobrir la correspondència, que era meravellosa. Té un valor literari i poètic extraordinari. I és una correspondència que abarca des del moment en què coneix en Rodent, pràcticament, fins a la seva mort. I vas veient, a partir de les cartes, que la seva vida va ser una tragèdia. El Rodent la va deixar embarassada cinc vegades, la va fer avortar cinc vegades. Llavors vas comprenent que la bogeria d'aquesta dona té dos causes molt grans. Una és bogeria d'amor. literalment el que comprenem com a bogeria d'amor. De fet, fins que no es va morir no se'n va oblidar de la idea del rodent. El va tenir present tota la vida i el va acabar odiant i reconeixent com el principal causant del seu tancament. Tenia com una mica de mania persecutòria. El que és molt interessant de les cartes, sobretot d'aquesta última etapa, que és la que cobreix la pel·lícula, és que són cartes d'una enorme lucidez. Hi ha moments on sí que es pot intuir la bogeria, però són cartes que estan escrites amb una sensateig i una lucides, que és perverant. Però estàs d'acord que aquesta obra, aquesta pel·lícula teva, de cartes des de la locura, és una història completament diferent a la resta de les coses que tu has fet, oi? És diferent perquè no s'emmarca en el context laboral, que és veritat que moltes de les altres pel·lícules m'he centrat en l'àmbit del treball. Però hi ha un tema que està present en totes les pel·lícules, intentant una mica sikuanalitzar amb allò i comprenent les causes perquè un es deixa portar pel que li agrada. Suposo que d'aquesta pel·lícula el que em va seduir és la figura, una vegada més, de l'individu enfront de la societat. Un sistema i una dona que està en contra d'aquesta societat i que vol a tota costa, realitzar-se tant amb el terreny sentimental com amb el terreny professional i veu com les portes se li van tancant. I jo crec que és això el que em seduïa. I després la bogeria, que és un tema que sempre m'ha tret molt. No l'he tocat gaire o de manera molt indirecta amb algunes coses, però m'interessa. Potser aquesta pel·lícula que estem parlant ara de cartes de la locura, en aquest sentit, què dius tu de persona enfrontada a la societat, és la més radical de totes les que tu has fet? A totes les altres sempre hi ha algun personatge que simpatitza amb l'altre, que intenta ajudar-lo. hi ha sempre aquesta dicotomia entre la duresa de la vida laboral, l'enfrontament terrible que hi ha entre els que es troben en la mateixa línia de jerarquia, diguéssim, per arribar a un altre lloc o per aconseguir la major quantitat de vendes possibles perquè si no fracassen en la seva feina, però sempre hi ha una atenció per part d'algú que està observant que hi ha un altre que li passa alguna cosa i que has de tenir en compte que has de vigilar una mica. Una de les coses que m'ha cridat més l'atenció de tot el que he vist teu és això, és el fet que d'alguna manera és com si estiguessis buscant la causa i com si l'haguessis trobat fins i tot a una de les coses o haguessis trobat el kit de la qüestió d'una de les coses que ens està passant una miqueta a la societat. No sé si pretens tu arribar fins aquí a una mena d'anàlisi alohana i que per dir-ho així, del que ens trobem ara en el cul de sac a partir de les relacions tan estranyes que establim a partir dels condicionaments socials que ens posa un sistema que hem fabricat nosaltres però que després arriba a un punt en el qual no serveix. ens condiciona d'una manera tan forta que llavors ens hem d'estar movent intentant seguir aquestes claus però no aconseguim arribar enlloc. Simplement arriba a un punt final i no hi ha una manera de continuar, una línia, no hi ha sortida per dir-ho d'aquesta manera. Llavors m'intriga una mica per què t'has dedicat tant a investigar això en totes les pel·lícules que jo he vist teves, ja dic en Viernes i a Bienvenido a Firme el Goodman i a Puerta Fria també, i d'alguna manera el que El que a mi fins i tot m'ha semblat és que amb una pel·lícula d'estrena que he vist ara, no té res a veure amb el que tu fas, però és similar, en el sentit que aquella pel·lícula, no sé si l'heu pogut veure, és una pel·lícula en la qual es planteja també una situació en la qual la humanitat, la societat ha arribat a un punt en què no pot tirar més enllà. Si es tractés de la pel·lícula del Buñuel, de l'Àngel exterminador, que no poden sortir d'allà d'una estança, aquí a la pel·lícula tampoc. No poden sortir dels llocs tancats, del lloc de l'oficina, del lloc on estan a casa seva. I el que passa és que en aquesta pel·lícula es mou tot des d'un punt de vista molt apocalíptic. La gent ja no pot tirar més, la humanitat arriba per un punt final i tots estan en un moment en el qual no poder sortir arriba alguna mena de solució i la solució només pot arribar a partir de tenir fills i que aquests fills potser tinguin una altra manera de viure. La teva filmografia va per aquí potser, el fet d'haver trobat un punt en el qual has analitzat la societat i ara potser et planteges trobar algunes solucions que no siguin tan apocalíptiques? No trobar solucions mai m'ho he plantejat. No t'ho vas plantejar? No. El que passa és que suposo que un, en les pel·lícules o en allò que fa, aboca les seves inquietuds, els seus neguits, les seves angoixes, i a mi sempre m'ha obsessionat el món del treball, suposo per una banda que són sequeles de l'activitat professional prèvia al cinema, per altra banda penso que de tots els àmbits en els quals es desenvolupa l'ésser humà, el treball és aquell, que en el cas manifesten d'una manera més exacerbada les qüestions pròpies de la nostra societat, d'aquest capitalisme salvatge, i que és un marc molt adequat per posar els personatges en situacions de compromeses, de tensió on han de decidir, on es posa en joc la seva llibertat, la seva individualitat, la seva preservació d'una integritat, d'una identitat humana o el fet de convertir-se merament en números. És a dir, és l'àmbit, i concretament el de la venda. M'interessa més amb aquesta pel·lícula, el món dels venadors, que amb l'anterior, el món dels alts executius. Primer, perquè m'identifico més amb els soldadors rasos, amb els comercials que van intentant tancar una comanda, i que el seu conflicte té a veure amb sobreviure, amb mantenir un treball, més que amb els executius que es mouen per qüestions que tenen a veure amb els desitjos de poder, amb les ambicions. Però, per altra banda, penso que el món de la venda és un context que parla molt de les dinàmiques mercantilistes inherents amb la societat amb el seu conjunt, de la mercantilització de l'ésser humà. Aquesta pel·lícula, el guió està escrita ja el 2006, és a dir, és molt abans que... La crisi econòmica. Però el que passa és que el que mostra la pel·lícula és una sèrie de dilemes que estan implicits en el sistema. que nosaltres hem creat. I que són tan vàlids com ara. S'han aguditzat més ara. El que s'ha aguditzat ara és la lectura que hi aporta l'espectador. Però com la coyuntura és la que ha canviat, la pel·lícula té una sèrie de lectures que no tenia quan es va escriure el 2006. S'ha fet més actual. I també he de dir que amb el procés de treball, sobretot amb el rodatge, però sobretot amb el muntatge, sí que ha contagiat per aquest estat d'ànim col·lectiu que tots tenim, vaig fer unes modificacions que, concretament al final, el desenyes de la pel·lícula està molt motivat. Jo crec que per al moment aquí sí que hi ha alguna cosa. La pel·lícula durava aproximadament 3 secuències més del que dura ara. Això ho havia pensat jo, que quedava molt tallada. Està tallada d'una manera perquè en un primer muntatge la vaig muntar conforme l'havia rodat i estava pensada que eren aproximadament 3 minuts més de pel·lícula. I què passava en aquests 3 minuts? Podem parlar una miqueta d'això? El que sí és que en aquests tres minuts finals hi havia un final molt més tancat, on es lligaven tots els fils, i hi havia un final amb un contrapunt una mica més agraït, no era tan aspre el de Santllats, i hi havia una petita redenció del personatge protagonista i hi havia, que és el que més em va... fer mal haver de sacrificar una última aparició del magnífic José Ángel Ejido al conserje de l'hotel, que aporta aquest contrapunt còmic que crec que no venia a lloc, perquè amb el segon o tercer muntatge, quan vaig arribar a aquest punt, va ser com una il·luminació, i em vaig adonar que les frases que millor definien la pel·lícula en connexió amb allò que tots estem vivint és... ¿Qué coño ha pasado, Cambelo, que yo no me he enterado? És a dir, aquesta sensació que ara mateix quan va començar tot això? Deu ser dificilíssim, no?, ara que dius això per part d'un director quan té ja gravada, quan té tota la idea haver de sacrificar perquè t'adones que has de donar-li un altre rom, no?, de sacrificar aquestes escenes, deu ser... Sí, però és lo maco, eh?, d'una pel·lícula. Sí. Lo maco d'una pel·lícula és que estigui viva en tot moment del procés. El problema d'una pel·lícula és que el rodatge sigui l'execució d'un guió i el muntatge sigui simplement... No, això ho has destacat més d'una vegada, jo recordo la roda de premsa que es va fer després de la preestrena, que tu deies que... que havia sacrificat alguns diàlegs, en arres d'obtenir aquesta contenció que té la pel·lícula, en arres que fos més sugerent, eliminar alguns dels diàlegs i en canvi mostrar més la imatge, mostrar més els personatges, etc. I vas donar a entendre això, que t'havies passat molt de temps treballant a la muntatge per aconseguir aquesta riquesa que penso que ha aconseguit la pel·lícula. Sí, també és molt estimulant el fet de veure que la pel·lícula en la sala de muntatge no el limita a s'executar, no és un treball funcional, sinó que no solament donar-li ritme i coherència, sinó que a més a més veus que pot canviar la pel·lícula i que pot anar en altres direccions, és estimulant. I en aquest cas, el desenyat, quan ho vaig veure, i amb el muntador també de seguida, van dir això, és que hem d'acabar així la pel·lícula. És un final més contundent, és un final que jo comprenc que potser és... Mentre que l'altre final era més per tots els gustos, era més per tots els espectadors... Aquest és desolador i estallant, però crec que és el més coherent amb tota la pel·lícula. La pel·lícula és molt crua, molt realista, molt dura en alguna mesura, perquè pinta un món que més o menys tots coneixem i sabem que és així. Jo penso que el tros final de la pel·lícula, el dilema que té la Maria Valverdi, la Inés, el personatge, puja a la pel·lícula perquè no saps què farà en alguna mesura. A la mesura que veus que ella té un dilema també i que vol fer per una banda i per l'altra el que li suposa fer això és un dilema. La pel·lícula creix, la pel·lícula puja, llavors penso que m'imagino que si allò és la culminació, si ho haguessis allargat, hagués perdut la força que té. M'imagino jo, no ho sé, això és ell que ha treballat amb les imatges i amb el diàleg. Jo crec que la pel·lícula perdia. És aquestes coses que és normal. Un guió és un guió. És paper. I són idees que tu tens al cap. En el moment en què les encarnen els personatges els actors i comencen a normalitzar els diàlegs i trobes les localitzacions reals, la pel·lícula va agafant una vida que no hi ha sobre el paper, per ben escrit que estigui. I una vegada està filmat amb el muntatge també. A l'hora que vas muntant les imatges, la pel·lícula va agafant la seva pròpia vida. Si la saps escoltar, té la seva respiració. I jo crec que això és el que s'ha de fer. Permetre convidar que la pel·lícula evolucioni i estigui en procés. I que es vagi impregnant també de tot allò que hi ha. El cine ha de ser realitat. A l'hora de muntar-la, van treure text per donar prioritat a mirades, gestos i silencis, que potser parlaven més dels personatges. Jo penso que els actors estan molt bé a aprofitar aquesta emoció que destilen les seves interpretacions. i no fer-ho tan explícit a partir del text. Perquè el text, jo crec que com a espectador, per ben escrit que estigui, sempre ens diu com hem de llegir les emocions de l'espectador, del personatge, perdó. Però, en canvi, a vegades, una mirada sostinguda o un moment de reflexió del personatge ens parla més d'ell que tot el que puguin dir. L'escena en què el personatge, l'Antonio Dechen, parla de la seva filla, en aquest sentit, és impecable, com li va dir en la primera vegada, que va marxar de casa tal cosa, a la segona vegada, i l'última, i queda aquí, no? Pots imaginar una miqueta el que vulguis, però bueno, ja pots veure que hi ha una situació molt dura, molt dramàtica pel personatge. Però bueno, aquesta és la teva feina. Vull dir, tu ara mateix acabes de reconèixer que els actors, perquè és innegable, estan molt bé, però aquesta és la teva feina. Vull dir, com ho fas perquè els actors estiguin també? Sí, sí, tothom destaca que als teus films dirigeixes molt bé els actors i com has treballat amb ells? Gràcies. Dóna'ns el secret. De veritat que no té tant de mèrit, el mèrit el tenen ells, és a dir, són molt bons actors. Jo crec que hi ha una fase inicial que a vegades es descuida, o jo sento com a espectador que en algunes pel·lícules no es té gaire en compte, que és el càsting. Amb el càsting jo crec que ja estem jugant-nos un percentatge altíssim de la interpretació. Fem un bon càsting. fer un càsting on no solament cada actor sigui la diem per al personatge, sinó que els actors tinguin molta química i estableixin bones relacions entre ells. Amb un bon càsting és un bon punt de partida. Però l'Antonio de Chen, per exemple, que el va fer viure en l'hotel, va ser tu idea teva o idea d'ell? Va ser idea d'ell. Es va passar tot el rodatge vivint en el mateix hotel. Aquest home ha interpretat 80 pel·lícules, però no havia fet mai un paper protagonista. Aquesta és una de les injustícies. Ja sabem que com funcionen moltes coses i que a vegades ens deixem portar pels rostres de moda, per les coses que estan en voga en el moment i ens oblidem una mica el que planteja la pel·lícula. Un dels temes de la pel·lícula és que a vegades ens en oblidem de l'experiència i ens en cantem de seguida, ens deixem fascinar per les novetats. I això és el que succeeix amb els actors. Antonio Dechenc, com molt bé has dit, porta 80 pel·lícules. És un actor que es queda a la retina sempre. Per molt petit que sigui el paper que fa, tu te'n recordes d'aquell actor, perquè té una càrrega de veritat. que és increïble. Jo trobo que l'Hector Colomer en el Benvenido, Farwell Woodman està que se surt, és a dir, jo trobo que té una força, si hi ha alguna cosa que em va xocar, però de qualitat, és el paper, i aquí també torna a sortir, ell bàsicament treballa als mateixos actors, i té el que es diu el Sergio Caballero, que surt sempre. El que passa és que estableixes bones relacions amb els actors, treballes a gust, aconsegueixes uns resultats que ells estan satisfets i tu també. I el que passa és que també beneficia les següents pel·lícules, perquè si només treballes amunt el coneixes a nivell personal. Coneixer un actor a nivell personal et dona elements per saber com dirigir-te a ell i treballar amb ell. Quan desconeixes la persona, és més difícil dirigir-la. Si jo conec la persona, sé quines tecles he de tocar per aconseguir el resultat. Això és una experiència que et dona una pel·lícula i que és molt profitós que l'utilitzis per la següent. Si tu tens una col·laboració i ja s'acaba la col·laboració amb l'actor, cada vegada comences de ser-ho. I després estableix una relació personal que també s'agraeix perquè el que volem o el que vull jo sempre és fugir del treball i convertir el treball en una cosa lúdica, en un treball entre amics. I, en aquest cas, tant en Sergio Caballero, com en Héctor Colomer, com ara l'Actorio de Txent, com en el seu diari Usulé, doncs som amics. Llavors, sempre estem parlant de quan tirem el següent projecte endavant. I a l'hora d'escriure el guió, ja no escrius personatges i després busques l'actor que l'incorporis, sinó que ja, a l'hora d'escriure el personatge, li poses la cara d'aquell actor amb el que vols treballar. Llavors, ja fas, diguem, traixes a mida. I això també passa amb l'equip tècnic, m'imagino, que ja teniu un equip que es manté al llarg de les diferents pel·lícules, aproximadament. Això costa una mica més, perquè depèn de la productora pots mantenir els col·laboradors, o no, en aquest cas és una pel·lícula rodada a Sevilla, és una producció andalusa, i tot el que havia fet ho havia fet aquí. I no em vaig poder portar amb totes les persones que jo voldria. Vaig haver d'acceptar, lògicament, a un equip que ells em proposaven també perquè gran part del finançament venia de l'UCI. Els costos serien molt més baixos. Però sí, l'ideal és sempre col·laborar amb les mateixes persones amb les que ja saps com... No en fan falta gaires paraules, no? Ells saben el que tu vols, tu saps... Com feneix les coses, treballem sense gust. La major part de la crítica ha emparentat el teu film l'últim amb la mort d'un viatjant de l'Arthur Miller o sobretot amb el guió del David Mamet de Glenn Glary i Glenn Ross, que va dirigir el James Fordy del 1992. Tu has tingut aquestes obres com a referència en els films o n'has tingut d'altres? He tingut d'altres. Aquestes són ineludibles, són clàssiques ja. Quan comences a plantejar una pel·lícula sobre el treball o sobre la venda, hi ha referents que estan allà. El que passa és que intentes distanciar-te d'ells perquè són tan potents que es poden menjar l'originalitat de la teva pel·lícula. A mi tant l'obra d'Arthur Miller com sobretot l'obra de teatre David Mamet m'apassionen, les dues. Les pel·lícules que s'han fet a partir d'aquestes novel·les també ens semblen, l'obra de teatre ens semblen interessants. Però són millors segurament les obres de teatre. A mi em semblen millors, però són bones pel·lícules. El treball interpretatiu d'Evangelion Rose és... Bé, és que té uns actors d'uns actorassos. I després té una versió, també, Muerte un viajante, concretament un Anne Frederick Marques, que és grandiosa, molt bona. Però no, estan allà. No els vaig voler tenir presents ni quan vam escriure el guion i després el dirigi la pel·lícula, ni van ser obres de les que van parlar amb els actors. Al contrari, sí que hi ha altres referents que no tenien aquest problema de contaminació perquè hi havia una distància bastant gran, ja sigui per al gènere o per al to, i que sí que els van tenir una mica presents, més que res, aquest tipus de referents que serveixen per aconseguir que tothom estigui dintre de la mateixa òrbita, és a dir, que apropar la visió que tu tens de la pel·lícula a la resta de col·laboradors. I concretament del món del treball i de la venda sí que vaig fer servir un documental que a mi em sembla fascinant. Potser és el documental que més m'agrada a la història, que es diu Salesman, que és un documental de finals del 60, del 69, crec, dels germans Meisles, Albert i Davies Meisles, i que mostra la vida de cinc venedors de bíblias a l'Amèrica profunda. I és la seva activitat, és un documental en blanc i negre. I aquí hi havia una cosa que m'interessava molt i que sí que vaig veure amb els actors, amb l'Hector Colomé, amb José Luis García Pérez, amb l'Antonio de Txem, per impregnar-se una mica de l'activitat i de la forma de viure d'un venedor. I després els altres referents que vaig fer servir van ser molt distants. Van treballar... Lluís Melvilla, no? També hi havia algú del cinema negre o no? Amb l'Antonio Dechen va per debatre, perquè a mi el que m'agrada és debatre les coses. Jo no sóc un director i penso que els directors que són així almenys des del meu punt de vista s'equivoquen. Jo crec que les coses s'han de dialogar, s'han de debatre, ha d'haver-hi un apropament, no deixar de ser una negociació. No es tracta de dir-li a l'actor com són les coses, sinó de trobar un punt de comú. I a l'hora de conduir el tipus d'interpretació que havia de ser més interior, Vam parlar de dos o tres pel·lícules. Estaven rodant una seqüència, la portava a la maleta, perquè hi ha pel·lícules que porto a vegades, i li portava la maleta, perquè jo també venia de fora, i com ell estava en l'hotel. I li vaig deixar l'Ejército de les Ombres, a mi m'agrada molt, per exemple, en Melville, amb Lino Ventura, que està genial. I aquesta contenció que té tots els actors generalment de Melville, això li deia una tècnica de direcció d'actors que li deia l'underplay. El que li agradava a Michael Bill és que els actors interpretessin per dintre, però no exterioritzessin res. I això va molt bé amb aquest tarannà d'homes d'ús. I això sí que va ser un punt de contacte, que va anar molt bé, perquè jo el que li demanava molt sovint a Antonio és contenció. i interioritat de les emocions. Perquè em sembla que ell és molt extrovertit, que sí, ell es veu que és explosiu. És explosiu, és un actor expansiu. Es veu, es veu. Llavors, l'aduint al màxim ja aconsegueixes que transmeti tota l'emoció. I després una altra pel·lícula que també jo li vaig passar, perquè m'agradava també una mica el perfil del personatge, no sé si tenia molt a veure, però a ell també li va semblar adequat, és la senyora d'un corredor de postes xinos, de John Cassavets, per al personatge principal de Vengatsara. que no té res a veure però sí que és un personatge que té el seu món i que el defensa contra capa i espada està veient com el seu món es ve abaix i malgrat és un perdedor no ho porta amb una certa dignitat. Perquè el que sí que volíem era que els personatges fossin perdedors però no derrotats. És a dir, són perdedors que sobreviuen i no lluiten a mantenir una dignitat. Tant ell com el personatge... Això xoca molt perquè la primera escena que surt l'Antonio Dechen està allà al lavabo i ja el veus com un senyor acabat. És a dir, està com tocat. És a dir, allò em sembla que és molt oportun per contextualitzar el personatge i tot el de la pel·lícula. Em sembla molt guapo, em sembla molt interessant. Veig que almenys els dos films que m'has comentat, els principals els que hem vist a més nosaltres, has treballat amb Jesús Hilda com a coguionista. Com ha anat la vostra col·laboració? Bé, d'aquesta col·laboració, Bonham ha escrit tres guions de llar matratxa, un està sense realitzar, no es va realitzar, i després aquests dos. En comú tenim les mateixes inquietuds per al món laboral. Tots dos venim d'una experiència professional, que ens interessa, ens inquieta aquests dilemes inerents al món del treball i això està molt favorable per fer pel·lícules, per fer dos films que s'entrin concretament en aquests temes. Jo entenc, com us deia abans, el treball del director sempre com una col·laboració. Col·laboració amb els guionistes, col·laboració amb els actors, col·laboració amb el director de fotografia, col·laboració amb el muntador. i jo crec que quan més treball de diàleg hi ha amb altres persones, la pel·lícula sempre és millor. Veus llavors una pel·lícula com una obra col·lectiva més aviat? Més que com la obra d'un productor o d'un director? Sí, és una obra col·lectiva en la que hi ha una mirada, ha d'haver-hi una mirada molt marcada. Però aquesta mirada s'ha d'inocular amb l'equip. Però en realitat, jo quan vaig estudiar cinema tenia un professor magnífic que es deia Paulino Biotta, que va ser un director molt desafortunat, va fer tres pel·lícules interessantíssimes, molt bones, però després va deixar de fer cinema. I ell deia que el millor director era aquell que aconseguia estimular el màxim a la resta de col·laboradors per fer-li sentir partíceps del projecte i que donessin el millor de si mateixos. I és veritat, jo crec que és la millor definició, quanta més experiència vas tenint, em vas adonant que la millor definició d'un director és algú que té la pel·lícula al cap, que sap transmetre-li a tots la mateixa pel·lícula i que aconsegueix estimular-los perquè tots aportin el màxim de si. Perquè si no hi ha també una ment directora, el problema és que pot haver una dispersió i que per tant hi ha d'haver algú que canalitzi tota l'energia que tothom aporta per la pel·lícula. Podem parlar amb tu de qüestions de producció també, perquè a Puerta Fria hi ha un parell de qüestions que a mi em sorprèn moltíssim. Podem preguntar coses de producció? El que dèiem, que el productor en aquest sentit, segons aquesta visió, estaria una miqueta com a les ordres, per dir-ho així, del director, en quan aconseguir tot el que el director li demana o en quan limitar-lo també, per dir això es pot aconseguir i això no. Però quan a Puerta Fria, per exemple, jo volia preguntar-te, per rodar aquesta pel·lícula, vau muntar en l'hotel aquest una fira sencera? Tot això o és una fira que ja existia? No, no, no. És una cosa que m'intriga molt. No, aquesta és una pel·lícula molt petita. És una pel·lícula molt petita, és una pel·lícula que està rodada en 25 dies. És una pel·lícula de molt baix pressupost. Doncs no ho sembla, eh? Ja t'ho dic. Aquí està l'esforç. Aquí està l'esforç per intentar que les coses funcionin amb els recursos amb els que un compta. I era important creure's la Fira, perquè és la base de la pel·lícula, si no hi ha Fira. A diferència de Bienvenida for Will Goodman, que jugaven amb el to de faula, d'alegoria, que demanava aquest minimalisme i que no feia falta, al contrari, era millor que no es veiés gent pels passadissos, era una empresa quasi fantasma per jugar aquesta segona lectura. Aquí no, aquesta és una pel·lícula realista, que l'espectador ha de creure's des del principi i la fira te l'has de creure. I la veritat és que estan molt ben aprofitats els recursos, però la fira és el que es veu, no hi ha més. No hi ha un sol plànol de fira que no estigui muntat. És rentabilitzar les coses amb les que comptes per dir-te més. La gent que es veu, tota aquesta multitud, són 50 persones que van venir un matí. Això és la fira. No, no, doncs dona la impressió que hi ha plantes i plantes plenes de gent. Això és la màgia del cinema. La màgia del cinema és fer creure coses a l'espectador, aprofitar-les molt bé i fer creure a l'espectador una realitat, una realitat que no és la realitat del rodatge de la pel·lícula, sinó... A tu t'agrada treballar amb Storyboard o treballes... hi ha dues maneres de treballar segons... Per exemple, el Woody Allen diu que quan té una localització, un set, un estudi o el que sigui, no vol saber ni com és. Arriba al matí, mira com està i en funció del que veu decideix on col·locar la càmera. L'escor C.C. diu que no pot treballar d'aquesta manera, que necessita tenir molt clar, abans de començar el rodatge, on col·locarà les coses, com estaran els actors. Quin tipus de director ets? Jo intento estar al mig d'aquestes dues postures. Crec que amb una planificació molt ferre abans de començar i que és necessària. Ha d'haver-hi una reflexió molt... molt potent per part del director abans d'arrencar els rodatges sobre com s'ha de visualitzar la pel·lícula. I jo diria que pràcticament ha d'estar la planificació sencera de la pel·lícula abans de començar-la. Per això serveixen també els assaixos. Els assaixos amb els actors no sol·lusament és per treballar la interpretació, sinó que el director li va donant idees d'on posar la càmera a mesura que va assaixant. Però crec que aquesta planificació és necessària per poder permetre la llibertat, en el moment en què estàs rodant, de modificar-la. I crec que això sempre acaba beneficiant la pel·lícula. La pel·lícula s'ha d'impregnar de la realitat del rodatge, d'haver-hi un cert grau d'improvisació, que faci flexible la pel·lícula, que la faci més orgànica i que la trenqui d'aquesta planificació prèvia, molt meticulosa, que és necessària per tenir la seguretat que tu saps a on vas. Sense això no saps a on vas. Això és la reflexió que et dona el rigor per saber on ha d'anar la pel·lícula. Per a partir que tu i això ho tens assumit, jo crec que has de permetre que la pel·lícula no avanci. avanci i es modifiqui i de sobte té això. És a dir, la planificació que tu has fet amb la teva oficina tu sol, després no pots mantenir-la, seria absurd intentar mantenir-la amb el rodatge quan entren amb joc altres elements com són els actors, els imprevistos del rodatge, tot això d'aquests impunderables, fan que entri una vida que afavorés la pel·lícula i que necessàriament has de modificar la planificació. I un altre aspecte de producció evident per a qualsevol que vegi la pel·lícula és sorprenent és l'aparició d'Anik Nolt. El fet que estigui aquest actor, no? Deixar ja una miqueta de boca vedant, no? Això com va ser. Això sí que és mèrit del productor absolut. Però va ser una decisió teva de dir jo vull aquest actor o va ser... Sí, sí. Sobre el guió era un personatge que permetia un actor que estigui... Un actor conegut. Podria ser un actor americà, podria ser un actor famós, etcètera. És d'aquells personatges, succeeix poques vegades això, que és molt important a la pel·lícula, però alhora requeria de poques jornades de treball. I llavors, això ho afavoria un actor d'aquestes característiques. Des del primer moment volia un actor amb una trajectòria, amb una qualitat, però també amb una reputació, amb una càrrega davant de l'espectador, càrrega d'imatge. Perquè el personatge és un personatge que funciona com un mite dintre de la pel·lícula. És el cap de comres nord-americà que tothom segueix per fer-lo client però ningú sap qui és. i volia que tingués aquest caràcter mític. I una escena brutal que trobo que està super aconseguida és quan el Antonio Deixen i el Nick Nolte estan al bar que no es coneixen encara i t'adones que amb diferents nivells, que és una cosa que està molt aconseguida, tant en aquesta com en la pel·lícula anterior, són els diferents nivells que hi ha dintre dels personatges, perquè ja en aquesta última hi ha el nou vingut, el nou venedor, que és el el Sergio Caballero, ell que és el vell i després hi ha aquest patum que està per damunt de tot i que ve d'Estats Units i que és la muda. Però en el fons en aquella escena, només en aquella escena, et mostra com els dos personatges estan al mateix nivell, que en el fons tant un com l'altre són el mateix, encara que aparentment sembla que siguin diferents. Però no hi havia un perill aquí de la presència d'aquest actor, que ja sabem la carregada que té, com tu dius, d'una potència d'haver fet tantes coses i la seva presència de desequilibrar el conjunt. No desequilibren cap a un moment. Si hi havia la por que ho fes, està clar que no. No, perquè el seu personatge, encara que és molt important, no té una aparició breu. I mentre que l'Antonio de Txem, per exemple, porta el pes de la pel·lícula des del principi fins al final. Pràcticament no hi ha cap seqüència amb què no hi sigui. I després, que vulguis o no, el fet que ell només va venir tres dies a rodar, només. Això tampoc dona peu a que es pugui descompensar tant la pel·lícula. Sí que és un risc. Amb algunes pel·lícules jo ho noto, ho percebo com un risc. Però no, jo crec que amb aquesta pel·lícula estan bastant equilibrats. I després està el muntatge, perdona, també està el muntatge. El muntatge és quan realment poses les coses al seu lloc. Tu pots potenciar unes coses o pots rebaixar-les. Llavors sempre està la temptació de potenciar el màxim aníc. Clar, perquè ja que el tens, però també has de ser conscient que en Inulte és l'antagonista i no és el protagonista. Llavors, a l'hora de muntar els seus planos, evites donar-li massa pes que vagi en detriment dels altres. No, no, està superaconseguit, és a dir, en cap moment en Inulte sobrepassa els altres i queda com un més, però sí que destaca pel fet que ens adonem que és un personatge tan perdedor com els altres, o sigui, igual de desgraciat o de desastre que han espinat els altres. Hi ha gent que treballa amb guions d'altres. A tu sembla que t'agrada treballar a partir de les teves idees. Com comença el teu procés creatiu? No descarto el fet d'acceptar un encàrrec alguna vegada, però l'hauria de sentir molt meu. Parteixo sempre d'idees o històries que sento. que tinc necessitat d'explicar, de temes que tinc necessitat d'abordar, si no, no podria, perquè el procés és tan llarg i hi ha tantes dificultats amb el camí que si no és una necessitat perillosa d'expressar corres el risc que et desinteressi en un moment o un altre. Sempre parteixo una idea. De moment, gràcies a Déu, no em falten, al contrari, no em sobren. Tinc molts projectes sobre la taula, alguns estan més avançats, uns altres, però un dels problemes que tinc perquè tinc quatre o cinc pel·lícules i no sé, realment, idees no em falten. Llavors, a partir d'aquí, és trobar els col·laboradors per desenvolupar-les i anar treballant-les, anar treballant-les. Hi ha algunes en les que et sents més còmode treballant-les sol o incorporant una persona després, amb altres des del primer moment... Depèn, però sí, tinc la necessitat que les idees parteixin de mi. Quan fas una pel·lícula, penses moltes tomes, moltes preses per cada escena o no? Quina és la teva forma de treballar? Jo sóc molt meticulós. Sóc molt meticulós i si sento que no ha arribat el resultat que requereix, sóc molt exigent. Doncs sí que m'agrada repetir. A vegades això... has d'intentar evitar-ho, perquè primer que no tens el temps del món. Quan rodes com aquesta pel·lícula en 25 dies, És que saps que la que repeteixis un pla no cinc vegades ja estàs... T'has menjat el temps. Clar, t'has menjat el temps. Has d'anar cada dia complint el pla de rodatge perquè, si no, no arribaràs. I per altra banda, hi ha sempre un perill amb el treball de l'actor. Que és que quan repeteixes molt les preses... No, no... A no ser-hi que introdueixes elements nous, que aportin... Es fa mecànic, no? Clar. Es converteix en... Sí, sí, sí. Sí, sí. De totes maneres és una de les coses que m'agrada, sobretot pels actors, repetir les preses. També evidentment que la presa al plànol ha de ser efectiu amb l'aspecte tècnic, però m'agrada cercar coses. És a dir, amb l'actor no m'agrada conformar-me amb la primera. Encara que més o menys estigui bé, anem a provar-ho així. Per què no ho intentem, això? M'agrada aquesta recerca, que és el que crec que aconsegueix arribar a una certa excel·lència en la interpretació. Aquesta minuciositat de provar per aquí i per allà, Inclus, frases dites d'una manera o d'una altra. Ara recordo amb el cap que a la seqüència del Clímax, en plena negociació, quan hi ha el moment d'atenció que s'aixequen els dos i li dius 5 càmeres no ha hi pedido, doncs ell li diu a Maria, a Inés, a Zira, al Salva, a l'Antonio, i li diu que li vull vendre 5 càmeres. Així estava amb el guió, però en el moment de rodatge, inclús em va semblar interessant provar que li digués directament al Dignote. I això li va encrescar a l'Antonio Etxen. I vam rodar una pressa on li deia a ell, te voy a vender sin cámaras. Perquè com que l'altre no entenia espanyol... No sabia què estava dient. I aquest tipus de coses, de buscar variacions perquè mai saps què és el que millor li anirà a la pel·lícula. De la Maria Valverde està satisfet d'una pregunta delicada que faig de la interpretació? Jo suposo que la vas agafar més pel seu primer paper, a la Flaqueza del Bolchevique. Té algun punt de contacte amb aquest argument o no? A mi sempre m'ha agradat molt la Maria. Jo sempre he pensat ja des de la primera pel·lícula. La primera pel·lícula, jo crec que el que es nota molt en la Maria és que la primera pel·lícula era més El talent en brut. instinctiu. Era molt joveneta i era tot el que podia donar. Llavors tenia molta força. Però la Maria, treball a treball, el que es veu és que ha anat agafant una tècnica, un perfeccionament en la interpretació, és molt metòdica. I jo crec que és un actriu excel·lent. De la seva generació em sembla la millor. I té un carreró en per davant perquè té 26 anys. És molt jove. Molt jove. I es veu que sap escollir els papers, s'esforça molt, és molt intel·ligent, és molt disciplinada, I a mi m'agradava molt. De fet, va ser la primera proposta que jo li vaig fer a l'Antonio Pérez de Maestra. Jo tenia dues opcions. Dic, si és un actriu, la Maria. Si no és la Maria, prefereixo buscar una altra persona, una noia que no sigui coneguda fent càsting i trobant algú. Però no se m'acudia una alternativa a la Maria. Jo penso que creix, és una persona que si vas veient les últimes i recordaràs allò del Madrid 1987, no sé si ho heu vist, està brutal. És una noia que, com diu ella, ha crescut en molt poc temps i també que ha fet últimament. He vist una altra cosa, no sé què és, últimament he vist una altra cosa, no sé què era. Amb allò que era de mort, amb el... Sí, el 3 metros sobre la cel·la. Jo trobo que és una noia que ha guanyat moltíssim. És a dir, no és... És una noia molt completa. Si tu analitzes el que fa amb aquesta pel·lícula, un 10, eh? Sí, sí, estic completament d'acord. Jo crec que hem recomanat força l'audiència d'aquesta pel·lícula, De Puerta Fria, que era la pel·lícula del mes que havíem escollit per avui. Ho dic perquè encara es pot veure la pel·lícula i animem a tothom que vagi a veure-la als cinemes d'Alexandre i també en un altre, amb el Maldà. Doncs bueno, l'Alexandria al maldar és un moment des d'aquí, des de Sant Just, o des de qualsevol lloc on s'escolteu, poder anar a veure Puerta Fria perquè us sorprendrà moltíssim. És una pel·lícula amb un pressupost molt petit, com tu dius Xavi, jo pensava que tenia un pressupost més alt, perquè aquesta fira, que és veritat, que pensant-la una miqueta després d'haver-la vist, doncs t'adones que està perfectament ben enquadrat, estan agafats els plans que necessites perquè faci creïble, Però la impressió que fa a primera vista és que hi ha una força de producció brutal, que sí que hi ha, però en quanta planificació, no en quanta pressupost. Jo penso que a tothom que ens hagi sentit, com ho veus tu... Podem començar a preguntar-li quines pel·lícules recomanaries a ell... Pel·lícules, directors que siguin de referència, així deixem també, que Jaume entri a participar, que està aquí escoltant... Vinga, Jaume, vine. Vinga, endavant. Quines pel·lícules recomanaries als nostres oïdors de les altres coses que has vist? De les darreres, he de dir que lamentablement m'agrada molt anar al cinema però fa cosa d'un mes i mig que no puc anar-hi. Estic massa liat, primer amb la promoció de la pel·lícula, acompanyant la pel·lícula per tot arreu i després amb altres assumptes. A veure, jo de les pel·lícules que he vist aquest any, que m'hagin agradat, M'ha agradat Amur de Haneke, és una pel·lícula que m'ha agradat, m'ha agradat... Era una altra competidora teva del Pel·lícula del Més, la van fer aquí, deu fer el mes passat o l'altre, em sembla que és el mes passat, eh? Em sento molt afalagat. T'ho dic perquè ho sàpigues, eh? Però jo hauria escollit Amur. Després em va agradar també bastant Màcega de les colines, de Christian Munguiu. Em va agradar el diango desencadenado, amb els seus peros, com sempre en Tarantino, però amb Tarantino el coges com és, no? Lo bueno y lo malo. Y yo creo que siempre acaba pesando lo bueno. Y después, que hagi vist així últimament, A mi m'agradaria que desenvolupessis una miqueta, potser, aquesta idea del Tarantino. M'agrada, per aquí tenim una mica de discussió. Sí, és que no estan del tot d'acord. I llavors, sense saber què opina cadascú, tu què veig aquí? Jo mai he estat un fanàtic de Tarantino. A mi hi ha algunes pel·lícules seves que m'agraden i altres que no m'agraden. A mi m'agrada força Reservoir Dogs, em va sorprendre molt gratament Malditos Bastardos i aquesta última m'agrada molt. Pulp Fiction m'agrada, però no soc un fanàtic d'ella i les que no suporto són les Killbills. No m'agraden. I una Jackie Brown? Tampoc m'agraden. Jo el que veig en Tarantino és un talent visual, és un desperpajo, és una convicció fe en el cinema que no trobo en el cinema actual. Et pot agradar més o menys, però té aquesta capacitat de transmetre't, de generar-te una emoció a partir dels recursos visuals. Comença dièngol desencadenado i només des de la primera seqüència. Com filma l'espai, el paisatge, com entren en quadre les esquenes, com apresenta el personatge, el grafisme dels crèdits, l'utilització de la música. És cinema. Cinema clàssic, podríem dir, d'alguna forma. Sí, és cinema. I jo això agraeixo com a espectador. Després hi ha moltes coses que no m'agraden. Ideològicament, en les seves pel·lícules hi ha coses que no m'agraden. Totes les seves pel·lícules, quan comences a analitzar-les, parlen de la venjança. Hi ha vegades els deposicionaments que jo no comparteixo. Penso que també Aniví de Guió moltes vegades es valora molt el seu treball com a guionista i jo trobo que és molt millor director que guionista. Tot i que els diàlegs d'algunes seqüències són molt brillants i algunes seqüències realment són molt brillants també amb el seu desenvolupament, però per exemple, amb aquesta última, la part que menys m'agrada a mi és el de Santllas. Hi ha un anticlimats que crec que és... Massa llarga, li sobraven 20 minuts. Estic d'acord amb la Geno. però vaig de confessar també que jo l'he vist novament i m'ha agradat més la segona vegada que la primera. Ja t'ho vaig dir. Ara ja més o menys saps el posicionament que hi havia. A mi no m'agradava tant com a ell. A ell li va entusiasmar i a mi em va agradar però sense entusiasmar-me. En canvi una segona vegada que l'he vist amb el meu nano em va semblar més interessant. Hi ha coses que segueixo pensant que és fatal les enllaç, que és massa llarga, M'agrada molt la interpretació i que penso que se m'ha rescut el premi que li van donar gator secundari al alemany, el que feien Malditos Bastardos, que ja es va allurinar allà de mala manera, però confesso també que no em va agradar tant. Segueixo pensant que Malditos Bastardos m'agrada més, però està bé. Es pot veure. Malditos Bastardos té només la seqüència inicial. Sí, allò és com un curt metratge que es podia haver deixat aquí. I la seqüència de l'interior aquell amb la taverna amb el sota. La seqüència és d'una planificació hiperclàssica, en la que la càmera pràcticament no es mou, però és una planificació mil·limètrica i com va generant l'atenció a partir de planos estàtics i un muntatge que és realment fascinant. Jo crec que és el que a mi sempre m'emociona d'un Raoul Walsh, d'un William Wellman, d'un John Ford i aquí ho trobo en Tarantino. Aquests són directors per tu de referència, aquests que dius, aquests clàssics, o quins serien els teus directors dels que tu veus més o amb els que et bases? No ho sé, m'agraden tots. Jo soc molt eclàtic com a espectador, m'agrada tot, m'agrada molt el cinema clàssic, m'agrada molt, sí, i els que citen m'agraden, però també altres, sí. I temàticament has dit que del Tarantino no està especialment d'acord, llavors, quina mena de temàtica estàs d'acord? Quins plantejaments ideològics o... La lectura de les seves pel·lícules, a nivell ideològic, no la puc compartir. No la puc compartir. És una qüestió personal, jo ho respecto. Quilville és una pel·lícula que l'única qüestió que es posa és el desig de la consumació d'una venjança. Sense cap qüestionament més enllà d'això. I són quatre hores o més. i jo no ho comparteixo. Penso que les pel·lícules han d'haver un posicionament. Penso que ha d'haver un posicionament no amb l'escriptura del guió, que sempre hi és, amb el tema que es poses, amb l'articulació dels punts de vista dintre del guió, sinó també la posada amb escena és un posicionament de l'autor. Crec que les pel·lícules sempre han de definir un pensament. A mi les pel·lícules de Tarantino, a vegades, em preocupen una mica, i com a espectador hi ha moments en què no em puc sentir massa proper a aquests plantejaments ideològics. I en un Spielberg, per exemple, ja que és temps, podem preguntar-li també a Xavi en qüestions que nosaltres... Mentre veníem estàvem comentant això. A mi sempre m'ha semblat un cineasta excepcional. Amb sus más y sus menos, també és un cineasta del que no em quedo tot, però crec que filmar... Jo diria que, per mi, no hi ha cap director nord-amèrica actual que tingui la sabidoria cinematogràfica de Spielberg. Ni Scorsese, ni tot el que hi ha en pel·lícules de Scorsese, que potser m'agraden més que moltes de Spielberg, ni Coppola, ni... Jo crec que com filma Spielberg és increïble. Posa a veure una seqüència de qualsevol de les seves pel·lícules i és que està planificada d'una manera extraordinària, subèrbia. De nou, és el tipus de cineasta que ja no s'estila. És un Michael Curtiss, és un Henry Hathaway, és d'aquells cineastes clàssics que filmaven d'una manera Howard Hawks. El que passa és que també on a vegades no acabo de coincidir és amb la seva mirada que... En certes pel·lícules pot ser una mica dolzona, sensiblera. Ideològicament també hi ha céspuls de desencontre. I que té clara aconseguir també el públic, la taquilla, la comercialitat. Cosa que no passa, penso, amb aquesta última, que ell tampoc ha vist, m'estava dient mentre veníem, que és Lincoln, que jo trobo que és una pel·lícula No sembla de l'Spilberg, però en canvi té una maduresa, una riquesa i una resolució estimable. És extraordinària. Pensa que és una pel·lícula que s'ha de tornar a veure. i fer una miqueta un resum, perquè ja de fet estem arribant al final del programa sense fer bé un sospit, eh, Jaume ni ha volgut entrar perquè estava aquí escoltant les paraules de... Avui ja no tinc res a dir. De Xavi estava encantat, com tots nosaltres, però fent un petit resum, això d'un minut, una pel·lícula perfecta, quina seria per tu, Xavi? Em costa molt trobar una sempre. Em costa moltíssim. Podria dir ara mateix que m'agraden. M'agrada molt Johnny Guitar, m'agrada Ángeles Inbrillo, m'agrada l'Estrada, m'agrada l'assassinato d'un corredor de puestes xino, m'agrada Persona, m'agrada Gordet, m'agrada... i per pel·lícules més recents dels últims anys m'agrada Catxer. Deja-n'hi que m'agrada molt. Em sembla que t'agrada també una mica, oi? Sí, algunes mesures altres no. Però que a en Che m'agrada molt, m'agrada molt l'Empleo del Tiempo de l'Orient Cantet, que també connecta amb el món laboral. Quan vulguis tornar, Xavi, estàs convidadíssim a participar com a col·laborador. La setmana vinent, si us sembla, fem a William Wilder, que ha quedat avui sense fer-ho, i al Vitorio de Sica, una barreja entre els dos, a veure què passa aquí. Poden sortir gospires. i parlarem també dels animals al cinema, que Carme vindrà. Avui no ha pogut venir, tampoc, però ja estarà completament recuperada, per fi, i parlarem d'aquest tema. Quan vulguis, Xavi, t'apuntes. Un plaer haver-te tingut aquí, moltes gràcies. Gràcies per venir. Que vagi molt bé. CinemaSenseCondicions.blogspot.com per tornar a sentir, com sempre, aquest programa. A reveure'l. Bona nit.