Cinema sense condicions del 9/11/2021

Cinema sense condicions Parlo? Parlo. Hola, bona tarda, amb un dimarts més. Radio Desvern, amb tots vosaltres. El programa nostre, Cinema Sense Condicions. Avui comptem amb la presència, com sempre, de l'Andrea, els Comanaments, de l'Ignasi, bona nit. Què tal, bona nit? Tenim com a convidat la sort de tindre Anastasi Rinos Martí, que, bueno, després a la segona part del programa tindrem una entrevista llarga amb ell, i veureu que és una persona que ha dedicat pràcticament tota la seva vida al cinema, conreant diversos aspectes, tant tècnics com de direcció, com fins i tot també en senyament com a professor de l'escad. Bona nit i benvingut. Bona identosa i freda nit. Sí, una nit de tardor plena. Efectivament. Molt bé, és un plaer tindre't aquí. Sàpigues que el nostre programa és dinàmic i participatiu, o volem que ho sigui? Això vol dir que de tot el que parlem amb la primera part, que sol ser de les estrenes, de les pel·lícules vinculades a l'actualitat, després també tenim un espai definit per un clàssic, que, en aquest cas, serà emissió en deu dades. Molt bé. I, per tant, amb tot el que diguem, si tens coneixement o ganes de participar, tens el micro obert i saps que serà per nosaltres un plaer contar amb la teva experiència, que és molta. Perquè de molt poc coneixement per part meva, davant de dos erudits com vosaltres, intentar dir alguna cosa, però intentaré, si veig clar, entrar en alguna cosa. Ah, no, per descomptat. Molt bé. Ignasi, tu vas proposar la missió en deu dades. Sí. Anem a parlar d'aquesta pel·lícula de John Ford. Per posar una mica d'èpica, tot i que té matisos, la de la cosa, però per canviar una mica de registre. Jo sempre he pensat que John Ford és un director malinterpretat, no? Perquè clar, soc director de cinema i faig wensters, no? Em sembla que va dir quan li va donar l'Òscar Orific a l'acadèmia. A mi em sembla que les pel·lícules de John Ford són força més que wensters, però força més, no? Jo no sé si estareu d'acord, però jo, quan veig una pel·lícula de John Ford en particular, em sembla veure un corrent intern d'emocions entre els personatges. Una cosa que no és visible, que és perceptible per pura màgia, perquè és que en realitat, els actors que em dius el John Wayne, si ha fet alguna pel·lícula bona, realment ha estat amb John Ford, perquè el que és ell com a actor era una nova, jo diria, que força limitat, però alguna cosa hi havia... Jo crec que això que dius és ben bé el segell dels mestres. Exacte. I John Ford és que veus una pel·lícula i arribes de sobte i dius, això és John Ford. A veure, em veus una altra i dius, això és Berman. Són els mestres. Buñuel. Tenen un segell. Sí, no, per descomptat. Però en el cas de John Ford no teniu la sensació que hi ha unes emocions molt intenses allò per sota. Jo penso que quan has dit... Perdona, que és un instant. Jo em trobo molt ràpid de la falca. Jo penso que quan has dit que en John Ford es dona això, jo penso que en tota bona pel·lícula tens aquesta percepció que hi ha molt més del que hi ha aparentment, en tota bona pel·lícula. Fins i tot a la més anímilament important del món, si hi ha radar o un autor, com diu el company, i és una bona pel·lícula, té molta més densitat de la que, en principi, la donada s'hi fa a la policia. Doncs això és el que passa en els wences. Que evidentment per damunt de tot, els guions són bons. La majoria de les ocasions. Perquè hi ha personatges treballats. És a dir, hi ha personatges que tenen conflictes, que tenen mons interns. I això d'alguna manera es traspassen. I en el cas d'emissió d'Eudat és que ja comença a ser una pel·lícula que cap a la part final de la carrera de John Ford i que hi ha crítics que se la carreguen. No sé per què, perquè de fet és una pel·lícula que s'inspira amb una novel·la d'un tal Harold Sinclair de Whore Soldiers, que és una novel·la del 56 que, a més a més, té la particularitat... Està basada en un fet real, de la guerra de la sessió. Exacte, el coroneu original es veu que es deia Benjamin Grielson, en John Gwenya es diu John Marlowe, si canvien els noms. Per una vegada la traducció espanyola no està malament, perquè la misió en deudades era una misió complexa. No, no, la suïcida, perquè es tractava de carregar-se les vies fèries que estaven en territoris... I els punts de comunicació també. Bàsicament el pont ve després, però bàsicament era les vies fèries, el fet s'historic. Les vies fèries i el que ells diuen de pot, els dipòsits de suficientament... Exacte, en anglès es diu de pot, com una estació, no? De fet es diu Newton Station, que està a la ciutat de... Bueno, en les rodalies d'una ciutat nord-americana en la guerra de la sessió, Bickhart, o ara mateix no recordo el nom... Bicksburg, no? Bicksburg, exacte. Bicksburg, efectivament. Doncs bé, el plantejament és aquest, la misió és aquesta, però de fet és una pel·lícula que d'alguna manera la misió és un macufin. El tal com la planteja John Forrest, com una excusa argumental, perquè el que li interessa a John Ford d'alguna manera són els personatges. És a dir, són els papers interpretats pel propi John Wayne, Constance Towers, que és una d'aquestes actrius que hem vist en un fotiment de pel·lícules dels anys 50, 60, no? No és que em fes gaires, però de seguida va plegar prova, de fet és una d'aquestes presències, d'aquestes actrius, que va... el material que va fer donar-ho. I, bueno, també hi ha... William Holden. Evidentment un William Holden, que és el que fa el paper, doncs, de Metge. Capità Metge. Capità Metge, que va amb ells. Hi ha una cosa molt divertida, i és que John Wayne, precisament el seu personatge, li diuen, bueno, és que tu ets militar, no, no, no, jo sóc ferroviari. O sigui, el curiós és que un ferroviari t'ha que destruir la línia de ferre. És curiós. Sí, sí, sí. El que passa és que d'origen es veu que el coronel Benjamin Grissot no era ferroviari. Això sí que és una de les dissències del guió, perquè, de fet... No m'estaniria que ho posés el Ford, perquè el Ford era un gran bromista. Sí, és una ironia. I la pel·lícula, ser una pel·lícula molt sediosa i molt densa, té 5 o 6 moments que parteixes, eh? Sí. Evidentment sí per... Moments concrets, molt bons, eh? No, no. Us haig de confessar, i la pel·lícula recordo molt poc, és una pel·lícula que vaig veure, no en el seu temps, va dir que jo el seu temps tenia 7 anys, però sí que la vaig veure fa molts anys, i no la tinc present, realment. Però, bueno, us crec perfectament. Els oïns que ens escolten, diré que la pel·lícula es pot trobar sencera, amb una bona còpia, a través de Google. Ah, a través de Google, a la xarxa. Gratuita, eh? Sí, sí, sí. Legalment gratuita? Sí, sí. Legalment gratuita. El personatge Constance Towers, que és la sudista, ells, evidentment, amb el seu trajecte cap al sud, van aparar una gran menció d'aquestes sudistes, i si queden, la pretensió és quedar-se una nit, només perquè, evidentment, han de continuar marxant. Però la protagonista, que es diu Anna... Constance Towers, la diu, es diu Anna Hunter. Doncs, evidentment, és una patriota, i quan ells es reuneixen els oficials per estudiar la jugada, ella s'assabenta, fa una trempeta, escolta per les calderes d'aquella facció, escolta la conversa, els altres ho descobreixen, William Holden, per cert, que, de fet, està a la guerra perquè no li queda més el meu, com el propi John Wayne. És important això que dius del Ferrari, tot i que es veu que... Està molt ben trobat. Està... En el sentit que tampoc és un home que no se sent tan poc identificat amb la guerra. De fet, ni William Holden, com a menja, ni John Wayne, són persones de carrera, no són de carrera. És netament anti militarista. Bé, és el joc aquest que també... Jo he clínicgut, de vegades, l'Associo, per manera de ser cinematogràficament parlant amb John Ford, perquè, de fet, tots dos són anti-militars, però al mateix temps són militars, no? És com el Sam Peckin, però, no? És una cosa de la violència, però les seves pel·lícules tenen una violència impressionant, no? I, a més, amb una altra característica, és difícil criticar-los el republicanisme que tenen. Evidentment el republicanisme ha avançat cap a... fa xilat dia, però... Evidentment, els Estats Units no sempre han estat així. El que passa és que l'evolució està sent aquesta, no? És difícil criticar-los en aquesta passant, treballant amb els... T'han hagut com fort, eh? Treballant a curta distància, és a dir, les pel·lícules són de persones, de persones en concret, amb problemes en concret, amb una situació en concret. I, aleshores, aquest tallar raci curt fa que tu, com espectador, per fer una mena de valoració general del context, ostres, ho faràs després i et costarà una mica, eh? Tot està com massa per evitar aquesta visió general, que potser evidenciaria uns principis una mica qüestionables, no? Sí, sí. A moltes ocasions. En el cas d'eclinisme, a mi em costa més de veure el seu anti-militalisme. Darrerament, no, però... En fort el tinc més clar. En pec impact, és que la violència és el seu recurs. És la sortida última de l'individu, per pec impact. Perquè, si te'n vas a pel·lícules fora de l'Oest, també passa el mateix, no? O sigui, tens perros de pàrcar, què és? Sí, però el cas de pec impact, per exemple, tens... potser la que segurament és la millor pel·lícula d'ell, que és Grupo Salvaje, on, evidentment, tots recordem la metrellament, aquell final, les escales, una cosa, absolutament tantesca la primera vegada que ho veus. Ara ja s'ha vist molt d'horror, no? Però, en el 70, d'aquesta pel·lícula que està feta, la veritat és que jo, també era molt més jove que ara, em vaig quedar amb l'estómac, però agafat com un puny, vull dir, absolutament, em vaig quedar agarrativat, de l'horror, de l'horror, no? És una pel·lícula que té... és Pacomera, part de què diuen, no? No, no, clar. L'horror que provoca aquesta sequència, per exemple, sí que és antidel·lica, vull dir, completament. Però, al mateix temps, mentre els metgigans van morir, no? Per efecte de la metrelladora, un rota a tota, a càmera lenta... Des de la tècnica que ell va inventar, que va utilitzar, de menys sistemàtica, per les escenes d'això, de violència. I que després va fer escola. I els soldats, que clar, amb l'impacte de les males, fan un bot cap a punt. Sembla que sigui una dansa. És a dir, una dansa amb la càmera, amb els soldats a càmera lenta, fotent un bot cap a punt, i després... És a dir, és una cosa estètica, horrorosa, però estètica al mateix temps. Jo sempre he vist un discurs contradictori, perquè d'alguna manera, suposo que és el fet de seduir l'espectador, que obliga, evidentment, a buscar recursos... impactants, o d'alguna manera... Si estaràs d'acord, tu, que coneixes molt bé la pel·lícula, però jo la he revisitat ara, i el que passa és que tu anestàs i te n'he fet molt temps que no la deia. I després he llegit el llibre de Peter Vogt de Nović, que va fer sobrefort. L'has llegit. Sí, el vaig llegir. És extraordinari. Sobretot és una conversa llarga de 6 dies, que es van aïllar els dos, i ell li van a traient coses al fort. El conec, el conec. Llavors, tu et dones compte que el fort anava una mica pel seu compte amb tot el que és la qüestió del cine, per exemple, en ell deia que no li interessaven ni els diners, ni els productors, ni res. Ell, com tu has dit bé, i va dir quan va recollir-los, em dic John Ford i fai pel·lícules del oeste. Ah, sí. Ell no era d'aquelles persones. O sigui, acabava una pel·lícula i deia la pel·lícula està acabada. Me'n vaig al vaixell. Deixava una nota i deia, espero que els que fan el muntatge i els que hi posen la música no me la destrossin massa. Però en John Ford tenia una tècnica, perquè els muntadors no poguéssim fer res. O sigui, feia pla sequència. És a dir, rodava seguit de la possibilitat ni de tan sols sense dir-te aquests muntadors. Si tu rodes solament un pla amb continuïtat d'una història a la que sigui de dos, tres, quatre minuts, deu minuts, no pot ser res com a muntador, sinó que hi ha un recorrudat per tallar en algun punt de l'acció, tu ho has de respectar a tota la llargada. Efectivament. És que ell tenia la pel·lícula... El pla separarà els plans. Següències per blanca són antològics, però no el queda del cap ell. Rodava repetir molt poques escenes. No, no. També es feia... Ell tenia la seva cohort d'actors, que sempre venien els mateixos, però jo crec que ja s'entenia, i gairebé no. Bé, jo ho deia bastant. Amb John Gweny va treballar 15 vegades, es diu aviat. I sí que he trobat també, perquè almenys ho diu poc de novis, que en un moment donat Ford referència a John Gweny He dit una cosa que després l'hem comentat moltes vegades, els que ens dedicàvem amb això, diu, John Wayne és un trozo de carne. Però que era una mica, eh? És com que era una mica. Però vull dir que també... No retenia, no retenia gaire. S'ha acabat moridora, tampoc no va saber més què havia dit això. Bueno, a veure, per anar acabant, perquè sinó a indicar que el guió és de John Lee Martin, que ni més ni menys que va ser el guionista del Mago D'Oth, de l'estranyo que ha sol el doctor Jackie, la versió del Spencer Tracy, i de Mogambo, o sigui, que copta perquè... i després, Martin Racking, potser a una escala menor, va ser el guionista de tambores lejanos amb el Gary Cooper, una pel·lícula també de dimensió més petita. La fotografia que és boníssima, la de la missió en Déu d'Athes és extraordinària, és d'un tal William Clodier, que, curiosament, va començar a Espanya. És a dir, és el director de fotografia d'un fotiment de pel·lícules d'en John Forer, l'ombre que m'ha aturat a Liberti Valens, Fora Pache... En fi, molt. També va ser el director de fotografia d'Evalamo, la pel·lícula del John Gwyn, i la de un director, l'Andrius MacLaglen, que està dins de l'esfera de Forr, però amb una pel·lícula que m'encanta, que és MacLintock, és una pel·lícula que m'encanta, és un webster d'aquells fenomenals, i de la Brigada del Diablo, per exemple, una pel·lícula bèl·lica, que realment amb William Holden, per cert, que també és digna... També va ser el director de fotografia de companiers mortals, del Sam Peck Impec, que és la primera pel·lícula d'ell. Això que tal colovia, eh? Aquest pel·lícul no en francès, veja. Però va començar a Espanya, a Madrid, rodant una pel·lícula que es deia Rinconcito, Madrileño. Que reito, que és un calnó. Que castiça, no? Sí, és privant. De l'any 36, imagina't, un any inquietant... Abans de que comences... I dirigida per León Artola. No em sona, em sona a porter del Barça, però no del director de cinema. No, però és el detall del director de fotografia, que fa pel·lícules després, tan famoses, tan comercials, tan de menys stream, com aquestes, i va començar a ser director de fotografia, amb l'any negre, òbviament, la pel·lícula, aquí a Espanya. Una cosa que m'ha cridat molt la tensió, és un detall d'aquells. El que comentaves abans, sobre la crítica que l'Ebam ens espera una mica, i jo crec que té que veure també, en què la pel·lícula està situada entre dos sobres mestres indiscutibles de John Ford, com són Centauros del Desierto, Abans, de Missió en Deudades, i L'Hombre que mató a Liberti i Valens, després. Clar, aquestes dos tenen una importància, però jo, una vegada, sent un fan extra radical d'aquestes dos pel·lícules, he revisitat aquesta i la poso a un pla molt d'igualtat. No té hàpien. Perquè aquesta pel·lícula té uns... No té hàpien. No té hàpien, perquè evidentment la sudista, la Hannah Hunter, s'enamora d'ell, i ell d'ella, perquè si confessa al final. En prou feina hi ha un petó, ella ha de marxar, ella es queda amb el William Holden, que hi ha una constant, encara que és una falsedat històrica, sempre estan parlant d'Anderson Ville, el John Frankenheimer va fer una minisseria que tractava d'una persona horrorosa dels sudistes, que els nordistes allà es morien de gana, de fred, de tot, una cosa horrorosa. I estan parlant tots que si fallem aquesta missió anirem a parar Anderson Ville. Bé, és una falsedat perquè Anderson Ville es va fer un any després de la missió aquesta, per tant no podia d'anar Anderson Ville de cap de les maneres, però és curiós, el guió s'ho fa venir bé, no? I és això, el William Holden es queda per cuidar dels ferits, en la batalla final aquesta amb el pont, evidentment ja queden molt maltrets, i curiós, ja sabem, tots podem intuir quines el destí de William Holden, Anderson Ville, en el context de la pel·lícula, per tant hi ha l'altra marxa, per tant és l'atenció sexual entre el William Holden i la Hannah Hunter, evidentment va creixent al llarg de tota la pel·lícula, evidentment al final es trenca, és una cosa que m'ha sorprès, perquè normalment són hapients d'una època... No és el cas, i li queda molt bé perquè trencaria una mica la rigorositat que té temàtica a tota la pel·lícula. Hi ha una anècdota també per trencar una mica el tema de John Ford, i és que a través del llibre aquest, el mateix Bogdanovic, ens diu que John Ford va fer més de 135 pel·lícules, però que segurament ni ell sap exactament quantes n'hi va fer, perquè va fer molts treballs per amics que li van demanar, i pràcticament la pel·lícula era del John Ford, per exemple l'Àlamo va fer la signa John Gwynch, però va fer moltes tomes, moltes preses, el John Ford, que li va demanar. Les preses de John Ford eren similituds, abans que no es diu el director del foto, hem pensat que l'Àlamo podria ser d'alguna manera una pel·lícula. Claríssimament. Claríssimament. La posada en escena. I les escenes d'acció. I aquest sentit ampla que a mi m'encanta del cinema americà, i de John Ford en particular. John Ford és un visionari, no? És un home que té una potència visual, nata, extraordinària. Amb una carrera així és inabarcable. T'has de dedicar a les 25 o 30 grans pel·lícules d'ell, i prou, perquè és 135 i és impossible trobar-ho això. Molt ràpidament... A veure, coses de... Esmentar molt ràpidament que la batalla... Hi ha una batalla que es diu New Market, que van haver uns cadets de 14 anys que van intervenir-hi, deu d'ells van morir. I la pel·lícula surt, aquesta batalla, adaptada evidentment a la situació de... S'han d'enfrontar amb John Wayne i els seus, i jo veig la solució de manera salomòrica fotent el cap. Cosa que no va passar a la realitat. Això parla també d'un altre aspecte que la pel·lícula està tenint, que és que el sud està ja a últimes. És a dir, el sud està perdent els confederats. Que també es veu en el depot, en l'estació aquesta. Perquè hi ha una càrrega desesperada amb un tren de soldats ferits i d'ells, que és una cosa puteòsica, no? Hi ha un traveling, mentre avancen ells, que es veu només els peus i com van caient, aquesta gent. Vull dir que evidentment perden. És un intent absurd d'intentar frenar els nordistes. Aquest moment que has comentat tu, és un dels que es veu més clar la representació de l'horror i el dol, que comporta una guerra fratissina. I hi ha això. No pren partit, ni per un, ni per un altre. Tot i que si analitzes molt el detall, li veus un esporna del nord. Clarament ho hauria de ser. Però en tot cas... La famosa frase no, que diu... Jo no volia això, no volia aquesta violència. Clar, volia fer l'emició, però no matar gent. El protege per la veritat. I el William Holden li respond per això em vaig fer metge. Clar, clar. I no oficial de l'exèrcit. És oficial forçat en tan que metge. Però clar, ell no mata. Tots els personatges tenen una evolució, John Wayne i la Towers. La Constance Towers. Però en canvi, William Holden no. És com un observador i és una persona d'una sola peça des del principi al final de la pel·lícula. És fidel també el mandat dels metges. Igual cura una persona i no dona prioritat a ningú del nord que del sud. Sí, sí, sí. Durant la pel·lícula. La veritat és que... Jo crec que les pel·lícules de John Ford les veus, a mesura que et vas fer gran, i que et vas donar una beura sense cap problema. Molt més interessant. Algun cinema és així. Va haver-hi una especialista que es va trencar el coll. Això va deixar el John Ford durant uns dies bastant fet purer. I després, que es veu que el John Ford passava dels actors olímpicament quan li venien, és que jo no vull dir això. Jo no estic d'acord amb això. El John Ford feia la seva i passava... Això és tan el millor i ho has de dir així. És una parella molt misteri, de la Constance Orwers. Una tal, el Fia Gibson, li va dir que ella no pensava dir una determinat diàleg, que encara sortia la paraula negro, d'una manera expectiva i tal... Ella no pensava dir això. I el John Ford, en aquest cas, concret, es va callar, va donar mitja volta i li va dir molt bé. Ho farem com tu vulguis. En recordareu després que us parlo de l'aigua de personal, Tu que et toques nega a dir una cosa, després em parla. Ah, molt bé, molt bé, molt bé. Bueno, i deixem-ho aquí perquè, si no, no parlaré de res. Sí, perquè és que realment hi ha tanta cosa a dir de Joan Ford i del seu cinema, que és, diguem-ne, impressionant. En aquest cas, no hi ha la comparació... Molt bé, bueno, dintre de la... de lo que és la cartellera actual, tu tens una pel·lícula per comentar, que és 3. 3. Jo volia fer una recomanació a tots els que ens escolten, i t'incloca tu, Andrea, eh, mireu, curosada va dir d'ell que l'home que no viscà pel·lícula de Satyajit Ray és com si no hagués vist ni el sol ni la lluna. Bé, naturalment és una exigeració, però us diré una cosa. A la filmoteca fan 15, 16 pel·lícules d'un cicle de Satyajit Ray. Val la pena si podeu anar a veure alguna, perquè és un mestre del cinema increïblement. O sigui, com una civilització tan llunyana amb l'espai i amb les creences i amb la vida i amb el dia a dia com la nostra, com podem trobar uns comportaments i uns problemes humans tant a fins als que tenim nosaltres. I estem parlant de... ell és el seu centenari, ara. Estem parlant de pel·lícules de 70 anys que s'aguanten perfectament. Us ho recomano. El Mondapo, la trilogia. Sí, per exemple, jo vaig veure l'altria, van fer la primera, que és a la filmoteca, fan l'estrès de l'altria. Molt bé, molt bones. Per una altra banda, i breuament perquè entris tu, volia dir que hem vist aquesta setmana com a Pàssia de Prensa, el ventre del mar, que abans amb la introducció, hem posat la música. És una música de Marcus JGR, que és el compositor. És extraordinària. I realment ha rebut el seu reconeixement al festival de Málaga del Ré, que li han donat 5 o 6 premis a la pel·lícula. Un d'ells a la millor música. La pel·lícula és una història real, que va passar, és un esfondrament d'una fregata, francès, al 1816, a les costes del Senegal. Mirallonga es fa vindre el tema cap a el que en vell li interessa, i ens fa una pel·lícula extraordinàriament poètica. Amb una fotografia, jo em diria que ha sigut fantàstica. Com quasi sempre. Jo diria que sempre. He posat el quasi perquè se m'hauria exigerat el cèmic personal. Només dir-vos que, per favor, no us la perdeu, si ho voleu veure, és curta a 72 minuts de bon cinema. Molt bé. Digues. Molt ràpidament. Una de les que ja està en cartelleres, 3, que la vaig veure a Sitges, jo em vaig avorrir molt a Sitges, jo ho vaig dir, però molt. Aquesta és una de les pel·lícules que potser salvaria de Juanjo Jiménez, que va fer el curt aquell de Time Code, que va guanyar la Palmadora, el millor curt de Cans, en el seu moment, el 2016. Sí, sí, sí, sí. I, bueno, més gran és perquè el plantejament, la història, és una pel·lícula imperfecta, però el plantejament és interessant, és una noia que precisament es dedica a fer sincronitzar el sol de les... De les perigües i del material que té amb una empresa, en la qual treballa, i de cop i volta comença a notar que la gent parla, però no sent el que diu, no sent de sincronitzat. Hi ha un moment de colla perquè, per al final, és a l'indrevés. Ho sent abans codíquits. Ho sent enrederit i després sent avançat. Extraordinària, Marta Nieto. Ah, sí? És un actriu... No, no la tinc vista, jo no he vist la pel·lícula i tampoc la reconec amb ella, no la conec. Sí, la madre de Sorgoyen. Madre de Sorgoyen... Ah, sí, madre. Litus també va fer una, que es deia Litus. Sí, l'intervindré a Litus també. El Dani de la òrden i el Cosmètica de l'enemigo, de Quico Mailló. Quico Mailló és un professor de l'escac, un ex-professor de l'escac, però no sé si ho segueix sempre, ara és director, bàsicament, i abans era molt professor. En fi, ha fet material relativament interessant, no? I d'alguna manera... Bé, és una pel·lícula que obra la porta primer de tot a reflexionar sobre... que la pel·lícula no va per aquí, però... Jo penso que, quan se vol impediment personal, és a dir, si pateix la sordesa, encara que sigui parcial... En fi, quan se vol problema vinculat amb la percepció del món exterior, pot generar en la persona que ho pateix molta angoixa i una sensació d'aïllament molt potent. Jo penso... I això, la pel·lícula ho apunta, però la pel·lícula no va exactament per aquí, no? La Marta Nieto sí que s'esforça a transmetre angoixa. Aquesta angoixa, aquesta angoixa. Però la pel·lícula té un to bressol, per dir-ho... La pel·lícula és freda. Jo penso que no hauria d'haver tingut aquest to. És un to massa distant de l'espectador, i això la situa en aquests tipus de pel·lícula... Estranya, no? Distant. A mi, sincerament, no m'agraden gaire. En línies generals, eh? Tot i ser del millor de Sitges, per què dius? Tot i ser del millor de Sitges? Per què ho és? Perquè, evidentment, la pel·lícula va evolucionant, té ironia... En fi, el Desenllàs és una mica envigo, però, en línies generals, és una pel·lícula que tracta un tema... En fi, interessant, i que posa, a nivell de la professió de cinema, posa en solfa el so, que, curiosament, tots estaríem d'acord, que és mitja pel·lícula, però, curiosament, no és el tema al qual, moltes vegades, fins i tot, en les crítiques... No s'hi dediquen ni s'esmentin. Es parla de la música, no es parla del so, com si la música no fos so, també. Però, d'alguna manera, es parla de música, com un oicalament sonor. I, a més, de l'ofici, de... dels oficis de cinema, que més s'ignoren. I, en aquest sentit, és interessant. I punt, perquè és que ja hem de passar... Avui hem de passar a una d'aquelles coses que els diem als alumnes de l'escac, que el Montador ha de tenir dues capacitats, l'anelítica i la sintètica. A part del Montador, molta gent, molts oficis de la sintètica, però el Montador, especialment, avui hauré d'utilitzar la sintètica. Sí, perquè amb la teva carrera, evidentment, et sembla que no... Però tinc una cosa. Si vols, fem dos parts. Jo no m'hi negaria, però... No, però és veritat. No té per què acabar-se aquí, això. Jo, si la cosa dona per si, ho vosaltres vau deixar el jutge, és per a mi encantat. A mi encantat de tornar-te. Jo crec que donarà de si. S'enjust, quasi, si ho veu, ha sigut una mica... que m'ha acollit molts anys, ho dic. Està bé. Molt bé. Bueno, si et sembla, i, bueno, evidentment, tu tens moltes facetes, però, clar, vas començar com a Montador, no? A mi dius... Sí, vaig començar com a aprenent cinema. Comencem amb els llibres i allò que fem tot. No he d'intentar aprendre. Això estava l'any 63, 94, 95... Clar, vaig començar a aprendre a través dels llibres. L'escola Xalar, que sempre l'avocitava, l'escola que va a muntar el Miquel Portei, com a molts altres, també va ser una mica una continuïtat d'aprenentatge, i efectivament, jo volia fer cinema, jo volia fer cinema en general, com tanta gent, que l'escac també veig, he vist el mateix, he vist gent que ve a fer cinema, sobretot a dirigir cinema, això també. La realitat és aquesta. Jo també volia dirigir cinema. Però, en seguida, vaig veure a l'entrar a muntatge, d'aprenent, de netejar els muntatges, de passar l'escombra, i d'ajudar, diguem, el Montador, amb les labors més absolutament esclavistes, esclavitzants, que hi ha, que són molt pesades, les que eren llavors, ara no. Doncs, clar, vas adonant-te, de la veritat dels fets, i dius, per arribar a prendre el que aquests senyors saben, ja no el Montador, sinó el Montador, el director, el director de foto, vaig veure la veritable dimensió que tenia l'aprenentatge, i jo, esclar, són 53 anys d'aprenentatge, que encara segueixo avui. I, amb aquests temps, es trepitjava plato per aprendre, o érem molt classe? En allà, els meus... A xelar, vull dir. A xelar, no, perquè no teníem transmissions, perquè la dificultat tenies càmeres, és a dir, tenies les càmeres que la gent tenia en aquell moment, i, aleshores, jugàvem amb el material propi. En aquell moment, a xelar, de plato reher, a xelar era, realment, una botiga de disques i de lector domèstics de imatge i això. Sí, sí. I, bàsicament, era això, amb el qual no hi havia material. No, jo, la primera vegada que et trepitjo plato és, precisament, amb sent, diguem, el meritori d'un Montador, que treballàveu als estudis Balcázar, les famoses plogues, i que... El si vam dedicar un programa. El Gaspató és aquells de Balcázar, i allà és on jo veig, per primera vegada, un rodatge real. A més a més, és de Westerns, parlant de Westerns, amb la distància que ho enverien entre els que rodaven aquí i el John Ford, però hi havia un altre John, que era el Joan Bosch, per mi, un director excel·lent, que tenia una solvència brutal, i que rodava a Westerns, i molta gent que rodava a Westerns. Tot això, quan t'hi trobes amb allò, deixava un moment al muntatge a baixar a les escales, i em ficava el plató, el plató 2. Era un descobriment, és clar, el lloc el que jo volia fer, estar en aquest món. Ni direcció ni res. Està en aquell món, d'alguna manera. Jo ho havia aconseguit. Que jo tinc apuntat aquí, que ràpidament saltes cap a Dígas Luna, amb Bilbao, Canitxe... Sí, pot semblar, pot semblar ràpidament. No va ser tan ràpidament, però sí, d'alguna manera, i després de fer-lo una mica més grans, amb el Francesc Bellmunt, faig orgia, faig el saurí fàrso al Canut, fem la famosa torna del Joglàs, una pel·lícula gairebé allà dels dos Canets. És a dir, d'alguna manera ja hi havia un pas intermèdic, i al Dígas, havia tingut una experiència no massa positiva amb tatuatge, el Lícola aquell va dir-hi, però que no se sentia com a ser la primera. Que era la primera, no? El Pepe Carballo. Exacte, la del Montelván. A partir d'allí, ell volia una persona jove, no volia equip de gent gran, i llavors va dir, escolta, qui està ara, que hagi fet pel·lícules una mica amb joves? Oh, no, l'Anastàcia Guerrero, si el meu ajudant, a la Mat Carreres, el va dir en el Pepe Pongoromina, productor. Escolta, Vigues, has de conèixer l'Anastàcia, i en els estudis Sonovoloc, ens vam conèixer, i em vaig presentar, i vam començar a treballar, no hi va haver ni càstig, no és allò que diuen. Tu què saps? Vam tirar'ns de la piscina. El Vigues tampoc ens sabia tant de cinema com després em va saber. Vigues va començar... Va començar com a fotògraf. El fotògraf va en un món del disseny, sobre tot disseny. Crec que és un fet que més o més el marca molt. I es nota. I això va ser molt interessant. Dos persones que no en saben gaire, per entendre, i això és molt dient, quan ell, a mi tampoc, jo tampoc en sabia gaire, això és cert. Doncs vam aprendre junts una mica a fer pel·lícules, que per mi són les millors pel·lícules que he fet amb cert sentit. Però la veritat és que Bilbao va ser un... Va ser una pel·lícula de culte. Es va tenir èxit amb Bilbao. Va tenir una èxit sobre d'Itàlia, més a més. Perquè la va comprar Marco Ferrelli, se va enamorar de la pel·lícula, i li va haver un futur econòmic important a Itàlia. I la va estar en Itàlia, i la pel·lícula va donar bastant rendiment a aquella d'Itàlia. Amb el que va donar la pel·lícula sembla que la pel·lícula funcionava molt. A Barcelona va funcionar el cinema Mariland, i anava tirant pel cantor més d'X, o de pel·lícula S, riscada, que no passava una altra cosa. Per tot el que tenia de morbós. Exacte, jo crec que sí, perquè la pel·lícula era molt difícil. L'actriu va quedar... D'acord. No recordo com es diu. Sí, sí, sí. Pissano. Diu que va quedar... Traumada per l'escena. Un peu traumatitzat. Tu vas estar al rodatge? No, al rodatge aquesta pel·lícula jo no hi vaig saber cap dia. No. Sí que em recorda aquest rumor. Ara, jo donant el rodatge no el vaig sentir-lo. D'una montatge tampoc. Jo no hi vaig haver cap comentari. Per part de ningú que diguéssim que hi havia hagut això. Però no m'estranya, tampoc. Perquè la posició en què està posada a l'escena és una posició que no era còmoda, segur. I no em sentia bé. No m'ha fet el símili amb el tango. Amb el tango a París i la madres a Nhaida. És a dir, no ningú no sap res. Va ser escapgada el director utilitzant recursos de no dir per poder agafar l'actor o l'actriu en una situació determinada. No és el cas del Vígas en la piscina. Si li vas explicar l'escena està escrit amb guió i està clar que el que anaven a fer era allò. Estava advertida, diguem-ne. Estava advertida, sí. A mi m'agradaria que fessis una petita reflexió pels nostres uïdors, perquè d'això anem parlant... Tu i jo, com que tu tenies de ser el meu viobra... Sí... Però els fets del comerciari... Espera, espera, encara hi ha temps... Ja, ja un aspecte que realment em fascina, evidentment la manera de produir cinema ha canviat, però d'una manera brutal. M'agradaria que fessis una reflexió... Amb aquest aspecte més tècnic, els aparells d'editatge, o d'editatge que hi havia en l'època, com la cosa ha evolucionat, com és ara, i evidentment tota la infraestructura que comporta fer, vull dir una pel·lícula, que fessis una valoració ràpida, perquè això s'incomporeix, i... Anem molt justos, però sí, intentaré. Jo us referiria a un llibre, però això m'habiten i la responsabilitat d'explicar-ho jo, que és el del Walter Murtz. El moment del Parpadeo és un llibre que es havia descatalogat, que no havia manera de trobar-lo. Ara es torna a trobar, perquè a l'escola de Madrid de cinema, a l'escola de... No recordo com se diu, l'escaque és aquí, en ella és la que toca, l'equivalent, ha volgut reditar llibre. Llavors, a través d'una editorial, han reditat el llibre aquest. En el moment del Parpadeo, Walter Murtz. Ell, precisament, explica la seva transició personal, que és el que té interès, entre treballar en el cinema que es deia lineal i passar a treballar en el cinema no lineal. El cinema digital i el cinema... No digital, el cinema digital. El cinema químic, el suport químic, ja era un primer canvi. És a dir, hi havia un suport químic que valia molts diners, o que valia uns diners, i que, per tant, quan arrodaves, tenia que estalviar diner de pel·lícula, perquè és clar, no podies tirar eternament, sobretot en aquest país nostre, no es podia tirar més de 10, 12 mil metres de pel·lícula per pel·lícula, diguem, després de la pel·lícula final, entre 3 mil. Per tant, tiraves una proporció de tomes de preses extras, relativament petita. A Hollywood això es motivava a 5, o incluso per 10. Però, clar, avui en dia això no existeix. Aquest sistema de rodatge ha passat a ser, ara, finalment, digital, i, per tant, no hi ha una despesa de suport. No es gasta pel·lícula. Tens una tarjeta de memòria que va gravant, o un disduc que va gravant. Per tant, així és un canvi. L'altre canvi, a nivell de producció, tot s'ha fet més fàcil, d'alguna manera. El treball era molt més feixuc. El muntatge realment era molt feixuc. O sigui, el muntador, a part d'un exercici mental, que el feia notablement, feia uns exercicis físics, també, la mobiola. És a dir, el que havia a la màquina de treball, que era una mobiola, que després ha quedat el nom per referir-se a la repetició de la jogada digital. La mobiola era un aparell molt pesat, com aquesta taula que tenim davant, de metro i mig de superfície, de quadrat, i que tenia uns plats que anaven girant, que feien molt soroll, i que tenies que moure una pel·lícula, i que m'ho ania avall, és a dir, era un element realment... Allà, i empalmar... I empalmar físicament, amb una empalmadora física. Tot això, avui en dia, quan la gent jove ho veu, i encara fa uns anys a l'escac, tenia la comparativa. Tenia mobioles en els estudis. Al principi, quan eren seminaris purament, en la Ceu d'aquí de Barcelona, i quan després van passar a Terrassa, encara em sembla que n'hi va haver alguna perillada mobiola. Però, en realitat, ara ja no hi ha referència d'això. És a dir, la gent no sap ni que es muntava d'aquí. És igual, perquè, finalment, l'important no és l'eina. L'important és el llenguatge cinematogràfic, que és el que es materialitza en el muntatge. És a dir, el muntatge és el que fas materialitzar llenguatge. És a dir, vas posant en solfe tot allò que et ve rodat, de diferents maneres, diferents procedents, i el muntador, junta amb el director, òbviament, i reparteixi una mica la responsabilitat de la manera que volen en cada pel·lícula, té la responsabilitat d'ordenar tot això. I, d'ustè, jo penso que no sé. A petita indústria, jo penso que és més sàcil ara, per entendre'ns. És a dir, ara, aixecar una producció com aquelles d'abans, no seria possible. Seria molt complicat trobar aire. No tenia sentit. A Hollywood, encara fins i tot, a vegades es roda, també, l'anticastiu. És a dir, encara s'està rodant. En Tarantino, no, per exemple. Per exemple, en Tarantino hi ha puntualment fan coi. I no és l'únic. No, no. I s'està muntant encara amb mobioles, i en Tarantino, també, és una cosa molt complicada. No, no, per exemple, per exemple, en Tarantino, tenia la responsabilitat d'alguna manera tenir perdre això també és una pena. Però, de fet, en aquí, ja s'ha oblidat fa temps. El problema més gran, la diferència més gran, no és industrial. Que sí que és cert que el taxista industrial s'ha anat aprimant en el sentit purament físic i s'ha tingut que engràixar en el sentit de pensament. És a dir, quan tu saps que en una sèrie d'aquestes t'anirien dos, en aquests moments, els responsables de guió d'una sèrie de televisió i d'una pel·lícula són molts. Són molts, perquè passa per departaments i altres. Estem engràixant una mica el departament de les idees i estem aprimant i facilitant el departament de la producció pura i dura, que és el rodatge. És a dir, és cert que és sent complex fer un rodatge. A vegades hi ha dos i tres càmeres, que ja no són càmeres cinematogràfiques, sinó que són de vídeo o de suport digital, diguem, però no fons, és el mateix, hi ha engrues, hi ha en travellings, hi ha el mateix. El que ha canviat molt és la manera d'observar aquest mitjà. La gent jove, abans el cinema hi tenia jo mateix i tenia un respecte profund i em vaig quedar absolutament parat quan vaig entrar en aquell plató i vaig veure un salón de l'Oest muntat allà, això em va acollonir, i avui en dia la gent jove aborda tot això amb molta més, sense complexes. I això és bo i això és dolent, també. Hi ha les dues coses. Això és bo. S'ha perdut rita. Sí. El cinema estava ritualitzat. Els propis cinemes tenien cortines, no? Sí, sí, hi ha alguns conserven, el meu guàrdia, precisament, el del carrer. Ah, caram. Barclaret, conseró, d'esquena. Sobret de vorre, fer una fotografia... Sí, sí, no, no. El fenomen. El fenomen és veritat. El fenomen té cortinesis, és veritat. S'ha perdut, però tu dius, 30 persones fent un guió. Sí. Doncs el cinema, tu no tens la sensació que cada vegada el guió és la cosa més prima. És a dir, perquè tinc la sensació que avui dia es construït una pel·lícula primer pensant en les escenes d'acció o amb els elements que ha de tenir, i després diuen, però, i ara això com ho lliguem? A mi no... Jo crec que això, això que és molt cert, perquè aquí va estar el director de les cacs el 2019 i ens ho va dir també. Escolteu, ara estem treballant amb X guionistes, 20, 30. Les produccions aquestes acaben cap a plataformes. Exacte, sí que venen aquestes. Travellem també amb X directors de fotografia. X directors pròpiament, de tal manera que el que és, el que nosaltres enteníem com a cinema d'autor... No, no, evidentment que no. Deluït, absolutament. Però moltes vegades... Ha rei muerto, rei puesto, i aquí no passa res, i la sèrie es fa igualment. Però el que creu que això és que moltes vegades les pel·lícules acaben no tan... Hem parlat d'emició en Deudaces, un parell de guionistes, amb un món complicadíssim, amb uns personatges tremendos. I avui dia i jo de vegades tinc les sensacions que els personatges no tenen dimensió. Vull dir que les situacions són... El que importa és l'acció, o no? No ho sé, no ho sé. No ho sé, no sé si simplificar una mica, però... El que sigui important això que dèiem, perquè en aquest sentit el fet de que siguin molts, per exemple els directors, de molts directors per dirigir una sèrie, jo recordo que el Soprano, que més una sèrie, que especialment em va agradar molt, hi havia 25 directors i no notaves la mà del director. Això té un de mèrit en el sentit que no hi ha autoria, potser un gran mèrit per part d'aquí conservava l'autoria, que eren tots els que tenia a darrere aquell director, per no sortir del que era l'esquema de la sèrie, la biblia de la sèrie. I això és clar, és una manera de fer cinema diferent, abans això no existia, abans hi havia les línies d'estudi. Els estudis tenien una línia, hi havia el senyor Meijer, la cadena, aquesta d'aquesta estudi, però no d'aquesta manera de tenir que era impossible que un director passés a dirigir la pel·lícula d'un altre, com no fos accidental, al cas del que havia de ser llavor, que era normal en un director que agafava la pel·lícula de principi final i no se'n considerava votó, tot i que hi ha grans autors en aquell moment, que és el Joan Ford. Bé, tallo aquí perquè si no ens en llegirem... Escolta, jo no sé si... És evident que necessitem una segona part. Exacte, és el moment en què... Perquè hi ha una cosa que evidentment... Seguirem fins a les 9, però diguem ja que si a tu et va bé, si nosaltres creiem que pels respecte per la nostra... És convenient el propèdima. Seguim perquè... Tenim molta cosa encara que... Podem fer una spoiler? Vols fer una spoiler tu? No, no, no. Hi ha un tema que el deixarem per la setmana vinent, que evidentment és el teu contacte amb Paul Newman, perquè tu vas dirigir... Va dirigir l'espot de Freixened. No diguis més. Va dirigir l'espot de Freixened amb Paul Newman. Vull dir com t'agrada. Parlem de la setmana que ve. Molt bé. Molt bé. Bé, de totes formes tenim encara. En 5 minuts, doncs. Volguem... Sí, home, podem... Seguis tu, seguis tu. Una cosa que es pot dir, que es digues. Potser també ho deixes. Sí, un atractor, un atractor que som els que vaig conèixer, i que vaig ser una pel·li Gómbel. Tindré una pel·li Susana Verdon Crowd, un atractor en hores sense teatre были, una pel·li Quim fractura cليga el bali perquè vas appointed... Vull dir tu, que és correcte. absolutament cert, d'això sí que deixi. I bé, en la pel·lícula es va portar molt bé, el tenia un compromís de fer amb el còpola. La següent pel·lícula, que ara estic intentant recordar què va fer després amb el còpola, va fer una pel·lícula després amb el còpola, ara no m'atura en aquí. Però amb Apocalipsis 9 sortia i preparava el posteriorment. No, no, no, és un aposterior, és un aposterior. Ara no recordaré. Bé, el fet és que el còpola li va posar una vigilanta perquè el n'és controlant, de manera que quan arribava a l'estudi d'això, a doblar-se si mateix, perquè en allà és l'ADR que li diuen, Addition of Dialogue Replacement, que vol dir a diàleg que anar a la pel·lícula per qüestions temporals de vent del que sigui en sortit malament als diàlegs, o per qui hi ha hagut una frase equivocada de l'actor, i es va mantenir la presa a demanar l'actor i redoplar-se sobre. Bé, doncs el hopper, amb la seva actitud a aquesta revolucionària i rebel, diguem, es va negar a dir una frase, ell figurava que era un reverent, un reverent d'aquests de televisió, de Veneno Harley, que deia, jo odio les drogues, no pen drogues, jo odio l'alcohol, no prenc el col, odio el sexe, no sé què he fet, i això davant d'un auditori d'una església, d'aquestes típiques, d'aquest personatge. Sí, sí, sí, recordo una cosa. Per què? Perquè el guió deia el contrari. El guió deia el contrari. Què? És a dir, havia de dir, perdoneu, no, no, havia de dir això i va dir el contrari. És a dir, prenc drogues, prenc drogues, i llavors és clar, va, també ha de venir a la sala d'allò, d'això, per canviar el diàleg. Per tant, anar-hi i el Vigues va transigir, òbviament que va transigir, perquè el caràcter és el que del hopper era, era per enviar el mentrement, no ho sé, era això. Un infant terrible, tot el cinema. Un infant terrible, tot el cinema, sí. Un inconformista. Hi ha un aspecte que també el deixarem per la setmana vinent, doncs, que evidentment és la teva trajectòria com a director, també. La trajectòria com a director, i de documentar... Ni l'hem tocat encara, l'hem tocat. Com ha tractat, hi ha un documental excel·lent, referit a Mikael Porté. A mi, el que el Mikael Porté em va ser un la... Ah, sí, l'has vist, home, a veure. És que, a més a més... Tu vas ser tu que el vas veure. No, no, no. Patria, va ser la sort de coincidir amb el Mikael Porté i, a més a més, amb un amic, un molt bon amic meu, el Joan Cerdà, que vam fer durant 3 anys d'estar aquí amb nosaltres abans de la pandèmia titsjosa. Amb el Mikael teníem bona amistat i ens havia deixat moltes pel·lícules, amb 16, eh, que les passàvem amb una església, d'una forma clatestina, fent un programa escrit a màquina, explicant una mica de què anava la cosa per captar la gent, i omplia'm la sala, tancàvem i passàvem pel·lícules com la Vaga, l'Agorazable Podenkin, el Gran dictador, i anàvem a buscar-ho a la llibreria i sempre els vietes d'una manera exquisita d'una persona entranyable. Molt, molt, molt. Jo vaig assistir al muntatge d'aquest documental i puc assegurar-te que vaig veure Virgueries. Mentides, moltes mentides. El muntatge es fa moltes trampes. De veritat que vaig veure coses molt sorpresants. El muntatge és molt interessant, el que no està basat a veure muntar és sorprendre molt d'això, sorprendre molt de com una cosa que és d'una manera determinada passa per un filtre determinat o per uns filres determinats i surt d'una altra manera, i això és divertit. Molt divertit. Bueno, jo crec que és una aplicació del llenguatge purament cinematòleg. És el que deia abans, és absolutament un llenguatge imprescindible, perquè agafar la càmera, plantar-la i deixar-la dos hores filmant i llavors aquí el que hi ha és la constatació d'un tipus d'activitat que es produeix davant de la càmera, però no hi ha un llenguatge específicament que agafi i subverteixi aquesta activitat i la converteixi amb una altra cosa. Li dono un estil narratiu diferent. És el que deia abans, hi ha d'haver una anàlisi, algú que analitzi, finalment el material ja rodat és evident que hi ha hagut gent que analitza't abans, i que sintetitzi després en una determinada direcció que ve condicionada pel primer plano que mantes de la pel·lícula, el primer demana un segon, un tercer, un quart, un següet i això marca una línia determinada d'estil, de narració, desplegat. Què passa és que prèviament, evidentment, hi ha un treball de documentació per part teva. En el cas de documentar-ho sí, això ho parlarem si voleu el proper dia. Bé, estem al minut 20 i 59, tenim que anar-nos a acomiadant. Sí. Com saben els nostres oients, la setmana que ve en l'estat si Rino Martí continuaran nosaltres per parlar-nos, la setmana que ve sí, hi ha més de la seva producció personal.