Cinema sense condicions del 30/11/2021

CINEMA SENSA CONDICIONS CINEMA SENSA CINEMA SENSA Hola, bona tarda. Això és Radio Desvern. CINEMA SENSA CONDICIONS. Un dia més, estem aquí amb l'Andrea Martínez. Bona tarda, Andrea. Què tal? Com ha anat la setmana? Bé, doncs, molt bé, molt bé. Has vist alguna cosa de cinema? No. La veritat és que he estat tants examens i porto una setmana una miqueta complicada, però no tinc temps. Així ha sigut una pel·lícula de terror. Sí, sí, sí. Molt bé, bé, mi goda. Ens acompanya també, com sempre, l'Ignasi Juliacs. Bona tarda, Ignasi. Què tal? Bona tarda. Per altra banda, estic jo, Pepper Mengol. Bona tarda a tots. I comptem de nou, ja estàvem nosaltres la setmana passada, en Marcos JGR, perquè farem una segona part, ja que vam començar l'espai dedicat al convidat una mica tard. I la veritat és que ens va quedar tantes coses en el tinter i tenim tantes ganes de saber més sobre la composició de música pel cinema i sobre com treballa ell i els projectes que té i amb què està variant la música per les pel·lícules des dels temps clàssics fins ara, com en aquest moment en què el món de l'audiovisual està atomitzant les diverses formes d'entendre i de fer el cinema i com s'incorpora tot això, que creiem que valia la pena tindré una segona sessió amb tu. Benvingut. Moltes gràcies. Per això, com sempre, serà la segona part. Avui, una mica més abrejada amb el temps, perquè ens estàvem passant de la emoció que ens creen els clàssics. Hauríem de fer un programa directament de clàssics. I a la millor, sense plural. Un clàssic. Això mateix. És la cuna de la nostra cultura. Jo cada vegada ho veig més clar. Només cal veure pel·lícules dels anys. Evidentment el cinema mud també. Hi ha Grans i Sons. El Frits Lang té una pel·lícula absolutament al·lucinant. És una pel·lícula absoluta. I es muda. Dues hores llargues, només amb acompanyament musical, suposo que en l'època era en piano. I té un ritme i té una trepidació. És tan cinematogràfica. És una meravella. Per tant, evidentment, es veient el cinema d'abans. És un dels grans. Un dels grats. Una cosa que no us havia comentat, és que ens hem introduït en el programa d'avui amb l'introducció de la redundància de la banda sonora de Terra de Telès. Una pel·lícula del 2020 dirigida per Joan Frank Charançonet. És una música que és molt captivadora. És molt melòdica. És una música romàntica. És una música romàntica. La pel·lícula és romàntica. Línica, no? Té una certa... D'alguna manera intenten el tí amb un to nostàlgic, potser, o que era l'època dels Telès i de les colònies, de les colònies favorils de Catalunya. En fi, amb les circumstàncies polítiques de per mi. Una època d'expansió que va ser molt important socialment i econòmicament per Catalunya. Molt bé. Dit això, la pel·lícula de la setmana escollida pel nostre company Amic Ignasi és la Escalera de Caracol 1945 de Robert Siomac amb l'any negre. Una pel·lícula extraordinària. És una pel·lícula que va sentar bastant una línia que després es va seguir molt, molt, dintre del que és el cinema negre i, més concretament, també el cinema negre presentant un comportament psicòpata. Però, bé, no. Andavant Ignasi. De fet, clar, directament, de la pel·lícula de la setmana que fa el 45 i el 50, quan Hollywood fa són 5 anys de fer les pel·lícules noir, allò típiques justament després de la Guerra Mundial on hi ha una visió molt pessimista de l'home. Efectivament. Després de la barbaritat, xeixat de milióts d'hors, sembla que sigui que sigui quan se vol cosa. El primer sotrac enorme genera negra, que té una visió molt nihilista, que precisament és la visió del Ciotmak. Encara que a mi m'agradaria també destacar que l'escala era Caracol, perquè això de què és, potser, una pel·lícula proto-noir, a banda de pel·lícula de por i tal, és curiós, perquè també se l'associi com una de les... després influïdent en un gènere que a mi no m'agrada gens, però que ha tingut després una brecida important, una brecida important, que és l'Eslasher. Sempre s'ha parlat que, si cosis, és la pel·lícula precursora, tant del giallo italià com de l'Eslasher posterior, l'Eslasher és més aviat a partir del 70, a 70 i cap als 80. Però s'ha volgut veure en l'escala de Caracol també un precedent, és curiós. Jo aquesta pel·lícula, més que una pel·lícula de terror, la veo que és una pel·lícula de miedó, de misterió psicològica. Sí, és un periodista psicològic. Tècnicament es podria deixar. Que vas és que és clar com que... És més thriller que terror. Com que té aquest tractament de la llum del Mussoruca, del Nícoles Mussoruca, que és famós amb uns contrastos amb l'any negre extraordinari, una nitidesa d'imatge brutal, la profunditat de camp. Això és del Mussoruca, però hem de dir que aquesta pel·lícula la fa en Robert Sjoed Mac, la fa per la RKO, quan ella és de la universal. I, de fet, és el Cels Níc qui, en aquell moment, presta la història, vent la història a la RKO i presta tant l'actriu principal, és a dir, la Dorothy McGuire, com, de fet, el director, en Sjoed Mac. És curiós, perquè en aquell moment estàvem a tenir un vincle amb el Cels. Dins d'en Sjoed Mac, pràcticament treballa per universal, farà una pel·lícula per Metro Golden Major, i comença amb Paramount Pictures, les tres primeres pel·lícules que fa a Estats Units, les fan Paramount Pictures, que són comèdies, una té una mica de punt noir, però encara no són pel·lícules del principi dels 40, perquè ell fuig, primerament, a l'any 33 fuig d'Alemanya, perquè és Jueu, el seu germà, que és guionista, és el guionista de l'Hombre Lobo, de la famosa pel·lícula del Chanay. És a dir, ell fuig al 33, se'n va a París, el seu germà passa per París, però després se'n va a Anglaterra, a Estats Units, el cur Ciutmac, però ell no, ell se'n va a París, i clar, òbviament, quan el 39, els alemans ocupen França, ha de fugir, amb suficient intel·ligència, perquè les veu venir, és a dir, veu venir que també és veritat que li donen un senyal impressionant, perquè ell té una pel·lícula a Alemanya, que va fer cinema a Alemanya, que es deia El Ardiente Secreto, pel·lícula justament del 33, que es veu que a Goebbels li va sentar com una pedra gada en l'estómac, és a dir, no, no, no, l'audiava, i ho va explicitar, com queda així l'home d'extrovertit. I, escolta, va tenir prau, no? Això és com el fòmose episodi del Fritz Lang, el Fritz Lang és molt divertit, perquè el Fritz Lang, el Goebbels, quinida del Fritz Lang, i clar, el Goebbels li havia agradat metròpolis, no? I li diu, i a més, la dona, la dona del Fritz Lang era nazi, era partidària... Era pro-nasi, completament. Però, aleshores, el Goebbels, el cridi li diu, escolti, senyor Lang, hem pensat que vostè podria ser el nostre director més puntera, el que ens podria representar amb el seu cinema, doncs, el nou règim, i no sé què, i no sé quants, i el Fritz Lang se'l queda mirant, el Goebbels, i li va fent, sí, sí, sí, encantat, un play. I s'aixeca, no?, després de parlar una estona, i ell va fent sabonet, li dona la mà, i la legenda, ja no sé, fins i tot, és cert, però la legenda diu que no va passar ni per casa. Se'n va anar directament a l'estació de tren, i va fugir cap al plat. I després, evidentment, que a fes tants units, on va fer la carrera, no?, però... va dir molt divertit, perquè també les va veure venir, va dir, jo aquí no tinc res a fer, amb aquesta gent, i va deixar la dona, i tot, no?, va dir, però no, perquè no s'ho veia gens clar. I hi ha una cosa, també, a la pel·lícula, que tenim l'escaleta de Caragó, Tenim la protagonista, que és una noia que ha perdut la parla. És d'un trauma que va tindre quan es va incendiar a la casa i van morir els pares. Llavors ella va tenir una reacció molt forta, un trauma, i d'aquí li ve. Cosa que fa, que... bueno, es fa spoiler, però al final... No, no ho faig, no ho visc, no ho visc. Diguem que l'amor fa la seva feina, també. Però el que jo volia resaltar, per una banda d'això, que entron que una mica, amb el que deies tu, Mercús, que és de més tensió psicològica, que terrorifica. Sí que és veritat que també hi ha una mica la pulsació aquella de l'expressionisme alemà. Sobretot amb la sena, que per mi és sobliment de la pel·lícula, que és quan blanx la secretària, que em sembla que és interpretat per Ronda Fleming. Sembla que tenim la mateixa al mateix gust, perquè evidentment aquella sequència és... Quan ella va aixeca pel sota, aquella sena és per passar-se a la teva veïna. Quan la sessi, l'escalla, no es veu res, només es veuen les mans. Perquè hi ha una gran foscosa al soterrani de la casa, i aleshores no té temps ni de cridar, i es veuen les mans sortint de l'ombra, d'aquests exercicis apressos de l'expressionisme, l'expressionisme, evidentment, també parla de distorsions, i hi ha també distorsions de miralls, angles de càmera... Això és marca de fàbrica del norozo, els grans contrapicats, i els angles gairebé impossibles. Això és una cosa presa del cinema expressionista, del cinema mut. Hi ha un decaller de la pel·lícula, que és la protagonista, que és muda, però no sorda. El director que aprofita aquí és que crea un clima sonoro, no simplement ja, sinó contra tots els detalls, i està lleno de defectos sonoros, perquè la xica ho diu, però no ho parla. Això crea un clima, també, en el que és la pel·lícula. L'expressionisme, evidentment, és el cinema de la mud, però és veritat que des del moment en què el siotmec, sobretot, aplica l'esperit distorsionador, el subjectiu dels personatges, l'aplica també el sol. És molt ben observat. Aprovecha mucho eso. Molt ben observat, perquè es nota que tu treballes en la fotografia. Exacte. I otra de los detalles que hablábamos antes de la fotografía, que es... Musuraka. Musuraka, santo, Musuraka. Nicolas Musuraka, sí. Era una fotografía avanzada, pasó el tiempo. Absolutament, sí. Totalmente. Cómo juega con las luces, cómo juega con las sombras, esos colores tanto oscuros como claros, y que te lleva a un clima también de misterio entre todo ello. I després, aquesta cosa que jo deia l'altre dia, me'n parlàvem de Balliudon i de les pel·lícules de Balliudon, aquesta cosa de... aquesta nitidesa en la posada en escena, que es conserva en les pel·lícules d'en Blai Negra, dels anys 40 i dels anys 50, és veritat que després Hollywood ho té molt en compte amb les seves produccions en escop, però això és una característica que s'ha anat perdent. És a dir, el cinema s'ha fet sempre cada cop més pla, més... sobretot dels anys 70, des del punt de vista de posada en escena, les pel·lícules són horribles, perquè són planes. I fins i tot, amb moltes produccions del sol color, no és ni tan sols reixit, perquè en els anys 50 hi havia el tècnic color aquell, que era una meravella, jo el defenso completament, no. Però en aquesta època, els anys 40 i els anys 50, aquesta nitidesa, aquesta profunditat de camp, aquest saber permanentment on estan els personatges, on estan els mòbles, on t'està tot, és increïble. I això no vol dir que no n'hi hagi primers plans i plans mitjos quan cal. Però sobretot la nitidesa, la nitidesa absoluta en la posada en escena. Això és una de les coses que més em veixo de les pel·lícules d'aquestes. Hi ha una cosa, que entra dintre de l'ofici de Siotmak, que si assimseu, la pel·lícula pràcticament és tot amb interiors. Però això que dius tu em sembla molt ben observat, perquè jo el que vaig trobar dic, d'acord, la pel·lícula és amb interiors, però tu saps la quantitat de moviments que fa a la càmera per seguir per les escales pels passadins, els tràdolins laterals, que són extraordinaris. I després, a veure... Es marca de fàbrica de Siotmak, eh? A destacar el barroquisme formal que té, i després també una tensió creixent, és a dir, la pel·lícula comença amb un to suau, amb algun matís de inquietud. O suau, no, comença amb una necessitat, amb una escanyada. Em refereixo a l'arribada del metge, que és... Ah, sí? És una mica allò, com diria jo, un comparsa de la pel·lícula, perquè en realitat, allà, el tema que estem tractant, és el de la família Warren, que tenen un problema... Tenen un problema important. Entre la mare i els dos fills que t'ha unidó, no? I la E, fer el barri mort, que és la metrona, no? Ah, l'èndida. Amb una mirada es menja la càmera. Però tu estàs pensant que en realitat ella sap qui és l'assassí, i no és exacte... Estava confosa, eh? Exacte, no és exacte, perquè clar, això... Tu vols creure, ara direu una de grossa, eh? Vols creure que un cineasta de pro, com Albert Ranta Bernier, de fet, aquesta pel·lícula li disgusta profundament? La considera tramposa. La considera... Diu, és que està plena, està plena de falses pistes i de trampes, rellant el thriller psicològic en certa mesura, és que ha d'estar plena de trampes i de falses pistes, perquè si no, on t'està l'agac? En Bart... En Bart de Raó, perquè si es fixeu, posen èmfasi. Amb les sabates plenes de fang del germà, que allò és una trampa pel espectador. Està absolutament plena. Clar, però tot ciber part del matratge, evidentment, es dedica a que sospitem... Però això és una pel·lícula... Això és una pel·lícula que no sigui obvi. Evidentment. I comences a... Ui, ara és aquest. No, no, ara sembla que sigui aquest. Però és sobre un... És part del joc. És el que dic de l'atenció creixent que va creant. Amb l'espectador, el DC s'ha exejat. En fi, jo crec que és una pel·lícula perquè... la recomanem perquè la vegeu i la disfruteu. Destacar, a part de la Dorothy Maguire i de la Ethel Barrymore, el George Brent. Jo tinc una debilitat per la Ronda Fleming. Sí, anava a dir-t'ho. Ah, mal, coincidim. A mi de fet m'agrada més Ronda Fleming, que no passa la Dorothy Maguire. Que és la protagonista, no? Que, evidentment, és la noia que es queda a Buda, no? I el treballa bé. Evidentment, transmet el seu patiment. Sí, sí, sí. Però la Ronda Fleming té una presència. És que és una donassa. Està molt vella, no? I és bona actriu. I és curiós, perquè és un personatge en aquesta pel·lícula discret. Sí, secundari. Tret de l'escena, evidentment, en què és víctima del serió... I li donen una escena molt bona, per això. I tot el treball del superrani i de les escales. La pel·lícula es diu l'escala d'Atergol, perquè en la casa... No és casualitat, perquè... La casa és gòtica. Repeteix tres vegades. Però representa que passa principis de segle XX, el 1906, a Bermont, Nova Anglaterra... Té que ser... Jo no l'havia cifrat, però si se'n recordeu al començament, s'està parlant d'un invent nou, que se llama Cine. Sí, sí, molt bo. 1895, tenia que ser... Entre finals, no, el neixement del Cine. Tenia que ser entre això i els 5 primers anys del segle XX. En fi, un pel·lín que jo penso que la gent no se l'hauria de perdre. Que no se'l perdin. Evidentment haurien de reseguir tota la filmografia d'en Robert Sjoed Mac. Robert Sjoed Mac és un home que té pel·lícules importants, com Forajidos, no? Sí. En fi, també inspirada amb una novel·la en qüestió. I després té la Brazo de la Muerte i el Caso de Telma Jordan, que són probablement els noirs més... Dintre de la producció d'aquests 5 anys, que hem dit que és l'època d'Aurada del Noir, de l'Aurada del Noir. Jo crec que són 3 títols que fa el Robert Sjoed Mac, i són absolutament magnífics i a considerar. I que pel que sigui, evidentment, Billy Wilder, que era molt amic amb Billy Wilder, li va fer un guió de les seves primeres... Ara que recordo, la primera pel·lícula, que es diu Gente en domingo, a Alemanya, el guionista és Billy Wilder, poca broma, i és una pel·lícula en cada muda, no t'ho perdis, i el guionista és Billy Wilder i el seu germà, el Kurt Sjoed Mac. I es diu, que forma part de la legenda, perquè després, quan ells ho han negat, es diu que Alfred Zinneman també estava per allà. O sigui, tots aquests, evidentment, com sabem, pot fotre el cap. Abans de deixar-ho, dir també que el guió és una adaptació, una adaptació de la novel·la d'Ethelina White, titulada, Som Much Watch. Sí, i una cosa important, aquesta dona, és la novel·lista també, Som, Som Much One, algú ha d'estar mirant. Sembla recordar que es diu així. No, Som Much Watch. Això, algú està mirant, algú ha d'estar mirant. Som, Som Much Watch, efectivament. És la novel·lista de Lady Vanishes, alarmant l'expresso d'un cricot. Per cert que també ha estat molt... Sjoed Mac, ha estat comparat... Està llegint que una de les propagandes, una de les frases de propaganda quan va sortir la pel·lícula, és que aquesta és la pel·lícula que l'havia acostat a fer a Hitchcock. Efectivament, sí. I se l'ha comparat, Sjoed Mac, que ha estat d'estil quan de cinema negre, Noir, se l'ha comparat moltes vegades amb Hitchcock. És curiós, tothom s'ha portat la gran glòria, evidentment, tots coneixem a Wildell, tots coneixem a Hitchcock, evidentment, i tal. I li han deixat un paper secundari, Sjoed Mac, que malgrat que té uns quants títols potents, pel que sigui és un director més oblidat. Aquesta pel·lícula, també, de l'esquerra Caragol, és que la protagonista l'hi va fer a l'altre actriz, l'hi va fer era Ingrid Bergmann, que l'havia preparat per el pressupost, que l'havia pressupost, i passava a fer-la a Dorotzi. No, igual, eh? No havia d'haver fet això. Tanto curiós, també. És curiós, eh? El món aquest de tant de directors com d'interprets principals, les falses preses, de decisions que hi ha hagut a la història, jo diria que gairebé totes les pel·lícules tenen la setmana i tota, en aquest sentit, i en moltes anècdotes consecutives. O sigui, la comença un director o la segueix una altra, la cava una altra. I el que passa de permís. Quan som al pel·lícula, quan som al rodatge, de per si ja és com per fer un llibre. Anem amb alguna pel·lícula de l'esquesta en cartellera? Vinga, sabíeu. Tu diràs. Havies dit que havies vist Spencer. Spencer se'n s'havia quedat en el títol. Sobre la Lady Lee. Exacte. Dirigida per al Pablo Larraín, que es veu que li agrada fer pel·lícules, doncs... Ell és xil·lent, em sembla, recordar. Sí. I va fer Jackie, de la Jacqueline Kennedy, no? Per tant, doncs, sembla que li agrada els biopics de dones que han tingut una certa... Torturades. I torturades, en certa mesura, evidentment. És veritat. Per cert, que no hem parlat del Sioc Mac, que té alguna pel·lícula com aquesta, de l'esqueller Caracol, que les protagonistes pràcticament són dones, no? Des de l'ATL Barrymore... Sí, les tres dones. La Ronda Fleming, evidentment, són les que d'alguna manera acaben... Porten la pel·lícula. Un seguit de pel·lícules, té dos noards, previs, pre-noards, per dir-ho així, que diries que són misògens. És tracte de dones que nulen el seu marit o el seu germà, i són perverses i dolentíssimes. És cert. En fi, doncs estem parlant del Sioc Mac, però és curiós, no? Bé, aquí en el cas de la... A veure, ràpidament. No és una gran pel·lícula, a mi no m'ha agradat del tot. A mi tampoc. La Christian Stewart està bé. És una actiu que no molesta. Quina pel·lícula, eh? Spencer. És un biopic sobre Lady Diana Spencer. Spencer és el cognom, diguem-ne, de la família de la Diana, abans d'unir-se, diguem-ne, la família real. De d'altres formes? A veure, ho podem dir, perquè... Si van esperant això, sortiran de sabuts, no hi ha la història del final de Diana, eh? No, no, no. Si aquí s'agafa... Un Nadal. Un Nadal. És l'últim Nadal que passa amb la família de la Diana, perquè a partir dels seus fills es divorcia, evidentment, del príncep Carlos. Bé, la Christian Stewart fa un treball d'introspecció interessant. Transmet una cosa que pot sorprendre a la gent, perquè, a veure, que ningú... No és exactament una pel·lícula geogràfica. Tampoc la ens la estan deixant bé. És una dona trencada. És una dona absolutament... Doncs que té problemes psicològics importants. I entren una malangia amb una nostàlgia de quan... Perquè resulta que allà on el Palau, on van a celebrar el Nadal, justament és al costat de la casa, dels Spencer, d'aquí que es devien conèixer per circumstàncies de veïnat, per dir-ho així. Amb alguna casera? Evidentment, la seva família tampoc és que fos pobre. Era una gent de molt alta posició. Filo noble, eh? Jo amb certes... Diguem-ne... o amb certs origens nobles, també. Bé, la qüestió està... La estigua ara... Aquesta psicologia trencada, aquesta psicologia... Ella veu la Anna Bolena, no? Sí, s'imagina la dona d'Andrii Boitey, que tots sabem qui va perdre el cap, literalment. Doncs... Per què la veu com una encarnació d'ella? Ella mateixa s'identifica amb l'Anna Bolena. Perquè la veu bona. La veu realment com una persona que és víctima... Víctima del marit, no? Sí, tu pots agafar convulguis, evidentment. És una pel·lícula desconcertat. Sí. No sé si amb un segon visionat podríem intentar acabar de calmar les coses i adel·litzar-les més fredament. M'acabaria de cabredejar amb un segon visionat. És probable. A mi és una pel·lícula que m'ha deixat descolgat. És una pel·lícula geogràfica que li fa a la pilota la Diana com a víctima. És una de les figures que sempre s'ha venut la Diana una mica com a víctima. No és exactament això. La pel·lícula tracta d'un problema psicològic. Sí, jo diria que la pretensió va una mica per ensenyar-nos la seva ànima torturada i ferida per la realesa britànica. Però... I trobo a faltar una cosa, jo. No sé qui és la realesa britànica. D'on ve? No és el tema. No és el tema. No, però el mal que sent ella és que ella representa que té un interior que és molt més bo i humà que el de la realesa britànica. Llavors, parla una mica de on està el teu conflicte. No, és torturada. Ella va torturada. I quan la pel·lícula va canviar, que jo també és un altre moment, que dius... El fruit dels seus diversos deliris. Però no diries mai en quina... Quan mirava la pel·lícula, no diries mai en la pel·lícula que estava pensant. Quan te la diguis i diràs que estàs sortint amb un estirabot, estava pensant en full metal jacket d'Estanley Kubrick. I és comú d'una pel·lícula i de l'altra. L'enemic sempre és invisible. Sempre està lluny. Evidentment que aquí la família real surt. Però fixem-nos que triga com 3 quarts d'hora apareixen. Perquè ella arriba a la casa, els altres l'estan esperant pel sopar de Nadal. Ella no va, no apareix. Només l'estàs veient amb ella, la seva evolució, les seves minyones... I el moment de la fotografia oficial és bastant bo. Sí, clar, efectivament. Hi ha molts moments divertits. La família real està lluny. No la coneixem. L'estem veient sempre just com el que suposo que vol la reina fer-nos creure. Com una mena de paret inanimada, absolutament quadriculada, amb uns rituals, amb una manera de fer absolutament invariable, en la qual ella no encaixa. I la complicitat d'ella amb el cap de cuina tampoc me la trau. Això són llicències de cuina. No la he vist. La que sí que estic veient és la de la corona. A mi m'agrada molt. Jo parlarem un altre dia, perquè encara no s'ha estrenat, però he vist que avui em passa de premsa 6 dies corrents de neus vallús. Que ningú s'apunti tot el títol i que no se la perdi ningú. Si hi ha alguna reclamació, dieu-m'ho. Si hi ha gent de gent corrent, en problemes corrents, i, sobretot, vist des d'un punt de vista d'humor, que ja toca, perquè la severitat d'aquests temps si a sobre la trasladem a l'espectador amb tensió i amb problemes de tristor, és molt més difícil de passar. Si veieu aquesta obligació, es pot parlar amb humor de coses molt sèries. 6 dies corrents de neus vallús. I, arribat aquí, ja podem tornar al tema amb el nostre amic, Marcus, i la música al cinema. I la composició de temes pel cinema ha canviat amb els temps? Molt, ha canviat molt. A on estem, ara? Ara estamos evolucionando mucho todo este tema de las bandas sonoras, de cómo se hacía antes a cómo se hacía ahora. Para mostrarlo, imagínate, hoy en día la termina película, es un gran problema, y se hace un gran problema. Y te hacen grandes películas con los decorados impresionantes. En el mundo de la música, de cine, de paralelo, la tecnología nos ha traído una facilidad para componer... ¿Y unos 50 músicos que había allí trabajando en directo? Yo te diría que el 90% de los músicos de películas y la música es digital, ya no es orquesta real. Y lo que se suele hacer ahora mucho es hacer una fusión entre las dos cosas, que esto lo utiliza mucho Hollywood. ¿Por qué? Porque la electrónica te permite hacer cosas que en una orquesta real no puede hacer, pero también una orquesta real hay cosas que no puede hacer en la electrónica. Entonces lo que hay que hacer es fusionar las dos cosas y esto lo hace mucho Hans Zimmer. Tú oyes música de Hans Zimmer y en verdad sí te quedas allí, orquesta acción hay cuatro allí, pero el resto de todos es electrónica. Y a este tema llevan muchas décadas utilizándose en Estados Unidos, en Hollywood, y aquí estamos empezando prácticamente, ahora hace 10 años, que estamos empezando a trabajar así el cine. Pero en Hollywood hace ya muchos años, por ejemplo, ya trabajaba la electrónica con la orquesta, pero tú lo oyes todo y todo es un conjunto y te da la sensación de que no, que es toda una orquesta, no, no, no es toda una orquesta, por ejemplo, las voces que lo utiliza normalmente son sintéticas, son digitales, pero porque a él le gusta ese sonido. Entonces... ¿Y entonces qué hacen? En un momento determinado colocan, por ejemplo, un arpa, una guitarra, un piano... ¿Qué haría mucho tiene que ver con el presupuesto? Que hay de una película, una película es de muy alto presupuesto, por ejemplo, lo que hablamos la semana pasada, que era de Boranquín. Claro, era una película de presupuesto, entonces se fue a Virruta, grabar Daya, con La Sinfónica de Londres y todo lo que quisiera falta. Pero también hubo cosas que eran electrónicas, dentro de esa música había cosas electrónicas. Después, hoy en día hay películas que, presupuesto más bajo, entonces se tienen a coger que es la electrónica, que el cine hoy en día cada dia es más difícil recoger lo que ha costado una película. O sea, el cine está bastante tocadito hoy en día por la gente ha dejado de ir al cine, cada vez más. Jo en aquest sentit sóc molt pessimista. Jo penso que cada vegada hi haurà una mica... I lo vamos a añorar, después tendremos la nostalgia de decir que antes íbamos al cine, y yo creo que nos ha pasado esto, por ejemplo, cuando cerraron el parque de atracciones y todos los niños con las maquinitas, y ahora ha pasado los años, y está altivemente lleno de gente, porque los padres quieren volver a lo que eran nosotros cuando éramos pequeños. Y yo cuando veo el parque de atracciones me siento nostalgia porque era lo que yo vivía de pequeño. Y yo creo que nos va a pasar lo mismo que en el cine, vamos ahí cerrando las salas de cine, y después que los años vamos a decir, hemos dejado atrás una cosa, algo muy valioso, una gran pantalla, con aquella música hito, con todo un público d'allí, que estás con la gente, y parece que aunque estemos todos sinis, pero estás compartiendo algo con otras personas. Ens estan atomitzant, perquè, clar, les pantalles cada cop són més grans, ja hi ha pantalles de 80 pulsades, vulguis que no, són una pantalla dins, però no és el tamaix d'una casa, evidentment és una pantalla grata. I molt baratas, i relativament baratas. I con cinema, también. Però, clar, efectivament, hi ha una cosa que és insustituïble. La grandària d'una pantalla, com veu mana, continua sent un del que és. Però, jo ho sento, probablement m'agradarà que d'aquí 5 o 6 anys, m'hagi de mossegar la llengua, i dir doncs, m'he equivocat, us ho juro, que m'alegria moltíssim. Però tinc la sospita que d'aquí a 5 anys, les sales de cinema seran moltes menys de les que sonen. Jo els voldria posar. La desagradable, sospita. Volem portar la contrària, però també sóc pessimista amb aquests natius. Mira, curiosament, aquest matí estava esmorzant amb uns amics, i els deia que aquesta setmana es nota que venen a dalt, tinc 10 passes de premsa, i un d'ells em diu, però escolta, la gent encara va al cine. I li dic jo, no. És una l'estima, però no van, i és una l'estima. I sortirem perdent, perquè, evidentment, les pantalles grans acabaran desapareixent, i tots acabarem veient les pel·lícules, el millor, el que té sort, amb una pantalla 80, però una gran majoria amb una de 30. I que te pierdes molts matí, si tu vas al cine i escuches una banda sonora i tota la sonoridad que s'ha treballat una pel·lícula i tot això en casa, però totalment no té nada que ver. Doncs mira, amb aquesta línia venia la pregunta que volia fer. Cal una educació de l'oïda per captar la música al cinema amb els seus diversos natiusos, introduïda dintre del que és la temàtica i l'argument de la pel·lícula. S'ha de... cal una educació de l'oïda? No, un instinto, que és diferent. Jo el canviaria en vez de que un oído con un instinto. Activar-lo. Eso sí, hay que tener un instinto como un sexto sentido. Para esto yo, por ejemplo, creo que un día te lo comenté también a ti. Pep, que yo he conocido y tengo por internet amigos de que son grandes compositores, escuchas unas composiciones que dices, este es de Hollywood total, pero para estar allá. Y después les he visto entrar en concursos de pel·lícules que dicen a lo mejor te dan un trozo de pel·lícula para que tú crees algo allá y caen en los tópicos. Los tópicos de escena de amor, tonitas, notas de piano, de amor, tal o otro. Y entonces dices, aquí lo que estamos buscando ya, que en el cine está todo inventado, en verdad, porque está todo inventado, es dar otra lectura a las cosas, que esto es lo que buscan los directores de hoy en día. Un director, por ejemplo, Agustí, no quiere lo típico. Él dice salte de los establecidos, salte de lo común, salte de estas cosas. Entonces hay que buscar, porque, por ejemplo, una escena de amor es obvio que es una escena de amor, tú ya lo estás viendo allá. Entonces esa lectura y la pantalla, el diátrea está dando. Entonces tú tienes que dar otra cosa que aporte algo más a lo que se está viendo. Entonces que engrandezca la pel·lícula. Si estamos viendo una escena de amor y poniendo títoles de amor de piano, me estás dando lo obvio. Y esto es lo que se busca hoy en día trabajar. Y esto los hacen muchos compositores modernos, hoy en día, como es Hans Zimmer, que también me gusta, como aborda también las cosas. James Hohner, a mí también es una persona, es un compositor que a mí me ha marcado mucho. También lo ves, como aborda todo este tipo de escenas y todo lo que pasa con la reacción, con la reacción, no caen los estereotipos y eso. Y hoy en día ha funcionado todo un poquito por allá. I doncs sorgeix la inspiració. Tu m'has dit que l'altre dia ens esmentaves que tu revies el guió i que començaves ja a treballar, quan encara no hi ha ni imatges. Com va tot el procés, la inspiració? Aquell moment màgic, no? Que dius, ah, ja tinc la melodia, no? Ah. Jo crec que està ni jo mismo, lo sé. O sea, jo sé que a veces coges una escena i estàs con ella, i una escena si te puede hacer dura una escena de banda. Me refiero que hay escenas que te cuesta más coger el tono y hay otras que a lo mejor las sacas más rápidamente. A las que te cuesta coger un poco el tono con las aparcas dices, pues hasta aquí he llegado y después ya veré tal. I lo de la inspiración, esto que tu dices de la inspiración, yo creo que es algo que no tú no lo puedes provocar. Es que es algo que viene por sí solo. O sea, yo veo una escena y lo que intento hacer es fijarme, si hay una escena y varios personajes, en qué personaje me voy a centrar primero? O si me voy a centrar en la historia, a lo mejor no me voy a centrar en ninguno de los dos personajes. Porque los dos personajes ya tienen suficiente fuerza, que no hace falta darle más fuerza a ese personaje. Si el personaje mismo ya lo tiene en sí mismo. A lo mejor lo que necesita fuerza es la historia que hay detrás de ellos. Entonces lo que hay que potenciar es aquello. Un personaje tiene mucha fuerza y para elevar el otro le tienes que dar un poco para traerlo al mismo plano que está el otro. Que al mejor se dice muchas cosas, no solo con las palabras que hay en una película, sino hasta el sonido te está diciendo cosas, que si tú se lo quitas, pues yo cuando veo una película la veo sin nada de sonido, la veo la más pelada posible y tú ves el resultado final, no tiene nada que ver. O sea, te quedaría sorprendido dices esta escena, ni yo la vi y se da esta lectura si no hubiese habido todo el efecto sonoro que hay. No solo de la música, hasta el efecto sonoro que hacen los efectistas. Que te lo potencian todo para arriba. Es como la película de Caracol. La chica es muda, pero no sorda y toda la sonoridad que te ponen ahí alrededor, te crea un clima que todo ese sonido te lo sacan y se queda pelado y parece que la cena no te está diciendo nada. No es simplemente de un cine lo que se lee es lo que se dice, sino también lo que se ve y lo que se oye. Per mi sempre m'ha resultat molt enigmàtica i molt interessant de saber que hi ha pel·lícules, un percentatge important de la pel·lícula, tu estàs escoltant la música, però en realitat no l'estàs escoltant. Tu estàs per l'acció i t'està transmetent sensacions. Però tu no ets com espectador conscient de la música. Quan esculls... Això és una cosa volguda pel compositor. Quan esculls el moment en què la música ha de passar de ser percebuda, però ha de condicionar, i quan esculls que la música s'ha de sentir, s'ha de notar que... Depende de la fuerza de la cena. Si la cena ya tiene fuerza por sí mismo, no necesita más apoyo. Si la fuerza le falta, dices, aquí necesita apoyo, entonces le tienes que dar para subirla para arriba, porque si no se queda como pobre, se queda como diciendo, aquí pasa algo, o te hay que cortar imagen, o algo. A veces dices, aquí hay que dejarlo en blanco, sin música ni nada. Es que ya tiene suficiente fuerza. Jo crec que hi ha moments en què el silenci és la millor música. I és música. No tienes que abordar todo. Tienes que abordar cuando hay debilidad, o no solo esa debilidad, sino que quieres potenciar algo que a mejor las mismas cena no te lo está diciendo. No tienes que comentar sobre cómo ha evolucionado todo también lo de la música, que antes un compositor se ponía en un piano, empezaba a tocar, y estaba ahí escribiendo en una partitura. Hoy en día esto no funciona así, pero ya hace décadas que no funciona así, pero para nada, aquí ha cambiado algo. Hoy en día se hace con programas que son DAS, que es como si tuvieras un estudio de grabación en casa, tú te fueras el señor multiorquesta. Ahora es el violín, ahora es el chelo, ahora es la flauta, y al final creas la composición entera. Pero encima de esta herramienta, lo que nos ha dado es una flexibilidad que la orquesta no te la da. A mí te dan una escena de cine. Y esta escena, por ejemplo, cuando se está haciendo el montaje, a lo mejor la cortan unos segundos, porque la consideran que es larga o le añaden algo más. Entonces, con estos programas, tú puedes alargar, puedes acortar, puedes hacer muchas cosas de la música, que de otra manera, con una orquesta, una vez está grabado, ya no puedes tocar nada. Y a esta flexibilidad se te va. Y encima te permite, después retocar todos los sonidos, te permite hacer muchas cosas, que después todo esto, que se graba en MIDI, porque tú cuando tocas el teclado y ya seas violín, ya seas las violas, ya sea lo que sea de la orquesta, que se llama MIDI, esto. Este archivo MIDI, lo que pasa con ello, es que se pasa a una orquestista, que así es como funciona el tema del cine, este archivo MIDI, tú lo pasas a una orquestista, la orquestista le dice qué es cada pista MIDI de lo que es, este es el violín, este es tal, estas son las flautas, este son los trombones, este es tal. Y a él esto lo abre con un programa que se llama Sibelius, que es lo que tienen hoy en día todos los orquestistas. Y lo abre con todas las partituras poniéndole que es cada cosa. A él me ha puesto el compositor que este es el violín, este es el violín, este es la tal, esto es lo otro, esto es lo otro. Y entonces aquí lo que tiene que hacer la orquestista es poner, si estas notas de aquí son vibrato o son increchendo, o que es lo que necesita que da una de las notas. Y eso es lo que nada más dibuja, pero la partitura tu ja se la das porque está en el MIDI ese ya queda escrito en todo esto. Y esto ha facilitado una cantidad de frena al compositor de cine pues tremenda, ¿no? Que también era otra cosa que te comentaba a ti. Pep, que hoy en día hay gente que piensa que el compositor es todo, es el director, es el orquestista, es el otro, ¿no? Esto es igual que ir al médico, hay el médico de cabecera, después hay el especialista en esto, el especialista en el otro, y en el mundo del cine hay esto, hay el compositor, que es el creativo, el que crea la pieza para aquello. Y después hay algunos que entran a reglista o una reglista, en mi caso no, pues yo soy mi propia reglista, pero después entra el orquestista, que este es otro, no es el mismo. Es un trabajo aquí. Pero estos son otros oficios dentro del mismo oficio, que se piensan que... ¿El orquestista y el director quina estàs gastant? Pues el director, una vez el orquestista le da todas las partituras y lo tiene todo, él se lo estudia bien para dirigir la orquesta, para que aquello sea catalán, como el compositor ha querido que... Sí, sí, però jo refereixo... Tu has dit que ara moltes vegades ja no surts a l'orquestra, no? No. Sí, sí, en una campió de... Una barreja diguem-ne digital, no? Ah, sí, això també. És una vegada una més. Aleshores la meva pregunta és, aleshores, aquí el concertista, no? L'orquestista. L'orquestrista, perdó. El director, quines funcions tenen? Perquè és... El orquestrista, el que fa és de la composició que tu has fet, te lo pasa a partitura, a partitura, però a través d'aquestes mídies, d'aquestes archivos que tu le das... A partitura escrita de nou. No, a partitura, a partitura. Para que el músico lo pueda tocar. Claro, el músico no necesita una partitura, pero espera tu momento. Para decirte, es que hay que mezclar. Esto si te vas a la orquestra, la parte que se va a la orquestra de una banda sonora, porque hay otra parte que no se va, que es la electrónica, que esta no va a ningún sitio, simplemente se queda desde ya el ordenador a un mezclador, y del mezclador ya es el producto final, que la mayoría de las bandas sonas que escuchamos hoy en día son todas digitales. O sea, la gran mayoría, y en Hollywood también. Entonces solo hay como un 5 o un 6% que son orquestra, son grandes producciones, y también que no es toda. Es una parte que hoy en día a lo mejor te cogen y dice, bueno, mira, yo aquí digitalmente los violines no me llegan a hacer los matices que yo quisiera, o el ataque. Entonces coge unos violines y grabo los violines si los grabo realmente. I lo utiliza para una escena que el director entienda que allí necesita este aporte. O un instrumento especial, y dice, a mí lo digital no me llega a este nivel. Entonces vas directamente a un músico que toque ese instrumento, ese instrumento de verdad, y entonces le graba a él. Per tant, l'orquestrista i el director són per aquesta part que es fa amb orquestra, diguem-ne. Més que no pas l'altre, que és més del compositor i de la recta, en el teu cas ets tu mateix. Exacte, és tu mismo que te hacen los arrels. Escolta, ara, dintre de la pràctica del cinema i de la pel·lícula i tal. Està guanyant molta categoria el sonidista. El sonidista i el compositor treballeu junts o per separat? Esto es otro detalle muy bueno. Has hecho una buena pregunta. No tenemos que pisarnos ni unos a los otros. La música puede pisar los efectos de sonido, igual que los efectos de sonido pueden pisar la música, incluso el diálogo. Yo, por ejemplo, con el diálogo, me tengo que estudiar muy bien los instrumentos que voy a utilizar, porque hay instrumentos que no van bien con el tono de voz del personaje, que incluso se entremezclan y te lo emborra todo. Te lo mancha. Entonces tienes que estudiar muy bien hasta todo eso, para que lo cae detrás, no te esté manchando lo que hay. Y el sonidista le pasa exactamente lo mismo. Ya a veces, yo no soy otros compositoros, yo te llevo como trabajo, porque ya te dije que trabajo paralelamente, tal como se va montando. Y también voy a muchas sesiones, cuando el sonidista está trabajando el sonido, y también muchas veces vuelvo a retocar mi música. Vuelvo a pasar esta escena, que vuelvo a retocar la música, porque veo que aquí hay un emborro de todo lo que hay. Bueno, no se escucha todo con claridad. Entonces tienes que coger ya mejor quitar instrumentos o cambiar el instrumento musical. Pero es todo lo que te permite hoy en día, lo digital, que lo que decimos, este es el avance, que te permite lo digital, y que lo analógico, cuando ha sido un orquestre grabado, lo que tienes ya no puedes cambiarlo, lo que hay. Y esto nos ha dado una flexibilidad, estas herramientas también. Y también la textura que te puede dar a algunos instrumentos. Pasarlos por según qué aparatos, electrónicos, hasta un instrumento, nada más un violonchelo tal, le puedes dar una textura que el analógico no te puede dar. Pero también el analógico te puede dar cosas que no te puede dar a lo digital. Es aprovechar todas las nuevas herramientas que tenemos, es la que es el próximo partido. Jo estic veient un paralelisme entre la basant visual de la pel·lícula i la basant sonora, en el sentit que antigament, no ara, des que el cinema és digital, evidentment es fa digitalment, però l'especte visual també es retocava a nivell de, hi havia la talonatge, per un seguit de cartrons, anaven fent còpies més intenses o menys intenses, amb un increment dels vermells sobre els vers, després es tractava, la imatge fotogràfica la tractava, a través de fer trampetes en el moment de fer els copions, per després ha acabat de decidir, el passar al negatiu i fer la còpia definitiva, com havia de ser tot. Això que m'estàs dient és molt interessant. Quan has dit això de que segons la veu de l'actor, algunes notes... A alguns instrumentos no se llevan bien. A veure de vigilar aquest tema, de les freqüències i de l'estudalitat, això és extremat, perquè és una feina de xines... És encage de bolillos. Sí, és encage de bolillos. I que no s'aprecia el públic, ho ignora completament. Però això és el que dius, que una cosa és que tu tens la creativitat de componer, que pots componer, però a l'hora que et dones unes imàgenes, és diferent, no és simplement que tu ets un compositor de música, sinó que tens que tenir en compte moltes més coses. El fet de l'obra total, l'obra completa, encara que sigui la basant d'això, ha de tenir present tot l'obra... Tot, tot. Aquest sentit... És el que creu una harmonia de conjunt. Sí, sí, sí. Una cosa que hi estem a 54, ja. Passa el temps. Volia preguntar-te una cosa, perquè suposo que també la gent és curiosa, els nostres oients ho són. Llavors, tu, Marcos, quan estàs entre un projecte acabat i un altre que té que vindre, la teva vida de compositor per on transcorre. Mira, jo, antes de componer algo, me tengo que preparar psicològicamente. Psicològicamente, te lo digo. Yo digo que cuando estoy en un proyecto no entro en otro, porque psicològicamente me he preparado. Ya cuando empiezo a leer el guión, cuando empiezo a meterme en lo que es la historia, empiezo a entrar dentro de la película. Me tengo que ver allí, porque para poder hacer la ambientación que es lo que le va a la película, necesitas estar dentro de la historia. Entonces, cuando te metes en dos historias, es como si te salías de esa historia y no estás. Entonces, yo entre el trayecto de uno... Fíjate, cuando termino una película, es como si acabara con unos nervios, con una atención que dices, y te pido ahí relajado y me tengo que estar uno. Es un posparto. Sí, sí, santo como un hacer nada. Y después te vienen las ganas de empezar otro parito. Y te tienes que ir preparando, pero yo creo que tienes que estar preparado psicològicamente para hacer las cosas. Si no, no harás nunca nada bien hecho. O lo que te decía, escénita de amor, cuatro notas de amor. Porque es lo que te dice. Es un director lligit o sentit dir-lo directament, que hi ha directors que quan acaben la pel·lícula, quan ja està acabada, apuntllada d'estrena, és una sensació gairebé com un part. Perquè a partir d'aquí el nadó, evidentment, té vida pròpia. Tu ja no tens pressa de veure la pel·lícula. M'imagino que l'abasant musical deu ser exactament el mateix. És com un part. Sí, és com un part. I crea una tensió. La criatura, un cop està fet, ja no pots fer res. És la lluga sola. I en fi, m'ha quedat exacte. És com si ja no tingués control sobre ella. És una vela sacada, ja no tingués control sobre ella. Ja té la vida pròpia, ella. I altres de les coses que t'hi vaig comentar sobre també Agustí Villaronga, que jo, moltes vegades, quan he fet amb ell alguna escena, m'agradaria que estigués aquí i jo no se l'ha posat. I després em deia, no et posis música, se l'ha posat. Però després li he d'anar l'explicació de per què. Perquè la escena he pensat que decidàvem resorzar això i la altra tenia tanta potència que no feia falta. I moltes vegades hem coincidit, que després tens una visió primer d'una pel·lícula, i tal com se va... se va muntant, i se va evolucionant la pel·lícula, te das cuenta que necessita tres coses, i que va evolucionant, també. Jo crec que això és un aport que tu li fas al director, sigui la Villaronga, sigui que sigui, que és molt important perquè, clar, ells no poden ser experts en tot. I llavors per aquí tu li fas veure d'una forma o d'una altra, i ell pot calibrar i no, no, me queda con esta. És que a veure, una misma escena, con diferentes músicas te puede dar diferentes lecturas. La misma escena, vamos por un lado, vamos para otro camino, vamos para otro, no tiene nada que ver. Aquí es lo que queremos potenciar de esa misma imagen. ¿O qué queremos decir de esa misma imagen? Es que se puede hablar de muchas cosas. Tens un minut per partir la teva. Un minuto nada más. Proyectos, ¿no? Ahora tenemos alguna pel·lícula que será de Dalí, que es la que estamos preparando para que se empiece a rodar en primavera. Y estoy también con audio libros, que también es algo que hacemos, que están en Storytel, con Cinema Book Studios, que la voz que tenemos, que es un chico que a mí me gusta mucho la voz, que tiene una voz súper pluma. ¿Y aquí per accedir a través de Google? Sí, pero los audio libros que hacemos no simplemente son audio libros de hablados, sino que también hay un campo sonorado. Hay música y hay sonoridad. Y el que pone la voz es Robert Kessner y Gupri Sahota, y bueno, ahí estamos también estos proyectos, porque aquí queremos subir la cultura del audio libro, que en Estados Unidos hay mucha y en Alemania también lo hay, pero aquí en España necesitamos un poquito de empuje sobre esto. Bueno, Marcos, volem donar les gràcies per haver vingut aquests dos dies aquí, ha estat un plaer tindre't, i us volem dir a tots vosaltres que la setmana que ve ens apuntem a fer el pont. És a dir, que us deixarem... Ara et saps una gallada d'allua preu. Us deixarem música per l'hora del programa i tornarem el proper dia 14. Moltes gràcies per l'empatia. Ha estat un plaer.