Cinema sense condicions del 11/1/2022

Cinema sense condicions. Cinema sense condicions. Hola, bona tarda. Un any més aquí amb vosaltres. Esperem que hagi tingut unes bones festes. Moltes vegades es diu que haig nou vida nova. Doncs en el nostre cas, aquesta dita és veritat, perquè avui inaugurem a Cinema Sense Condicions 2022 amb dos nous col·laboradors per una banda a la Lluna, que estarà els comandaments. I per l'altra banda, l'Anastasi, bona tarda, Anastasi. I com sempre, l'Ignasi, bona tarda, Ignasi. Hola, què tal? I el que us parla, Pep Bermengol. Per començar, estem sentint, de fons, la música de la banda sonora de Sánchez Boulevard, crepusculo de los dioses, de Billy Wilder, que és l'avícula que hem escollit per inaugurar aquest any. Un clàssic de fa 71 anys, que la veritat és que si teniu oportunitat de revisitar-lo, veureu que per res està atreçat, ni es veu qui com, tot el contrari. Home, Billy Wilder, impossible. Té una actualitat impressionant. I dit això, ja passo la paraula a l'Ignasi, que va ser el que ens va dir. Què us sembla si comencem amb Billy Wilder? Doncs perfecte. Home, més que res, jo subrayant el que tu dius pel fet de que Billy Wilder, si alguna cosa és, és un ciric acabat. De fet, té una visió de la vida bastant negra. Jo em atreveria a dir que és molt pessimista. El que passa és que també és veritat que té un sentit de la conya, que el fa molt viable en molts moments. Un, dos, tres, per exemple, amb el temps gairebé. Allò és una comèdia... Sí, sí. Però fins i tot comèdios roses, aparentment roses com Sabrina, si se'n parla més l'expressió de Sabrina té una mala llet. El que passa és que l'Amb Voltori el fa com si fos una comèdia rosa, però realment no, realment dinamita. Fins i tot, almenys, el capitalisme d'una manera claríssima. I com faldes, ja lo loco, per exemple. Tres quarts del matí. És un home que té sarcasme. Perquè crec que moltes vegades... Sarcasme, estic d'acord. Moltes vegades està passant contes amb un tipus de Hollywood que no li arredava gens. No, perquè clar, allà el va patir. De fet, s'han sent bolabar el que el buscador de les dioses. Evidentment que és una reflexió sobre la crueldat de Hollywood, la maquinària com funciona, i sobre el terrible que és per una estrella que ha estat gairebé una ds, que en aquell moment està oblidat. Però també és William Holden gairebé, que és un alter ego, no exacte, però és evident que Billy Wilder ha de fugir d'Europa per rots obvies, és lleu, és una altra cosa. S'embarca per Hollywood, i allà realment és el principi, és el que li està passant a Billy Wilder, el William Holden, que és el fet que no té feina. No té prou feina, no té prou feina, està fracassant. I el que té és de baixa qualitat. Efectivament, està fracassant. No pot vendre els guions, vol guanyar-se la vida com a guionista, havia estat periodista, però jo de tercera, perquè evidentment no vol tornar-hi, i la veritat és que les coses li estan menjant molt malament. El cotxe està pagant les lletres del cotxe, i el cotxe se li volen embargar, perquè no paga, tampoc paga el lloguer de l'apartament, perquè no té calés. Realment és la visió d'una mica de Billy Wilder, d'un Hollywood que pot ser cruel. I després la humillació aquella, en què la sortida ha de ser, precisament, fer desigualó, no? És terrible, no? Terrible, perquè al mateix temps... És una pèrdua de la dignitat absoluta. Fins a quin nivell arriba, no he de sentir-se tan autocastigat, en aquest cas que s'autoimposa, perquè si no, jo no tira endavant. Clar, és un sí però un no, no? Ell ja està, que això és un tipus de personatge molt habitual de Billy Wilder, que s'autodia. Pel fet que les circumstàncies, el fet que va parar a la mansió aquesta de Norma Desmond, que és el paper que interpreta la Lorena Swanson, per casualitat, l'Ipeta l'estan empaitant, els que li estan demanant el cotxe, perquè no el paga, i gràcies a que l'Ipeta una roda, se'n va cap al garatge de la mansió aquesta, que és una altra de les coses que viu, que no se'n parla prou, és la mansió del castell del Condeo Roque. Initialment molt. És una dark old house, no? Exactament. Poc a poc fixa't i que mira que m'ha avançat la pel·lícula. No sé si el principi és quan tens l'imatge més fosca d'aquella mansió, és quan tens l'imatge agarrament, allò és una cosa que està caient, la caïda de la casa Wochers. Però realment, poc a poc, i et va ser acostumant, l'interior encara s'aguanta bastant. És que jo diria que és la representació d'un tenatori particular. Exacte. Un tenatori particular és una bona restricció. És un tenatori, perquè realment és allà on... Veus les flors, veus la decoració, tot els records en forma de fotografies i més fotografies i més fotografies. D'ella. D'ella. És una narcista acabada, no? Absoluta. I a més, està en el seu món, no? Absoluta. És una bogeria total. És una idea d'estar en una bogeria absoluta. Clínicament es podria definir com un deliri. És un deliri absolut. Hi ha 15 mils de cartes de fans, demanant la foto, però li està fent l'estroja, que l'havia dirigit a la reina Kelly. Això no recordar-me i vull mirar quina era la història. La reina, i clar, és que, a veure, és primer aquest context de gairebé de cota de castell, de cota de dràcula, no? Perquè, de fet, hi ha un moment que la Gloria Swanson... Diversos moments en què la Gloria Swanson fa com una garra. Sí, sí, és veritat, que es destaca la posició de la mans sobre el... Quan fan el cotxe, em veig l'agafa, però, a més que agafar-lo, li està clavant les urnes. Clavant les urnes? Correcte. Ulleres, fosca, sembla un papir, no? De fet, és el que està fent, perquè com que li està pagant... S'està alimentant. L'Uier Golden li està pagant absolutament tot, hi ha un moment que li diu, llença el xicle, com si fos un nen per fer-ho tot. És a dir, s'està apoderant i s'està apoderant d'ell. El xicle de la joventut, el xicle de la joventut que ell té, que això és evident que ho té. Jo diria que aquesta pel·lícula, per mi, és una obra mèstra indiscutible, per mi. Però el que per mi és més impressionant d'aquesta pel·lícula no és la pel·lícula així, sinó el guió. El guió és d'una perfecció, d'una quantitat de matisos... Sí, una construcció quasi perfecta, visc com a pel·lícula, el guió no l'hem vist, però veiem la pel·lícula que és resultat d'aquell guió, ja s'habitua a l'envil igual, té el pare davant de gimnàs, i això és així. L'envil igual té uns guions molt de fer-ho i que realment funcionen molt bé com a mecanismes de rellotgeria. Estat de fer-ho, que no tolerava que els sectors improvisessin, i a més a més els cronometrava. Volia que les frases foscintites en un ritme... En un tempo determinat, en un tempo determinat. En realment en aquest sentit estrictíssim. I, de fet, el guió, ja dic, jo crec que hi ha coses biogràfiques d'ell, del patiment d'ell quan va començar Hollywood, i de Charles Brackett, que era un productor. Tot hi ha això. Ells dos van partiperes, perquè... Amb l'Iwilder, m'ha agradat que, com tu dius, la pel·lícula es sent dins de la folia mental de la glòria de Swanson. Està la pel·lícula d'un realisme i d'una cruesa al mateix temps. És a dir, està en un terreny, diguem-ne, ambigo, perquè juga també a ser com un noir, però no és ben bé un noir. També hi ha un petit love story. Hi ha un love story. Tot graduat, tot graduat. De fet, hi ha aquesta sucaroneria que té Wilder, també ell és, ara ser un espectador intel·ligent per captar... El misteri de la figura de Von Strohem és bèstia. Sempre que apareix Bonestorn, quan se vol pel·lícula d'escapar, es crea una inquietud. Sí, efectivament. Sí, sí. I sobretot el que està clar és que té una pel·lícula de metaficció, pràcticament, en el sentit que està parlant... És a dir, et surt bàster aquí tot, no? Sí. A l'Henakkoopera, aquesta aquella... La crítica de cinema... Entre d'altres, no? S'està parlant de directors... Bé, Sesse i el Vidi Mill. Surti, com a Soundsheller. A més, hi fa en ell mateix. És que entra al plató, n'estan rodant Sant Sòni de l'Àlar. És a dir, és que és el cinà, dins del cinà... És una història inventada, per al mateix temps, i el context, el del foco, que és un tio de veterà, la veu amb ella i canvia el foco i l'enfoca amb ella. Això és molt bonic, aquest moment és molt bonic, perquè a més allà agafa un aur en seguida, esclar, amb la llum aquella, i tothom baixa, realment, i tal. Això és molt i que l'altre, el primer que faig separat, treu el foco d'aquí, que ara anem a parlar, ella i jo de coses importants. Està molt bé, realment, per cinefils és una pel·lícula amb mare. Molt recomanable, està plebé de cops d'olito. Absolutament, absolutament. Veieu-la, si la podeu recuperar, segur que està en videoclubs i sobretot a les biblioteques, val molt la pena de tornar-hi, eh. I què dir de la fotografia, eh, perquè vull dir la fotografia. I la música, eh. Per cert, és d'un home, d'un director de fotografia, que no sé si va fer com setze pel·lícules. No gaire pel·lícules. En Vinnie Walder moltes, i després no sé si en masses més amb els altres, però... En Vinnie Walder moltíssimes. John F. Seith, que per cert, a banda d'un director que dominava el Blan i negre com volia, un director de fotografia impressionant, aquí t'hi he apuntat, 173 pel·lícules va arribar a fotografiar... El director de fotografia, o tal, el Seith. Un director que ha de començar els anys 40 o 30 i que deu acabar els anys 90, és possible. Entre d'altres coses... No ho vaig mirar, no ho vaig mirar exactament. En Vinnie Walder va fer la fotografia de perdició de dies cinuella, de 5 tumbes al Cairo i de Adorable, són d'ells. Ell les va fer en Vinnie Walder. A mi la fotografia va recordar moments fotografies tan intensa i tan importants que em van ser fotografies en pel·lícules d'Orson Wilders, marco d'Aquein en alguns moments, i em van ser marco d'altres pel·lícules més lleugeres, però té una foto tan potent... És que el d'Aquein té raó, perquè la mansió, d'alguna manera, transporta, cap aquella suntorositat... Sí, sí, d'alguna manera, aquella porta... ...naura... De fet, efectivament, la gran mansió del Xana d'Uro, del Ciudadano Aquein... Té un aspecte tètric com té la mansió d'aquesta mansió. Una reflexió que volia fer per si els que ens estan escoltant volen provar de veure-la i pensar-la i tal. Apunto una cosa. Allí, Vinnie Walder, en Wilders, veu que hi ha un procés de destrucció del cine i el representa a partir del trauma que hi va ser i fort, perquè, per exemple, el mateix Buster Keaton el va patir. El canvi de model del MUD ha parlat. Per cert, hi ha un esquetx de la Glòria Swanson fent de Charlotte, que és... No té pèrdua. Mira que és una limitació que quasi se li té ràbia, perquè s'ha fet tant... Però fa tan bé que ets una meravella. L'Oriol Swanson està imponent. Sobreactuant, expressament, perquè ella s'està interpretant ella mateixa quan feia les pel·lícules mudes, però com que és una dona que està boja, està actuant permanentment com si estigués fent... O sigui, en la seva vida diant... Sí, sí, sí. Està actuant com si fos un actriu del cine famós. Sí, sí, efectivament. Ella veu que Brazos fa unes mirades molt exteriors. Els ulls, no? Molt famats, no? Moïmens de boca, etcètera. I el que jo volia dir, una mica com a reflexió, agafant en la pel·lícula aquesta com a referent, del crepuscle del teu cinema en aquell moment, o del teu gran director en aquell moment, trasladar cap ara és, jo dic, no hi ha un crepuscle del cinema provocat per... Potser també, fins i tot per la Covid, i que ha recluït a la gent a casa, però tota la quantitat que tenim de cadenes, de canals, de distribuidores, de nèflix... El cinema entès com se'n tenia abans? Sí, evidentment. Sí, estem amb un punt d'acabament, no sabem si serà acabament, si serà punt i a part, punt i seguit, però la reflexió que fa Billy Wilder en aquest moment és vàlida per pensar com està el cinema. Perquè, per exemple, jo, aquests dies... El cinema ha desaparegut jo. Una tal, una tal... Aquí se n'ho vaig. Jo he anat a quatre o cinc sales aquests dies, poquíssima gent. També és veritat que he anat a la sessió de les quatre, i potser no és bona hora. És la millor hora perquè... Per caudir. Perquè no tan pipí dels que mengen crispetes. Molt bé, molt bé. Però sí, és desastròs des del punt de vista... No hi ha molt públic. No, de permanència de les sales. I anar a veure pel·lícules que estan amb cartelleta, amb un cell, programa... Estan ben considerades. Jo soc de l'opinió, em sembla, que en aquest programa, en aquest espai, li ho he esmentat. No sé si estaré d'acord, però jo crec que lamentablement, les sales de cinema li queden més grossa modo. Sempre en quedaran. Però jo crec que queden uns quatre o cinc anys, sis simapures, que les sales no manguin. Ja són molts, perquè penso una cosa. Quan hi va haver la transformació de sales, d'anològica digital, de cine per forat, de tota la vida amb els projectes que tenien sorolls. Allà hi va haver una creiva, hi va haver una gran creiva. Per tothom va preveure allò que passaria molt més tard. I els laboratoris habituals començaven a dir que el tanto que haurem de tancar no tenien en compte que jo passaria en la meitat de temps en què va passar. Per tant, no m'estranya que els teus 6 anys que has arribat a dir... En siguin 3. Estic d'acord amb tu, Anastasi. Estic d'acord amb tu, perquè si ja ho mirem econòmicament, a veure, l'aprofitament d'aquells metros quadrants, al centre de Barcelona, a donar molt més diners, fent-hi el que vulguis. Mango, estara, el que vulguis. Uniclor... El que vulguis, sí, sí. Tant de bo ens equivoquen. Això que parlaves de la crisi del mut el sonor, hi ha un detall boníssim, quan la Gloria Suanzon va visitar el Cecil Bidamil, que hi ha un micròfon que li fa un cop al cap, li passa per davant, i ella li fa una bona notàcia. Va anar de por a enviar-lo a la quinta penyeta. O sigui, més gràfic i possible. El missatge es capta, però rapidíssimament. El material i el seu odi, dona. Que maco, això és l'escena, aquella. La escena del platós, que a mi és platós a tots els que ens agrada el cine, entra amb un plató, i més o menys amb una plató d'aquella època, amb aquelles càmeres que semblaven neveres, perquè eren enormes. Però amb quina dinàmica de rodatge més interessant, en què la gent respona a un esquema, diguem, dinamidal... Em va fascinar aquest moment, també. M'agrada molt que és clar que el protagonista és el Sècil V de Mil i és el colmo del plaer. És flipant, no? El tracta amb molt respecte, la veritat, el Sècil V de Mil. Molt, molt, molt. El paper que fa ell... El tracta endavant. Sí, perquè ha d'actuar d'una manera o d'una altra. Sí, perquè no vol destrossar amb ella. No li vol dir desperta, la veritat és aquesta. Això és una merda. I se li escapa... Se li escapa perquè es veu que quan la Swanson, que havia treballat amb el de Mil, li tenia molt d'efecte, amb el temps del cinema mut, no? I es veu que el de Mil li deia... Petita col·lega. Petita col·lega. I a la pel·lícula surt. Li diu... Li diu Little Philo. Little Philo. Petita amiga, petita col·lega. I li diu a la pel·lícula surt. És a dir, per això que la realitat i la ficció, a aquesta pel·lícula es veureixen d'una manera o d'una altra. Molta complicitat en aquell moment, perquè la gent que ho sabia, evidentment, ara ho saben els erudits com tu. Però sí que tenen raó. Hi ha un detall, quan arriben els estudis de la PAN-1, el primer que els atura és un guardia jove. És veritat. I diu, documentació, diu, documentació. Sóc l'Òvia Swanson. Jo sóc l'Òvia Swanson. I l'altre em mande i veu allà amb un guardia vell. És molt bo, aquest moment, sí. Ell, cap allà, quan acaben de parlar, diu, obreu les portes, entre macs... I ella li diu... Escolta, i amb aquest Pipiolo explica-li que si té empleo aquí és gràcies a mi, perquè jo vaig fer pujar aquests estudis. Jo vaig fer 20 pel·lícules per munt. Per munt no existiria sense vida. Sí, no és per mi. Que es veu que, d'alguna manera, és un transit de la convicció personal de la... Perquè es veu que les Swanson es van pipar molt per fer la pel·lícula aquesta, li van dir que havia de fer una audició. Perquè l'oferta venia de lluny, no?, en el sentit que avança li havia ofert a la My West, a la Mary Pig Fort, a la Greta Garbo, fins i tot, que ja estava retirada i no volia saber res de... La cita com una que encara va a la Pena? Que encara va a la Pena. A la Pola Negli i a la Clara Bou. Totes responen el que han de respondre. Efectivament. Aquestes que han tingut una trajectòria que l'han deixat de fer. Totes aquestes, a més, tenien mansions que responen exactament el produtipus que surta a la pel·lícula, l'interior, desbordat, exòtic, passat de rosca antic, no?, vull dir. Aleshores, finalment, se li proposa amb ella, perquè, clar, tothom va declinant i, clar, li diuen, volem fer-te una audició, no? És bo que la Suansson va agafar un... es va cabrejar, es va enfadar, es va sentint insultada. Dic, després, diu, després de les pel·lícules que hi ha arribat a fer en Paramount, ara, haig de... La frase aquesta, Paramount no existiria sense mi, jo hi he fet 20 pel·lícules amb ell, amb la productora aquesta, és un resultat d'agafar justament del mosquetx que va agafar la Suansson el moment que li van dir de fer la audició. George Cookor es veu que és qui va suggerir Gloria Suansson per fer el paper. Gloria Suansson ja... portava, com, 10 anys sense fer cinema, i, de fet, posteriorment també va subsistir amb televisió. Sobretot es va dedicar als anys de res de la seva vida a fer televisió, però, clar, li van oferir 50.000 dòlars, i el George Cookor en persona es veu que... perquè se li va anar a queixar el Cookor, no? Escolta, mira, estan aquí demanant de fer una audició, però això què és? Jo soc Gloria Suansson. És una mica el paper de la norma de... No sabeu com era estar parlant, és una mica, no? Exacte. I el George Cookor li va dir, mira, si et demanen 10 proves, fas 10 proves. Perquè, si no, jo, personalment, et mato. El que veiem, ell ha arribat a riscar amb el tema. Això ho diu la Suansson, va fer una autobiografia i explica l'enècdota aquesta amb el George Cookor. Evidentment va fer l'audició, però realment és una enècdota divertida, no? Bueno, una cosa, aquest nou curs, diguem, estrenem dintre de les variations que hi ha dintre de la programació, naturalment parlarem de les novetats que s'han pogut veure o que hem pogut veure nosaltres aquests dies, però sempre dintre de la primera part del programa, el nostre company, Anastasi, li hem destinat uns minuts, perquè ens parli del que vulgui, del que vulgui, sigui pel·lícula, sigui tècniques de cinema. Tinc clar, avui, el que és. És un pou de coneixement i, per tant, qualsevol cosa que ens expliquis, serà interessant per nosaltres i per la nostra audició. Vaig seguiret. M'enganxo molt perquè més ens parlarem de la mateixa pel·lícula. Per això la mateixa pel·lícula em dona l'excusa, perquè en la pel·lícula hi ha un recurs, que veiem en nosaltres, escapat que és la veu en off. Ah, sí, sí. El que nosaltres diem, a McLeish diu voice over, i en aquí la diem la veu en off. Jo crec que és de les poques vegades en què un mort explica la seva vida. La seva vida és absolutament l'única vegada. És per això que et parlaré sobre la pel·lícula. I hi ha un detall, per cert, que vull dir, perquè em va fer molta gràcia, que és la forma a l'humor cabró que tenia Billy Well. Diu, és curiós. Cuando nos sacan a los muertos, cuando nos cogen, el trato delicado que nos dan. Veus que la policia al darrere, i sí que és veritat això. Amb els morts ja sempre un tracte morts. La pel·lícula té una altra... Començava de manera diferent. Començava la Morgue, a la Morgue, i Billy and Colden està mort allà, amb el Gensol, el damunt, i amb un dit que se li veia la etiqueta, no? Ja, ja, ja. I hi ha com un nenament de traveling, hi ha diversos morts, aleshores, en el moment en què es queden sols allà dins la sala, abans de l'autòpsia i aquestes coses, doncs els morts es desperten i comencen a parlar entre ells, i cadascú explica com ha anat a patar allà. Fins i tot un nen de 12 anys. Que és un altre aspecte. Però resulta que la gent... Això se'n vau o en merda. Sí, volia. Però és que la gent es va patar... amb els previus, no? Aquests previus que fan allà. Total que el 5 de gener, per això era el desembre del 49, el 5 de gener del 1950, a Correcuita se'n van cap a la piscina de la mansió. Aquesta, ja no t'hi entens, però aquesta mansió també té història. Se'n van a rodar aquesta nova idea, que és el mort surant a l'aigua, perquè és que de fet van començar el rodatge de la pel·lícula i no sabien com la acabaria. Per tant, no sabien l'un dels trets que finalment la llòria surta. No es tiren a la piscina finalment. Sí, estan aquí així. I hi ha una coherència? Hi ha una cosa espectacular, que tot tenim present a la imatge, que es veu el William Holden surant. Sempre els dos planos són casi inhabitables. El des de dalt, per veure que realment està cap per ball, i el des de sota. Però recentment hi ha una sèrie que ha jugat exactament els mateixos planos. D'acord, però anys 50, que van fer les bicicletes d'aquestes, de la piscina. Oh, no, està ben bé, no? No, el van fer de cop. Com poses la càmera dins de l'aigua? No. Ho van intentar. Van fer una caixa de vidre, van posar la càmera dins i la van enfonsar per intentar captar William Holden des del fons. No va funcionar. I William Holden amb l'iguall de va dir I vam filmar des de fora, la càmera no estava dins de l'aigua. Està a 45 graus, que ataca... Això s'ha fet moltes vegades amb trens que venen a càmera i que arriben a patar el mirall. És clar, posen el mirall al mig de la via, tu tires el plano contra el mirall, i és clar, el tren et ve per davant, fins que està bé contra el mirall. Impressionant. Tu talles abans, llavors el tren ve sobre. És el mateix, m'ho imagino que era així. Molt bé. Parlem de l'OF, una miqueta. L'OF és un recurs cinematogràfic que s'utilitza avui en dia amb molta moderació. Evidentment hi ha pel·lícules típiques i tòpiques que s'ha utilitzat a l'OF i que tu en saps més que jo per no manar les que hi ha. Jo l'OF com a muntador, que és un recurs de postproducció, en aquest cas és un recurs escrit de totes maneres, i penso que és una mica posteriori, perquè si l'idea inicial era crear un diàleg entre morts que justifiqués la veu o l'OF, possiblement la primera veu o l'OF que es va crear literàriament, no era exactament la mateixa. Però bueno, i anem a imaginar, és una veu o l'OF en aquest cas, la que ens trobem una veu o l'OF literària. És a dir, hi ha una relació paral·lela que podria ser, que podria partanyar una novel·la fins i tot, i estaríem escoltant la veua protagonista en aquest cas, que té la peculiaritat de que està mort, però a part d'això és una veu o l'OF. La recurs de la veu o l'OF mirant la pel·lícula, jo estic muntant ara en documental, i d'alguna manera, a vegades tens aquesta tentació. I ara aquí una veu o l'OF en resolia tantes coses, perquè en comptes d'ara t'hauria d'explicar aquest personatge i veure aquest conflicte, i avançant el conflicte una mica perquè s'entengui allò, una veu o l'OF en una frase o una frase i mitja, et resol tot això, perquè t'explica d'una manera molt clara, literàriament, t'explica allò. Hi ha uns planos que suporten aquella veu o l'OF, tu estàs veient determinada cosa, escoltes una veu, no s'interferèix si estàs ben posada, no hi ha res que diguis, ara no la puc seguir perquè m'està molestant, perquè vaig a fixar en una cosa de la imatge, si estàs ben posada, la imatge no interferèix la veu o l'OF, l'espector escolta perfectament el que ha d'escoltar i veu perfectament el que ha de veure. Hi ha grans tractats que vaig llegir quan era molt jove, de llibres anglesos sobre documentalisme, sobre documentals, i explicaven la mètrica, quasi, en què s'havien de col·locar les veus o nofes perquè l'espectador pogués seguir de manera fluida. Tot això a la pràctica, la llògica és el que et porta a com s'ha de fer. Moltes pel·lícules que jo he intentat, en un moment de merda amb el director, dius que per què no fem una veu o l'OF, que ens soluciona moltes coses. L'hem fet, l'hem arribat fins i tot a gravar, a vegades, però al final, amb el muntatge de la pel·lícula, és prou explícit com per què la veu o l'OF no sigui necessària, en aquell cas, però hi ha molts casos que sí. I en aquest cas, jo penso que la veu o l'OF ens dona una economia. Per un cantor, una economia d'haver d'explicar les coses visualment, ens ho expliquen, diguem, literàriament. I el que fa és aportar una capa més d'interès fins i tot artístic. Artísticament, com deia el company, realment aporta literàriament coses. La veu o l'OF està molt ben construïda, explica molt bé els sentiments del personatge. I jo vaig dir que és molt interessant. La veu o l'OF és una mica el tema. La veu o l'OF és una cosa que nosaltres, a vegades, pensem que és un recurs fàcil, que maco és quan s'utilitza d'una manera realment interessant, com és aquest. I estalvia, trajectes, és a dir, no cal fer ni elipsis ni... Et fa avançar més de pressa que qualsevol elipsis visual. Un elipsis visual mínimament necessita un temps, una mecànica. Ara estem a l'oficina i ara de cop estem a l'estudi. Sí, la gent ja ho entén, que hi ha un elipsis visual aquí, però si ell diu que després d'ahir del que dirà, me fui a l'estudi, ja està. La veu o l'OF té a explicar el que no expliquen les imatges. Quan les imatges ja ho expliquen, allò es converteix en un ple onasme. No val la pena. La clariment és claríssim que li he de fer-lo. En el cas concret de la pel·lícula aquesta, a més a més li serveix a Billy Wilder per anar posant dosis del seu sarcasme, però perquè els comentaris de William Holden són sarcastics. En determinats moments són absolutament negres. És un joc que entre el dialecti, és a dir, per un cantor la veu o l'OF actua en paral·lel amb l'acció, i l'acció, evidentment, també es manté aquest tipus de to sarcastic, però és que la veu o l'OF ja t'hi va portant. Jo crec que hi ha un enriquiment en aquest cas. Evidentment cal saber quines coses vols dir, com les vols dir, i amb què t'han d'ajudar. És una crossa que ben utilitzada com. En aquesta pel·lícula és meravellosa. A més a més, amb l'anècdota aquesta, que estigui parlant un mort, ja és el Colmo. És una altra conya de Wilder. Absolutament. I en la seva època t'hauria d'impactar d'una manera. Deia sorprendre molt. Durant moltes setmanes, crec que era possible, perquè era molt més ingènol publicar en aquest moment. El que dic és el novel·la de l'Àgat d'aquests, que es diu... No. No. És aquest efecte. Tu al final de la novel·la descobreixes que aquell que t'ha estat parlant en primera persona durant tota la novel·la, d'una narració teòricament en primera persona, és l'assassí. És un joc. Bé. No, però és molt interessant. Molt interessant, perquè... Perquè la Bebenov, a vegades, estarem tots d'acord, que moltes vegades l'hem vist i hem dit, era innecessària. I si és innecessària, jo crec que no s'ha de posar amb ell. No s'ha de posar, la pots haver gravat i l'has de fotre fora. Ara, si és un pensament que és molt difícil de poder anar dins d'un element d'aquell personatge, posa'l, perquè a l'espectador també necessita els punts de referència per anar seguint la història. Clar, clar, efectivament. Sí, sí, sí. Molt bé. Escolta, potser que passem a la següent cosa, no? Següent tema. Molt bé. Què fem? Comentem estrenes o no? O no tenim temps? Bueno, jo potser parlaria primer de... Jo no he vist res d'estrenes, us heig de confessar que jo... No canvies, no canvies. ...dient la línia de que no anem al cinema, el pas el dia treballant, però avui més a més, i sí que vaig coses molt interessants per no decidir-me. Però aportaré el que pugui en el seu moment. Però si voleu el que em digueu, què deus seguir l'ordre que vulgueu seguir? Passem a parlar, potser, de la tercera part de la teva experiència. Tercera part de la teva vida. En tot cas, els 5 minuts últims... Fem una pinzallada. Els 5 minuts últims fem una pinzallada per veure alguna cosa que hagin vist, que puguem comentar. Jo us preguntaré un parell de coses. Més que vaig parlar darrere, us preguntaré alguna pel·lícula. Jo he vist el contador de cartes. Ah, jo també. I em sembla interessant comentar-la. Perquè Paul Rader... És un tio pa comer a part. És un home torturat i torturat. Torturador. Torturador. I després sí que també m'agradaria que tinguéssim un record per un director que ha fet una de les pel·lícules que més m'agradava de tot el cine que he vist en aquests 65 anys, que és Peter Bogdanowicz. Una pel·lícula és The Life Pitcher Show. El dia 6 va morir Peter Bogdanowicz i, bueno, sembla que va la pena fer-li un homenatge i recomanar-lo molt. Espero que puguem veure algunes de les seves pel·lícules, perquè sí que és veritat que ell va tindre una primera irrupció important i molt motivadora, però després va tindre una caiguda. Un moment molt de lent, sí. Últimament, en Bogdanowicz sempre el veig el rodatge de The Other Side of the Moon, el que s'ha pogut veure d'aquest projecte de Wells, que era realment molt curiós. Naturalment, ell era moltes coses a part de directe. Era un bon guionista, va ser un home que va treballar molt pel cinema, va posar amb sol fe i amb valor la gent que estava denostada a Hollywood com Roger Corman i Alan Down, va fer llibres sobre For, sobre Wells, sobre Walls... El llibre de John Ford és molt famós. Són canònics. Aquests quatre directors... Però l'entrevista amb Wells és extraordinària. Bé, passem. Lo que vas a dir, anem de pregunta a resposta, o que vols plantejar? Ens quedava la teva experiència cinematogràfica, una pròpia vinculació del John Matratges, i potser t'hauríem de preguntar dins de totes les pel·lícules que has muntat de directors realment senyers de la història del cinema català... De la nostra fotografia catalana. ...dels anys 70 aquí. De quins títols estàs més cofoi? Com que no hi ha molt temps, jo tinc que, després del reflex del vidre, veig l'hora que és i veig que hi porto control temporal. Jo et diria que potser, de cas de destacar algun director i alguna col·laboració que jo consideri que per mi va ser realment que m'ha marcat la vida, és la relació amb el director Vigues Luna i amb la primera pel·lícula que jo monto amb ell, que és Bilbao. Ja ho vaig comentar una mica de passada. M'agrada estar-m'hi tres o quatre minuts. Jo arribo a la pel·lícula amb una experiència negativa anterior, que és que d'alguna manera m'ha fotre fort... No, una pel·lícula. Vaig començar a muntar una pel·lícula que el director del Jordi Cadena i que es deia L'Oscar Història de Prima Montse, una novel·la del Mercè, i que jo vaig començar a muntar. Jo tenia una experiència en el món de la ficció molt limitada. Jo havia fet el Canet Rock, el nova cançó amb el Beny Mund, era un cinema documental, musical, era una altra cosa. I de cap me'n fronto a un material que el Jordi Cadena va rodar molt material, va rodar molta llibertat. En vocal no sabia sense massa que jo, amb una referència d'Oxima, del director japonès, que jo en la pel·lícula no li veia la volta, no veia per on lligar, tot allò. I tenia una falta d'experiència, una mica d'experiència personal molt gran. Vaig perdre molt, i en un moment determinat, el productor, el Pere Gine i algun altre productor, que també hi havia a la pel·lícula, el Munoz Sway també hi havia, van dir... Escolta, aquest noi no se'n surt, fora de la pel·lícula, i agafem un professional, li van agafar un tal Emili Rodríguez, que era un home que havia muntat molta pel·lículia en aquell moment, i s'hi va enganxar. Davant d'això, jo vaig pensar, no sé si no t'has equivocat d'ofici, perquè és clar, això sembla que van aquí amb maldades. Bé, la meva alegria va ser conèixer Vigas Luna. Vigas Luna, que volia sortir d'una experiència negativa, amb tatuatge, en què havia treballat amb grans professionals del cinema, però que n'havia sortit molt, molt mal... No li havia agradat gens l'experiència. Hi ha el típic Cabo Furriel, del cinema, que són aquells que són els homes amb molta experiència, però que no hi ha sensibilitat de comunicació amb el director, és a dir, que tot funciona una mica cop de pitu, no s'entén de massa amb ningú. La pel·lícula ha sortit, tatuatge, que és la primera pel·lícula, no és una mala pel·lícula, jo considero que encara és una pel·lícula que es pot perfectament veure, però ell no n'estava contenta com hagués anat la mecànica. Per mi segueixen la millor versió de Bb Carballo. Sí senyor, sí senyor, per mi també. I ara, a veure'ns, el Vigas va dir, bueno, jo ara vull fer una pel·lícula diferent, vull fer una pel·lícula que no tingui res a veure amb la narrativa que s'està portant en aquests moments en aquest país, vull fer una pel·lícula diferent, totalment... He partit d'un relat que ell tenia que es de Bilbao, que és l'història, bàsicament, d'una obsessió, d'un personatge que s'obsessiona amb una prostituta que canta i balla playbacks en el local de les rambles, a partir d'aquí hi ha aquesta obsessió. Hi ha aquesta obsessió, bàsicament. I el Vigas era un home que aquestes coses les tocava bé i li agradava en aquell, un home que també vam fer amb aquestes obsessions. I jo ens coneixem d'una manera molt ràpida, en seguida intueix que ens podem entendre, sense treballar encara, i comença a rodar. I jo començo a treballar. La relació va durar. La pel·lícula del muntatge va ser ni cornyillar, va ser muntatge, penso, raonablement normal, la durada. Potser vam estar tres mesos muntant, tres mesos i mig. I jo vaig fer-mig una experiència meravellosa. És una pel·lícula per mi que em va demostrar que, d'alguna manera, la comunió que s'ha de produir a vegades, la comunitat que es produeix entre director i muntador, és tan important amb certes sobres. Amb d'altres, potser no. En pel·lícules menys d'autor, hi ha una mecànica determinada que has de saber, i llavors utilitges aquests coneixements i vas muntant, i vas fent. En pel·lícules que tot el que estàs fent pretén ser, però no perquè sí, pretén ser diferent, constantment estàs inventant. Amb el qual, constantment, el Vigues ens deia, escolti, tu, estem aprenent els dos alhora de cinema, és que no saben què estem fent i estem fent coses que... I era així. Estem aprenent, el Vigues no venia del món del cinema, que va fer una pel·lícula, però havia fet... Bueno, ell venia, sobretot, de la fotografia, no? I el disseny, el disseny. El disseny industrial, el disseny. Sí, sobretot, el disseny industrial. I havia fet taules, havia fet cadires, havia dissenyat material. Escolta, amb aquesta pel·lícula amb Bilbao, ell tenia present el col·leccionista de William Weyer. Sí, sí, suposo, suposo. No suposo, en un moment havia sortit la conversa, també l'havia vist, també l'havia interessat molt. I després hi havia Pipping Tom, potser va ser. Després la Pipping Tom també hi feia alguna cosa. També, sí senyor. Digues, digues. No, anava a dir, l'actriu que ara recordo... Isabel Pisano. He dit per algun lloc que es veu que va quedar com traumada per fer el rodatge aquest. Això és cert o...? Último tango 2, que saps que també la Maria Schneider diuen d'això. Jo penso, no ho sé, jo el rodatge realment no el vaig viure, vaig veure alguna cosa molt puntual del rodatge. Però sí, efectivament, l'Escena. L'Isabel Pisano, ni que tant, no sé, era molt explícit. Realment és una escena dura, perquè la té penjada, el José Sambella, que és en aquest cas l'Àngel Jove, que fa actor de Leo, que és el personatge, diguem, de la pel·lícula. La té penjada de peus i mans oberts, així, completament, en creu, penjada en l'aire, sospesa un alçat d'uns 70 centímetres, com una taula. Una posició no gaire còmode. El cambo d'obert de tot la menja de cames i braços. I, aleshores, procedeix a resurar totes les parts més ítimes. I aquestes parts van ser resurades, de veritat. Amb el qual esclar, era en vivo i en directo. No hi havia Trump ni Carton. Molt còmoda la posició, no devia ser. També sent que ell, el Leo, havia llegit. I el relat incluia aquesta part, diguem, de la sort. N'era conscient que avia les eleccions. Podia imaginar que potser ho trucarien més, que potser no seria tant dur. Però sí, efectivament, sí, sí. Una altra cosa que s'emproveiem és que ens hem tornat com bojos en aquesta pel·lícula, perquè la pel·lícula té un tema de... té un tema de Bela Bartóc. Ah, sí, sí. Un tema molt repetitiu, i que nosaltres vam convertir encara en més repetitiu, perquè és un tema que té un desenvolupament de potser dos minuts i mig, com a molt, en què ens interessava el que ens deia el tema, però a partir dels dos minuts i mig se n'anava un creixendo que ja no ens interessava. Ens quedàvem fent un bucle. Aquesta música ens va eternitzant la pel·lícula, constantment està sonant aquest tema. I vinga! I el vi que es deia és que ens estem ensajant i notitzant fins i tot per la música, ens està portant... I és cert, és a dir, és una pel·lícula que era totalment vivencial. Jo després no he fet cap altra pel·lícula en què el muntatge l'hagi viscut com una cosa tan absolutament de pell. I molt bé, aquest és una mica el que et volia explicar. Has dit que vau estar 3 mesos... 3 i mig, sí, 3 que va a la mes que li t'ho ha plegat, sí. Una pregunta, esclar, això és molt de temps, damunt d'un mateix material, d'unes mateixes imatges, cap a munt, cap a ball, això no provoca... no té algun tipus d'esgotament mental o de conseqüència psíquica fins i tot, perquè arriba un moment que estàs tan de temps amb el mateix material, que la cosa... Això ens portaria a una cosa que en parlarem, si vols, un altre dia, però que ara l'apuntaré simplement, que és la pretesa, no la pretesa, la necessària busca de l'objectivitat dintre del treball del muntador. Totes les feines, totes les actituds de la vida, va bé de tant en tant separar-se una mica i dir, anem a intentar ser objectius davant d'això, anem davant dels problemes de la vida. Agafa distància, agafa distància, agafa distància, i la necessitat d'agafar distància amb el muntatge es reiu objectivitat i es diu, perquè és la paraula adequada, i això és molt difícil, molt difícil. Hi ha mecanismes de refresc, és a dir, és que com... que fas bàsicament, algú diu inclús, que són coses gestuals a vegades, el Walter Murs, que és un dels millors muntadors, que ha escrit més bé sobre cinema i sobre muntatge cinematogràfic, sugereix fins i tot un canvi posicional, és a dir, estàs molt ficat sobre la màquina, ara sobre l'ordinador, en aquella època, sobre la màquina, on es muntava la mobiola, i en un moment de tenia, quan ho has de veure d'una altra manera, et separes una mica enrere, mig metre, 70 centímetres, i ho veus ja d'una altra manera, o dius, aturem aquí i demà ho tornem a veure, que és un gran mecanisme de poder-se separar del mecanisme. Això, amb l'escritura, això també, amb el guió, és molt interessant, també. Perquè hi ha vegades que hi ha un moment que un es bloqueja, i, curiosament, l'endemà agafa, ha dormit, està fresc, i diu, no, home, la sortida és aquesta. I veus claríssima, la sortida. I veus la sortida, o fins i tot em sobis. I el dia anterior estava esbloqueig, no? Aquest és el mecanisme, és clar, i acabes, no passa tant. La gent ho té, el que està fora veient, sí que té la sensació, sobretot si estàs escoltant el sol al mateix temps que està. Clar, t'endoro la sensació que aquella gent no van, se'n dius, que creu que estan fent tant ràtima aquesta cosa amb un i avall. Bueno, el que ho està treballant està buscant determinades coses, i al buscar-les hi ha l'atractiu de trobar-les després. I quan les trobes, la satisfacció és imensa, t'haig de dir. Jo no hi ha satisfacció massa més grans que arribar a solir una bona solució a partir d'haver tingut un gran problema. I això es troba a base d'això, a base de treball i deixar-se una mica aquests marges per adquirir aquesta mica d'objectivitat. Tu has muntat, evidentment, amb molta l'altra gent, no? En Francesc Bellmunt. Sí, amb el Gonzalo Ralde. En Gonzalo Ralde, l'Òscar Aiba. L'Òscar Aiba era un tolladero, no? Un gran gust i aquesta pel·lícula, com, diguem, d'eculta, aquesta tolladera. L'Òscar Aiba encara està dirigint molt exitosament tota aquesta sèrie de televisió, que fa tants anys que fa televisió espanyola, ara no m'estan sol tirant el nom, l'o de la família aquella que va en passància, que s'hi cara mort el pare i... Sí, ja, ja. Jo no el veig, però... Trement, donant-me'n record, ara. Que explica l'història d'Espanya a través de l'història d'una família. Sí, sinó la família de Madrid, no? Ara ja està ara... Com es diu? No la sabia jo. Jo tampoc. No ho veig, però la sèrie he vist alguna vegada i a vegades fins i tot perquè l'Òscar havia dit que tot els últims capítols, els últims 30 de capítols ha fet ell i m'ha agradat veure com ho resoldre. Té un títol així com aquells anys, o... Però no es diu així, no? No me'n recordo, no, ens quedem aquí fatal. Sí, sí, l'Òscar Aiber també és un directe molt interessant. En Gonzalo Oralde vas fer últimes tardes conteressa, no? Sí, que em feia por, perquè veig que això és un altre Mercè i ho veurem si ho fotran fora també, no? Però no, aquest Mercè em va aguantar, en Gonzalo ens va entendre molt bé, i recorda que en Gonzalo també va bé, en Gonzalo és un home molt més fred, que el digues, i per tot dir si es va entendre molt bé. I hi ha moments, inclús en la pel·lícula, en què vam arribar a muntar amb dos màquines a l'hora. És a dir, que hi havia un tipus... Sí, que afinàvem que la treballàvem a la mobiola gran, una mobiola que permet una manipulació. Perdona, no serien els anys meravellosos? No, no. No, no. Sortirà abans que acabem el programa. Segurament. A partir d'aquí teníem el segon mobiola, que és una mobiola antiquíssima, que es treballava a l'època del Hollywood, que surta a la pel·lícula del Billy Wilder. És a dir, que és una mobiola vertical, que és com una meda del locomotora, que fa tot un solets terrible. I anàvem canviant el terreny d'una a l'altra, me'n recordo. Va ser un d'allò interessant, també. Amb una música molt ben feta, que va fer el mestre Verdejí, el famós mestre Verdejí. Amic meu, personal. El mestre Verdejí va fer la pel·lícula. És una pel·lícula que està molt ben apollada. D'una fotografia de un director de fotografia de Madrid, que va venir aquí a treballar amb aquesta pel·lícula, que se'l volia amb ell pel tipus de foto que es volia. Jo crec que és una pel·lícula freda, perquè el Gonzalo és també un personatge fred, però que té molt... És una dissecció important d'una època determinada de la societat de Catalana. I crec que està molt ben donat. Està molt ben donada. I passant la veritat és que amb el Gonzalo també es va ser molt bé treballant. Molt. Segur. A mi m'agradaria amb quins altres directors destacaries... Hauríem de mirar el currícul. M'hauria de recordar, perquè el bonic està terrible. El Francesc Veny muntat bé. Sí, sí. Jo crec que amb el Francesc... Salut i força al canú, que al seu moment va ser una pel·lícula... Potser l'urgia més, encara. L'urgia potser més, encara. I la torna, també, no? La torna la vam muntar també de manera clandestina, amb un estudi clandestí, i de nit. A partir de les 10 i mitja onze de la nit ens posàvem a muntar, intentant no fer molt so, és a dir, el so tenir-lo baixet, perquè és una pel·lícula que estava per seguida, malgrat que ja estàvem en democràcia, ja estem en democràcia, però malgrat tot, és una pel·lícula que està per seguida judicialment, i per tant, l'obra de teatria ho havia estat, i després la pel·lícula també estava. Sí, amb el Beny Muny també tinc una relació llarga, i de 3 o 4 pel·lícules junts, dos documentals molt importants, que són la nova cançó i el Kenneth Rock, que a mi em va ensenyar molt, mecànicament, la mecànica de la música i la imatge. És a dir, com jugar a música i imatge d'una manera efectiva, que tingui força, em va ajudar molt a Beny Muny. El Beny Muny en sap molt de les dues coses. En sabia molt de música, en sap molt de música, i tenia molt de més coneixements que jo quasi et diria de com aconseguiria. Jo vaig aprendre molt a Beny Muny, més de reconèixer-li, que no era una cosa molt positiva, normal, i amb sa última persona, el mateix. No tenen tant misteri. Tu acostumes a estar en els rodatges, per poc que puguis? Que vull oblidar exacte, el dissò de rodatges sí, a vegades. No per poc que puguis, si m'ho demanen. La curiositat em porta a vegades a voler veure un o dos dies de rodatge que m'interessin per alguna raó. Sí, perquè jo a personal, perquè de cop aquell decorat, aquell espai més en realitat, perquè jo crec que m'ajudarà d'alguna manera, si no m'ha d'ajudar, no. I després, perquè sigui requerit pel director, que el director disfruta d'Anastasia Demat, vull perquè m'agradaria que resolguéssim i tal. I un dels que estem oblidant, penosament, és el Toni Salgot, el Toni Salgot, que vam fer màtera matíssima, que per mi és una de les pel·lícules després de Bilbao, que a mi més em va també comoure... Què vols fer, el muntatge, eh? És molt interessant, aquesta. Molt, molt, molt. És que també hi ha molta investigació de llenguatge. El Salgot era un gran admirador de Vigues. El relat de Màter també té veu d'un relat del Vigues. Això la gent no ho sap, és que Màtera Matíssima té a veure amb el Vigues Luna, que sé que és un relat del Vigues. I a partir d'aquí, també tenim una gran relació. I ell sí que em va demanar molt d'estar al rodatge, en un pis del carrer Montenegre, on passava el 80% de la pel·lícula. I jo cada dia anava allà al pis amb el carrer Montenegre, a veure el rodatge. També t'haig de dir perquè la protagonista de Victòria Abril, i a mi la Victòria Abril m'agradava molt. I aleshores era... Això em feia, em motivava més, encara diria. I el noi, no? El nen d'autista, diria. Autista? Sembla que era un actor peculiar, no? Sí. Era un nano que realment tenia un tipus de problemàtica, jo no soc especialista en el tema. No era realment autista. El nano era que ha sigut autista. Possiblement no hagués pogut fer aquesta pel·lícula, però era una pel·lícula de problemàtiques tan mecàniques, com fins i tot, de comprensió. I una actitud que li diuen síndrome, avui en dia, és a dir, que l'espectre d'alleres ha sigut d'una síndrome d'algun tipus. No la de Down, però una síndrome. I sí, una història d'amor molt fort entre... de tots plegats. Les vius també d'una manera personal, que et canvia la vida, d'alguna manera. Vas estar també treballant amb Jesús Garay, no? Sí. És una pel·lícula que també s'ha fet mítica internet, aquesta. És clar que és una escena slésbica, una quantitat de visites que ja no de la pel·lícula complarta, sinó de fragments, de pel·lícula, que la gent va veure a YouTube. L'oïspanyol també ha sigut una gran experiència. El Jesús aquí sempre n'hi ha una cosa molt important, que és la presència o la presència del director en l'escena del crim, que és en el muntatge. El Jesús estava molt acostumat a estar en el muntatge omnipresent. I doncs no en tenia, perquè jo era 11 anys muntant, jo. I jo tenia una manera de treballar, que és que jo anava treballant sol, el director s'incorporava, venia de visita, l'ensenyava jo el que havíem fet, i a partir d'aquí marcava 4 coses, o 20 o 30, les que fossin, se n'anava, procedíem a fer els petits canvis i tal, i seguíem avançant a la pel·lícula en casa. Era això que va dir d'entrada que no ho veia clar. A veure, clar, no, no és que jo tenho que estar aquí, perquè jo tota la vida he estado, vengo de montar una pel·lícula i jo l'he xacida, i jo és que treballo d'aquesta manera, és que m'està bé, però... I vam arribar a un intent, o sigui, poc a poc, ell va anar agafant confiança, jo també vaig sedint amb algunes coses, feia més visites a les que jo habitualment estava acostumat, però la veritat és que, si hi ha bon rotllo, no és un problema, tampoc. Pots arribar a acords particulars que trenquen una mica la teva dinàmica habitual, però no passa res. És una vegada que tenia els dies molt clares, no sigui un navegador. És a dir, si el director navega constantment, t'aporta coses també, però n'has de resoldre moltes, també. Mentre si el director té les idees molt clares del quins són els vectors més importants de la pel·lícula, però n'ha de passar a la pel·lícula, equivocadament o no, tu pots discutir-ho, però equivocadament no ho té clar, tu tens una gran ajuda, perquè tens el guió i un senyor que sap on va, i això és molt important. Perfecte, no sé si... Pràcticament... M'he acabat, m'he menjat aquí. Com que... Contem a tu, no? Ja altres aspectes... Ens hem oblidat, no? Hi ha molta cosa més, eh? Jo estic encantat d'estar aquí. La teva activitat a Televisió Espanyola... A Televisió o la publicitat? La publicitat, perquè només hem parlat de l'episode i polmioma, però... Té moltes més coses dolentes, que bones, però també explicables. Que portes en Pere Joan Ventura, que també... Sí, i portem una història d'àrea amb el Mera. Ara estic creuant amb un documental, li hauràs comentat l'altre dia, un basso d'aigua, un bas d'aigua per l'Elio, que és un documental sobre el... els maquis, diguem, un moviment maquis, i, bueno, estem al Pere, hi ha una gran relació també. I després, com també és... un parell de documentals importants, no? Dirigits ja per mi, sí. L'Anna Maria Moix, no? Per un cantor, i en Miguel... I en Miguel Portena. Que tampoc hem parlat... Ho hem esmentat de passada. Sí, hem sortit. L'experiència, en tot cas, és més que concretar, si es vol, que en potser no cal, si una mica dir aquest salt, diguem, de passada a muntar pel·lícules, a dirigir pel·lícules, en aquest cas de documentals, però també pel·lícules, espero que siguin algun dia pel·lícules de ficció, d'alguna manera, què implica, què implica i què ja saps i què no saps encara i què es depèn. Però un dia podem extendes una mica, si voleu. Està bé. Faig un paret de si per dir que la sèrie es diu Quenta bé com ho passo. Quenta bé, quenta bé, quenta bé, quenta bé. Doncs varia. No la consumim, vull dir. Jo tampoc, però algun dia vaig tenir curiositat per fer-la a l'Òscar Aiberta, director. Vaig a veure un parell de capítols i la vaig veure, sí. Molt bé, sembla que no té gaire temps. No ens queda... No ens queda un parell de minuts. Només esmentar que a We Sight Story... Es filma si l'hagués pogut estalviar, però que, en tot cas, ja que està, si no existís el clàssic, que és un obra més derrotut de contingut i de forma, perquè és un gran musical. Evidentment el que està parlant és de barris marginats, amb carencies molt concretes, perquè els produrriguents, en aquell moment del 50, van venir en massa a Nova York i altres zones d'estats Units, però particularment a Nova York i, curiósament, això et surt tant el clàssic com en la versió de Spielberg, parla d'una manera molt seriosa de com els produrguents tenen una feina de superar-se, mentre que els blancs, precisament, són els que estan deteriorats, famílies desestructurades, els pares alcohòlics i ells fent bandes... Tinc que confessar que no l'hi vius encara, per tant... No puc comentar-la. Però jo pensava que els sectors no estarien alzada, els sectors estan absoluten. És difícil, i és difícil el plantejament. Era un repte enorme, tant per explicar-ho com per els actors. Shakir i Zinat Alibut són dos noms molt difícils. És que diguem-ne que el referent està a un nivell tan bèstia, la música de Mèrasec, evidentment és la mateixa. Hi ha dues cançons que les han canviat de lloc, però la partitura és la mateixa.