Cinema sense condicions del 8/3/2022

SINEMA SENSA CONDICIONS SINEMA SENSA SINEMA SENSA SINEMA SENSA SINEMA SENSA Hola, bona tarda, amics i amigues. Amb aquests compassos de la música que va compondre Nino Rota pel padrino de Francis Ford Coppola de 1972, ens lleguem avui perquè precisament el padrino serà la pel·lícula de la setmana que hem escollit. Degut que el dia 25 de febrer passat, es va estrenar la versió remasteritzada per celebrar els 50 anys de l'estrena del padrino. Però anem a començar pel principi. Bona tarda, lluna, què tal? Bona tarda, bé. Tot bé? Molt bé. Bona tarda, Ignasi. Què tal, bona tarda? Com va? Ja veus. Avui és un dia en què l'univers s'ha posat en contra. No en traiem en detalls. En tot cas, és el dia de la dona. Oficialment s'ha de dir que voldria que fos cada dia el dia de la dona, el dia de l'home, el dia del nen, el dia del ser humà... El dia del ser humà, en definitiva. Però, bueno, en tot cas, vagi per ells el nostre home. L'humanitat és contradictòria. Tenim que lamentar el fet... Absència, no? L'absència del nostre company i amic Anastàsip, que per motius de particulars i personals no ha pogut assistir avui, li enviem una fort abraçada des d'aquí, i més avançat al programa, anirem a veure si podem fer una connexió. O sigui, Anastàsip, estiguis preparat, perquè igual tens una comunicació nostra per parlar... Particularment és una llàstima que no pugui ser personalment, perquè particularment ens parlarà del tema des del punt de vista professional, des del tema de la restauració, del que és restaurar digitalment... Avui dia, perquè de restauracions digitals, ja s'emporten uns consells. Serà molt interessant, segur, segur. Molt bé. Doncs, amb aquests elements, i tornant una altra vegada a Francis Flor Coppola i el seu padrino, que està en aquests moments, amb el grup Balanyar projectant-lo, la versió aquesta remesteritzada, començarem a parlar de cinema un dimarts més. Sí. Endavant. Doncs això. Anem a parlar del padrino 50 d'ariversari. Sí. Això és una mica una moda, per això. En el sentit que en Coppola ja s'ha sumat a la mania del ril i escot de fer un fotiment de versions d'algunes de les seves pel·lícules. D'acordant que apocalipsis dau ja va per la tercera el final cut. Que no sé si s'ha estrenat comercialment, que a casa nostra n'assimla que no. El cas del padrino és clar. Ara s'està parlant d'aquesta remesterització que s'ha fet pel seu 50 d'ariversari, efectivament. Però, de fet, sembla recordar que ja es va fer una remesterització als anys norat de... Sí, el 30 d'ariversari se'n va fer una. El 2006 se'n va fer una altra de remasterització, amb el muntatge sonor, el 2007 també va haver una, perquè clar, el sou era mono, i aquest famós muntador mun, del qual l'Anstasi ens ha parlat tants de cops, va fer una altra editatge de la banda sonora per fer-la estereo i aquestes coses. A veure si després en podem parlar, perquè serà molt bona l'opinió de l'Anstasi, perquè ell tècnicament domina el tema, i a veure, ja estem davant, jo era una cosa, jo vaig veure la pel·lícula i vaig gaudir molt. Per mi em sembla...Vas per sempre diferències, visuals. Aquí està, visuals també de so i de música, tots aquests elements em van semblar molt recuperats i molt actualitzats, i li fan un bé a la pel·lícula que jo tinc a casa, que és una còpia del segle passat, li fan un bé. Ara, et dic això, així com tal com ha quedat aquest padri, em sembla extraordinari i que val molt la pena recomanar la visió d'aquesta remasterització. Jo crec que no m'agradaria que, en el cas que fos possible, Leonardo da Vinci, comencés cada deu anys o així a remasteritzar la geoconda. És que tenia una cosa, quan tenim un obra mestra, per què l'hem de toquetejar? En principi, com a principi? Jo crec que en tens comercials. I no tant per la sala de cinema, com pel fet que ara tu has vist el padrino a primera part, però aquesta remasterització s'ha fet de les tres parts. És més, de l'última, de la tercera, fins i tot Copola ja fa uns pocs anys, per ell, que això només s'ha estrenat a Estats Units, en Copola de la tercera va fer un remuntatge, tal com diu ell, que ell i Puso, l'escripció o no, volien que fos aquesta tercera part, que ja no venia directament d'una novel·la d'en Puso, sinó que, efectivament, era fruit directe del guió d'ells dos, perquè ells dos sempre s'han entès molt bé, tant per la segona part, que tampoc era novel·la, com la tercera. O sigui que llavors s'estarem parlant d'una quarta part. Si fan un muntatge nou, serà una pel·lícula diferent. No ho sé, m'imagino que s'atreviran, ja et dic, la remasterització s'ha fet de les tres pel·lícules. La col·locaran en un pack. Exacte, aquí és el negoci, no tant ja, per l'explotació comercial, que la gent potser no hi anirà massa, ni molt menys ja. No, perquè molta gent dirà, ah, bueno, ja me'n recordo i la he vist. Però la cinefilia sí que comprarà el pack. El que no sé és si el pack tindrà la versió nova, el remuntatge de la tercera part o el muntatge original. No sé com anirà les coses, perquè d'un idòl embolic que tenim, en tot plegat, no oblidem que més i més existeix la versió lineal. Una versió que en Copola va fer per la televisió, jo no sé si cap als anys 90 o potser abans, va fer una versió televisiva, que es diu El padrino épico, li han donat a dir. No sé, em sembla que no està comercialitzada tampoc a l'estat espanyol, però és un muntatge lineal. És a dir, comença quan Danilo fa bito cor leone de jove, de com es veu brincamia a Nova York, els anys 20 i tal. Per tant, és una versió molt divertida, perquè és lineal. No és com El padrino segona part, que recordem que té un muntatge paral·lel entre els anys 20 i la continuació a partir de l'any 55, que ens sembla que és quan s'acaba El padrino primera part. En aquest sentit també existeix aquesta versió, que realment tenim un embolic de calample. I per parlar pròpiament de la pel·lícula, jo m'atribuiria a dir que és un miracle que existeixi, sobretot la primera. Perquè el Copola diu que va estar bisquent tota l'estona, tot el rodatge, amb l'all al cor de si el fèiem fora. Fins i tot hi va haver un muntador i una ajudant de direcció, que va ser ell el que els va fer fora després, amb l'acord de Paramount. Però van haver un parell de tècnics, ja dic, del muntador i l'ajudant de direcció, que també van moure despatxos de la Paramount per fer-lo fora. Des del principi, a veure, s'havia pensat en molta gent diferent per dirigir tots de prestigi, el Peter Gates, el Richard Brooks, que són paraules majors, l'Art d'Urbent, fins i tot van recórrer el Costa Gabres i l'Otto Preminger. Però després tots aquests van dir que no, que no els interessava, perquè en aquell moment la novel·la no estava acabada, només hi havia 60 pàgines, quan estàvem buscant el director per dirigir. Amb 60 pàgines, un dels carregats, un del Peter Bart, se'n va anar cap a el Roger Evans, que era vice-president en aquell moment de projectes, i li va dir, mira, aquesta novel·la promet. El Roger Evans va dir que, endavant, cap problema, i va comprar els drets per 80.000, finalment per 80.000 dòlars, quan ja era un fet que es faria pel·lícula. Però de fet, a l'inici només li van donar 12.000, a Puzo. A Puzo, que només tenia això, a 60 pàgines, el seu agent li va dir, no ho agafis, t'estan prenent el pèl, però el Puzo tenia 10.000 dòlars de deutes de joc. I va dir que sí, va passar el seu agent literari i va acceptar. I aleshores, que no es notés gaire, que li compraven els drets per 10.000, li van donar el Roger Evans, li va proposar 12.500. I, amb la promesa, que, si el projecte passava ja a ser un fet, en el sentit que sí, que és paramum, decidia portar-la a la pantalla, els hores... Hauria un complement. Un complement important. Els hores van ser 80.000 dòlars, que és una quantitat important. El propi Copola diu que si... Copola va ser la última opció, perquè Copola tenia 3 pel·lícules fetes que van ser autèntics, fracassos comercials, el Valle de l'Arcoiris, jo he vist sobre mi corazon i, abans de tot, ja eres un gran xico, que mi és una pel·lícula que em divertís molt, amb una cara en blanc, superfresca, una pel·lícula que em va agradar molt. Res, amb Alfredo Esther, amb un cert aire clasicó, en aquesta pel·lícula també. Res, no va fer ni cinc de clàix. Per tant, Copola estava amb hores baixes i a la seva productora, a la SoulTrop, estava que s'estaven fent punyetes, estava molt fotut. La veritat és que estava molt fotut. I al principi, fins i tot ell, fins i tot Copola es va tirar enrere. Buscaven, finalment, després que aquests galans noms diguéssim que no, buscaven que el director, el Roger Evans, buscava que fos algú de substrat italià, encara que fos de segona generació. Li van dir al Sergio Leone, però el Sergio Leone va dir que ell ja estava fent la seva pel·lícula de gàstia. L'Àfrica era segurament a l'Àfrica i va dir que en torna una capella. I fins i tot el Peter Buck de Novic, que alguna cosa té d'Italiana, i ell va dir que no estava interessat amb bàfies i amb la bàfia, i que no li interessaven absolutament això endavant. Copola diu que ell mateix no li haguéssim contractat, 5 mesos després que tot arrenqués, que s'estava ja fent el projecte i estava molt tirat endavant, el Padri no va ser, es va convertir en un best seller, salvatge. Amb unes vendes del llibre absolutament descomunals. I llavors, clar, ja Copola ja estava agafat, però fins i tot ell mateix diu que si arriba a proposar-se tot un cop ja era un best seller, no li haguéssim agafat amb ell. Precisament per els seus productes precedents. Sí, amb la producció ja tenim tot aquest cacau. Després el càsting va ser... Tot és a pute, o sigui, el copola va estar a punt de fer-lo fora, no sé quantes vegades, l'Illionord, que és el que va fer el llibre, aquell sobre el rodatge de Vocalipsis 9, diu, confessa que... que estaven amb una angoixa sobreimpresionant perquè tenien dos fills petits i no tenien cinc de calaix, realment és que estaven necessitats, molt necessitats. Ara, com sempre, el miracle del cinema, la màgia que té aquest CTR, que tant ens agrada i tant plaer ens dona, és que amb totes aquestes dificultats i moltes més que es van donar, com a sortir un obra mestre tan perfecte. Són aquelles coses absolutament miraculoses. Jo crec que Copola, malgrat tot, no havia tingut èxit amb les seves pel·lícules precedents, però Copola ja era un gran director. El criteri, que això és més de Copola que de Putzó, tot i que el lloc que consti que és difícil discernir perquè és probable que Putzó també, el Mario Putzó, és fet amb una evolució sobre el seu propi material. Però aquesta manera d'enfocar la pel·lícula, des de la perspectiva d'un insider, és la visió d'una família de la màfia, des de dins, no des de fora, sinó des de dins mateix. Per tant, el que aconsegueix és fer-nos creure que Vito Corleone és un sap. La droga no. Sí, la droga no. Sí, la prostitució, armes, tot això, el joc, tot això va. Nosaltres amb droga no. La violència d'ell, la de Vito, no es veu pràcticament. Sempre és la violència de les altres famílies que se'l vol encarrar, particularment aquest nou que està intentant vendre droga i que el Mario Hombrando, doncs diu que no. Però tu fixa't que, gairebé que quan es mora en la pel·lícula, tenim la sensació que s'ha mort un gegant, és a dir, quan és gent malfactora. Tinc una petita relació de coses que no es veuen en la pel·lícula i que són sorprenents. Per exemple, no es veu cap víctima civil morta, cap víctima civil, altra cosa són les gansters, però cap víctima civil morta a causa del crim. O sigui, no hi ha dants col·laterals. No hi ha dones totalment en la trampa de la prostitució, no. No fos cas. Precisament són coses que en Corleone diuen a la societat això ho pot encaixar, però la droga ja no encaixa. Cap vida enfonsada pel joc, no? O també la bàfia tenia... Crec que amb les 3 hores que dura no surt ni una imatge d'un casino. No, no, clar que no. Cap víctima per Robertori ni per Estafa per protecció. Aquest benet ni dius o pagues la protecció o s'ha tancat el negoci. Cap víctima de frau, Rian de Rian. I això sí, es veu policia corrupta, no? Estar-li en caïdent. Estar-li en caïdent que aquest visiblement col·labora amb les famílies mafioses i no precisament a favor de Corleone. Més aviat de les altres. Però és a dir que tot està cuidat, en la pel·lícula tot està cuidat, perquè sembla un Sant Baró i la família. I clar, la gran sorpresa és que la pel·lícula es diu El Padrino, però el padrino què? El padrino Michael Corleone o Vito Corleone. Jo crec que hem d'interpretar que, en aquest cas, és Don Vito. Jo crec que és Michael. El centre de la pel·lícula és Michael. La prova està que tot el que vindrà després vindrà i tindrà el centre amb Michael. Totalment. Perquè és un personatge que al principi de la pel·lícula, fins i tot la família el protegeix, no vol que... Sí, sí. El mateix Vito diu, no, Vito vol que Michael vingui a la boda i estigui allà i no es fa la foto fins que no ha arribat Michael. Però procura que el mantinguin sempre a part. El personatge del James Cahn que s'encarregui de cuidar-lo, que no tingui problema. Ara, el punt d'inflexió, evidentment, és quan fereixen Vito Corleone i ell, a les hores, Michael el salva, i a les hores fa el sal i fa una transformació, que, evidentment, per la resta de la pel·lícula, i més en la segona part, és una transformació espectacular. Perquè realment és un home expeditiu i no es pensa en les coses, les dues copres. La novel·la l'ha fet Mario Pulso, però jo hi veig una importància i una imprenta molt forta de Francis Ford Coppola. Perquè només la rancada de la pel·lícula, a mi em costa creure que un escriptor pugui fer aquella rancada. Aquella rancada és d'un home que domina el llenguatge cinematogràfic. Comencem amb el pla en negre i estem a l'habitació on s'estan donant els favors que és típic quan el padrino casa un fill o una filla que hi hagi una sèrie de visites que passin i aquell dia se'ls dona el favor d'atendre la demanda i els problemes que tenen. Llavors veiem com la càmera es va costant lentament, mentre el personatge que està suplicant està a l'esquena i el Marlon Brando l'està mirant, l'està tenent. És que això és una cosa que jo crec que llegint el llibre difícilment te la pots imaginar i aquí és allun, aquí i a partir d'aquí, tota la pel·lícula per mi, el talent de Coppola. Que és el que tu dius? Les tres pel·lícules que va fer són pel·lícules a la millor d'aprenentats però ell no hi ha dubte que ja tenia un sostrat molt gran com a cineasta. I jo crec que descobreixo un recurs cinematogràfic o, si més no, és la primera vegada que em sembla recordar l'aplica en les tres anteriors noies. És a dir, comença a desenvolupar un sentit operístic del cinema en el sentit que... Això, amb la tercera, és molt més accentuada. Exacte. És a dir, comença i acaba primer amb dos cerimònies, perquè comença amb la boda, de la filla, del bitó, i acaba amb el bateig del fill del Michael Corleone. Però quan acaba, mentre s'està batejant el fill del Michael Corleone, Michael Corleone s'està carregant els caps de totes les famílies perquè sap que o és ell o són els altres, i no està disposat a perder-lo. Hi ha un muntatge, i aquí una altra vegada m'agradaria que estés l'Anastasi, hi ha un muntatge entre el bateig i la matança, que és el bateig. Però és que és un curs de cine i tota la pel·lícula. Però a més és el contrast radical, el bateig és una cosa agradable, la matança és violència de la més brutal, de la més sangana. La mort i la vida estem celebrant. I aleshores, com tu dius, a la tercera, ho tornes a repetir de manera encara més espectacular, però de permís hi ha cotó en clap, que també té el número final del claquer, amb també unes escenes violentes. Amb la qual cosa és que gairebé una marca copola. A més, amb uns resultats, sobretot amb el padrinotrers, amb uns resultats espectaculats. Et quedes absolutament colamat. Allà hi ha tot el tema del bateig, que és algo... Sí, sí, no, però jo dic que aquest sentit operístic... Ah, bueno, sí, sí. ...ha de combinar violència amb una altracció, que és un contrast. I després del principi sí que m'agradaria destacar el criteri fotogràfic que tu ho deus haver vist de manera espectacular. El gran contrast que hi ha entre l'exterior de la boda, el jardí, que és una fotografia gairebé cremada. Cremada, és una fotografia cremada. Amb l'interior, absolutament... Plena de foscos. És una cosa del director fotogràfic, Gordon Willis, que ha fet dels grans, abans de fer les pel·lícules d'en Copola, hi ha Cliut, amb l'àgua al cuello, el Harper. Gran pel·lícula, Cliut. Hauríem de comentar-la, aquesta color del cuello, perquè és fabulosa. Sí, es farà preparar-la. Ah, Anihol, moltes del budial, en Manhattan, amb l'any negre. L'hi diuen els fotògrafs de les tenebres, perquè li agrada molt jugar a fer aquesta cosa carabatjo. És dir, carabatjo de clars oscurs, molt violets, molt agressius. Però fixa't que una altra vegada... L'interior és carabatjo. Sí, efectivament. El contrast entre la boda... Els contrasts són radicals entre vermells, per exemple, la sena del cavall. El vermell, aquell, és intens. Ah, sí, sí, sí. El cap del cavall. El famós cap del cavall. Això també va ser motiu de discussió brutal, perquè estaran dient molt. Però hem de posar un cap de cavall autèntic. A tothom li semblava la pregunta, a tothom estava escandalitzat. I en canvi? Ja, obera, i el Copola. El Copola, malgrat tot, estava sempre a punt de ser acomiadat. Però va acabar fent el que ell li donava la gana, perquè els actors són els de Copola. Tot i que el Roger Evans i Déu i Samara estaven tots dient que volien altres, no? Altres alternatives. El Brando no el volien ni veure. Però Brando, perquè ja estava una mica acabat en aquell moment, era un home amb fama de complicat i d'estrafalari. Li agafaven unes reaccions absurda cèntriques. A mesura que avançava la pel·lícula, Brando la va començar per l'Ovis, per el que ell ha llegit, d'una manera. Però a mesura que va avançar, ella es va adonar que estava fent una pel·lícula que seria important. I era molt intel·ligent, Brando. I fins i tot la seva mort, que hi ha dos moments més, de pel·lícula cremada, podríem dir, respecte als interiors sobris i més aviat foscos, que són la mort de Brando, que està entre mig de Tom Aqueles, que és una cosa que la va dirigir ell, ell jugant amb el seu net. I després ja el Michael s'entén que anar cap a Sicília per estar durant un temps fora de l'alcans de les bales, de les faccions contràries. Ah, a Sicília hi ha una explosió de llum, aquells exteriors. Són extraordinaris. I ja no són cremats per això. Però són d'una intensitat, és a dir, el sol realment impacta. Per tant, el cordon Willis li diuen el fotògraf de les tenebres, però el font està bé quan toca fer llum. Aquí s'havia contrastat molt. Sí, sí. A mi m'agrada parlar de l'interior, de la següència inicial, quan està rebent a tota la gent que la padrina, vengen la violació de la meva filla i l'altra. Home, ara vengen... I tu què faràs per mi? Tens poc respecte. Hauries pogut tenir la meva amistat. Tot això, amb aquest to de llum caravatge, d'aquests bars oscurs, tan bèsties, és una següència que realment impressiona. Perquè el primer, que la pel·lícula recorda que comença amb un zoom bac, és a dir, un zoom que va obrint el personatge que estava intentant parlar amb el padrino, i és tot negre. És tan nebrós, realment. I la música que ens va introduint. I, evidentment, hi ha diversos moments tan nebrosos. Perquè, evidentment, el carrer, quan Michael està esperant els matons que volen matar el seu pare, el carrer també és un carrer fosc i negre. No es veu gaire bé res. Sí que és veritat que li agrada jugar això, però realment és que el resultat... i l'assassinat que fa ell del capità, del Sesterling Haydn, i l'altre mafiós, a dins del restaurant, també és extraordinària. Allí hi ha un muntatge ràpid, que accelera l'acció, el mateix muntatge, que és algo diví, diví. No, no, és que el punx de Copola és molt potent. El padrino ha fet córrer amb aquests 50 anys rius de tinta. S'han escrit llibres sobre Copola, però jo diria una cosa. Hi ha molta gent que diu que hi ha 5 escenes bàsiques. Jo, per mi, hi ha una escena bàsica del padrino. I saps quina és? Una escena que dura 175 minuts. Per mi és una obra rodona. No puc extraure un tros d'allà. Però hauríem de fer una reflexió. Perquè és que no hi ha un moment dolent al padrino. És una pel·lícula popular pel gran públic. No hi ha grans intel·lectualitats, tot el contrari. És una narració bastant plana, bastant senzilla, en el sentit que la típica història de venjances serà entre mafiosos. Però és una història de venjances. I, malgrat tot, com dius, absorbeix d'una manera absoluta. Quan és una pel·lícula, m'atreviria a dir, amb molts aspectes convencional. Complicada? Però convencional i clàssic. Tenen les lectures complicades. Aquest és el gran efecte. Això només està al cans dels millors de la història. Està parlant amb pintura, per exemple, amb Bèl Cap Rembrand, per exemple. Amb Bèl Cap Michelangelo. Rembrand es deu baixar a la terra. T'estan fent unes obres que igual les gaudés, el que podríem considerar el gran públic, és que hi ha una quantitat de contingut. És que és la vida, allò. Exacte. Ara ho has dit. Estic completament d'acord amb tu. Jo crec que l'èxit d'una narració molt ben feta, molt ben narrada, molt popular, està en que la força del relat és la força d'una família. I de les fidelitats i traïcions. I això té... El próprio Coppola ho diu. És universal, això. Sí, és un col·laborat. Sí. Sota boig, sí. La pel·lícula, evidentment, que no té gens ni mica de estructura col·laborat, però el próprio Coppola ho diu. Estic dubtat, perquè és tan perfecte com la veiem, i Coppola dubtava de tot. O sigui, abans de que dubtava, tenia la por que el dàvem a fer fora, no tenia clares moltíssimes coses, i ja havien començat, i hi havia escenes que no estaven ni escrites, el que jo no estava acabat. El van haver de buscar el Robert Toad, que és un guionista... Bueno, tot dels grans, no? El van haver d'anar a buscar, per unes quantes sequències, que no sabien entre el putxo i ell, amb les presses, i suposo que l'atabalament del que portaven no tenien ni temps, ni possibilitat de desenvolupar-la d'acordament, que és la del Jordi, quan el Davido Correone li diu, si algú ve a proposar-te una cita, no tinguis cap dubte que ell t'està traient. És un del clan dels detins, però, efectivament, és un traïdor. S'ha canviat, s'ha canviat de... Pensa que els Correones ja són capa... estan de capa caiguda, i, per tant, ell ja està buscant el mantenir-se, no? Tot aquest tema dels fidelitats, tot aquest tema del Michael Correone, del Pacino, la fermesa, la fidelitat absoluta que pels membres de la família, jo crec que aquí és on t'està el dimant de la pel·lícula, d'alguna manera. Sí, perquè això també és una cosa, que és universal. És a dir, fins i tot amb un col·lectiu tancat d'una ciutat, d'un poble, això es dona. Sí, hi ha una lluita d'interessos, i hi ha també un microordre establert que s'ha de complir, i si no es compleix passen coses. Naturalment no acabarà tot de aquesta manera, però sí que per la gent el que deiem de la comprensió popular, clar que sí. Si tu estàs veient aquella boda moltes bodes de familiars i d'amics i tal. A la boda, al principi, amb escala petita, però no vas pensar amb la gran festa del Gato Pardo de Biscotti. Evidentment, la festa del Gato Pardo de Biscotti és sublim. Jo diria que són paraules... La categòria? Paraules major. Allò ja és la cosa excelsa pujada al cup. Però hi ha alguna cosa d'allò amb la festa de la Copola, evidentment, ho tenia en compte, perquè hi ha alguna cosa. Jo crec que hi ha alguna cosa al Gato Pardo de Biscotti. Jo anar analitzant la gent, els grupets, com interactuen. Aquesta cosa d'escorniflar dins d'una família és el que... És el que va en la línia del col·laborot sense cero, per què va que la gent s'enganxa? Els entesos ho saben, però a millor molta gent que ens escolta no ho sabrà. Aquesta pel·lícula va provocar un cabreig monumental de Frank Sinatra, perquè l'actor que surt allà, que se'n va a demanar protecció perquè el deixin entrar de primer actor en una pel·lícula, aquest personatge, en realitat està basat en Frank Sinatra. I hi havia una mica de cabreig aquí, i allò que es diu, passar contes per part de Copola, o per part del productor, perquè es veu que... Johnny Fontana, vol dir? Exacte, Johnny Fontana. I es va sentir... a Frank Sinatra es va sentir interpel·lada. Doncs no tenia per què, és curiós perquè la ficció de la novel·la és això. Tot això ve per la protecció, que se suposa que la mafia li va fer, en molts casos, corresposta a Frank Sinatra. Sí, però... A veure, t'explico. El cantant, el Martino, és el que fa el paper de Johnny Fontana, recordem que Johnny Fontana se'n va al dia de la boda, al dito Corleone, que... I d'equival·lo del cavall. Ell vol estar en una determinada pel·lícula, i el director no el vol. Perquè per culpa d'ell, un actriu que l'havien educat, ell la va seduir i la va fer malbé, i per tant, no el podia ni veure. No es li demana el padrino, el Robert Duvall, que fa com de... Extraordinari. Tots els actors i actrius estan extraordinaris. El director, i per cert, el director té una pinta... Tu no vas pensar amb el Elia Casse? Clar, clar. En cap moment es diu, eh? Cuidado, que son allò parecidos razonables. Razonables, per això. Bé, alegro, o sigui, que ho hagis pensat. I tant, i tant. Elia Casse, clar. I el pàgara aquest s'assembla a Frank Sinatra, aquest tio. I l'Àxic que té, quan arriba a la festa, les dones demanen-li... Quan és un tio que està de cap a caiguda, però bé, no, clar. Allà el que recordes és el passat. I aquest tio tenia un passat exitós, no? De cantant de masses. Però bé, el propi Albertino, que fa el paper d'aquest actor cantant que vol entrar a la pel·lícula, resulta que ell havia demanat a Albert Rady, que era un altre executiu de la Paramount, d'entrar-hi, de fer aquest paper. Ell volia fer aquest paper. Però resulta que en Copola volia un altre cantant que es deia Big Demony. Aleshores, l'Albertino se va a parlar amb el seu padrino, autèntic de la vida real, que es deia Russell Bufalino. I el Russell Bufalino, bueno, diuen que ho va fer de manera més diplomàtica, que es va dedicar a escapar tot d'articles per als diaris, dient que en Copola no s'havia enterat que el paper de Johnny Fontane l'havia de fer l'Albertino. Va ser tal l'esclat d'articles i tal que la opció d'en Copola, és a dir, en Big Demony, permeteu-me l'expressió, es va acollonir. I li va deixar la via... Perquè és clar, el tal Russell Bufalino, diguem-ne, eren la mafia. És a dir, que de vegades la vida real i la ficció... Es corresponen, sí. Jo no sé si seria bon moment per posar-nos en contacte amb el nostre... A mi que en Estàssi. Absolutament. En fi, valgoaçíssim col·laborador. En Estàssi, si ens acents, estem viatjant cap a tu. Perquè realment seria interessant entrar-hi en matèria pel que fa. Doncs això, el que és la remasterització digital. Perquè, per fer la còpia remasteritzada al 2006, es veu que es van trobar que el negatiu original, això és el que diuen, i que el nostre amic, que en Estàssi, ho posa en dubte. Però, oficialment, van trobar el negatiu gastadíssim. I van haver de fer un seguit de brigadies per tal d'intentar utilitzar-lo. Hola. Hola, què tal, bona nit. Hola, què tal, com estàs? Bé, bé, bé. Bé, bé, bé. Bé, bé, bé. Bé, bé, bé. Bé, bé, bé. Bé, bé, bé. Bé, bé, bé. Bé, bé, bé. Bé, bé, bé. Bé, bé, bé. Bé, bé, bé. Però a mi quan m'acanis tan rudimentari com és un telèfon... Però...? Bueno, però amb els nostres veïns també és una presència. Perfecte, jo jo estava escoltant amb forts interesses fins en aquest moment. Fa plors. Escolta, ja tinc un egoídol. Sí, un egoíEDOL ja, i crec que em tenia molts més, però aliids jo no ho veig segura. Escolta, evidentment, la teva experiència professional és un puntàs, del tema de les remaster cap Football. les remasteritzacions, no? Sí, les restauracions, les remasteritzacions que anirem ara, en aquests moments ja hi ha. Parlem de màsters, que són l'original d'una pel·lícula i li diem màsters, bueno, seria una remasterització, tornar una mica a l'origen. Sí, sí. Voleu que us explico una miqueta una mica d'esperança d'això? I l'opiniot que tens tu del producte acabat? Sí, sobretot dels criteris que es poden seguir per tal de remasteritzar. Una remasterització? Sí, el producte acabat, quan padrim en concret, us haig de confessar que jo aquesta restauració no l'he vist encara. L'haig de veure i, per tant, puc aportar poc. És a dir, jo us he estat escoltant molta atenció i tant els vostres comentaris de la pel·lícula, sí, com a tal, m'han salvat francament interessants, us he seguit molt i m'ha fet recordar, a la pel·lícula de vista, més de 12 i més de 3 vegades algun dels episodis. Per tant, la tinc bastant present, però hauria de veure com ha quedat aquest resultat de la remasterització. Sí, és interessant. Sí, segur, segur. Això no es pot contar respecte a això. Si us puc contar què és exactament això, perquè tinguem una mica tots una idea de què significa com sempre és molta més feina de la que la gent es pot arribar a imaginar. O sigui, el que hi ha darrere d'on vostès tenen la remasterització i més d'un monstre cinematogràfic, com és del Pest, del Pedrino, evidentment, és una feina de tramabunt. S'està parlant de 4.000 hores? Sí, 4.000 hores. I d'una neteja dels negatius? Fotograma o fotograma? Això segur, això segur. El que passa és que les 4.000 hores que poden ser moltes, a poques hores hi ha hagut moltes coses sobre la remasterització per poder parlar amb propietat de remasterització d'aquesta pel·lícula. El personal de remasterització ens ho puc fer jo per el meu coneixement del tema, per experiència personal, i perquè a mi és un tema que m'ha interessat especialment en cinema molt, del muntatge, que és la meva feina. Aquesta feina m'interessa molt. Però en aquest cas concret es diuen coses que són... Algunes poden ser molt imprecides. Digues per un lector que no conèixerà el tema, li pot semblar especialment espectacular. Però en realitat, a mi hi ha coses que, fins i tot, es diuen versions diferents del mateix tema. I crec que l'important que tinguem clar és que una remasterització d'un material, com és un material recent, que parlem de 50 anys, no és el mateix que una restauració d'un material del cinema munt. És a dir, són dues maneres de tocar el material diferent. El cinema munt, el que s'ha d'intentar bàsicament, és que es presenta... La imatge suposo, clar. Però és que hi ha d'una preservació a l'interès bàsic de les filmoteques, de tot el que hi ha darrere del món de la preservació del patrimoni cultural, que és el cinema. En el cinema munt és evident que el que es va precisament és reproduir un munt suport que permeti que encara pugui durar uns quants anys més sense seguir-se deteriorant. Això és un tipus de restauració preventiva i que treballa aquest tema. Amb aquestes restauracions de materials cinematogràfics diguem-ne recents, entenem per recents, doncs això, 50, 25, 40 anys, la finalitat és la mateixa també, perquè és evident que en parlàvem no fa gaire que els materials són fungibles, és a dir, el material cinematogràfic de per si, per bé que estigui conservat en llocs on que es conserven els espais que els filmoteques tenen, en barmaris, a temperatures determinades, controlades, tot el que vulguem, hi ha un deteriorament i l'emoció de la pel·lícula, que realment està impres del material fotogràfic, allò es va deteriorant, hi ha petits fons, petits bitxets que es van menjant tot allò, al marge d'en materials fins i tot moderns, estem parlant, també s'està discutint en aquest moment com sabeu, que també sobre el suport digital no està tan clar que el suport digital sigui un suport que tingui una vida eterna, sinó que també s'està plantejant la pèrdua que s'està observant en altra perspectiva, però és que encara també el material digital perd també. Per tant, tot el que sigui garantit a cada X-Temps, que realment aquest material es renovarà, ja és molt, perquè estem intentant preservar un valor cultural. En el cas d'aquesta pel·lícula, ja es van fer una restauració, el 2007, el que tenia després d'algun lloc, el 2006 o el 2007, a l'estadació. Jo he llegit els divorciats, els divorciats, el 2007. I en aquell moment vaig veure un espacis que vaig fer de pel·lícula, que vaig fer, em va dir, endavant de la restauració, després de la restauració d'aquests anys. I es va fer d'això i es va fer d'imatge. D'això se'n van carregar a l'Altermurge, que és un muntador d'això, que després ha sigut un gran muntador també d'imatge, amb dos milions de muntadors americans, un gran teòric, i té un llibre magnífic, en un moment de perpèdia, que és un llibre estupendre de muntatge, és un gran senyor per... I el tenen d'això, i té una gran versió pel seu. Per tant, va fer una versió, a més, 5.1, és a dir, que es va ser d'aquell moment el més modern que es podia fer, perquè originalment la pel·lícula era una pel·lícula monogral, és una pel·lícula que tot surti a la pantalla, i punt. És una versió oberta, 5.1, de la que estem acostumats ara a veure les pel·lícules. 5.1, 7.1, o, com hem vist ara, la pel·lícula, que l'hem vista, la versió aquesta, que és amb el nou sistema, amb Atmos. El sistema Atmos, en què hi ha això, ja no està esquerra, dreta i arrederia davant, sinó que, a més a més, es desplaça en el espai de la sala. És a dir, determinats sons els sentim com si volessin davant nostre. Hi ha una tridimensionalitat sonora més enllà, i això s'ha aconseguit en aquesta versió final. Igual que s'ha aconseguit dir. És una voluntat d'envolvent. Envolvent, sí. Exacte. Aquest sentit és el mig de tota aquella situació. Això és això. I una imatge és molt interessant. Perquè el tema de la imatge sempre és el mateix. És a dir, el que es tracta sempre és d'intentar trobar primer la mare dels del tema. És a dir, contestar el millor suport que es pot trobar aquest moment per tornar a ser una dona còpia de la pel·lícula. Normalment és el negatiu original. El negatiu original de la pel·lícula. La pel·lícula aquesta era de 35 o de 70? 35. El negatiu 35 és el que havien de localitzar. Aquest negatiu 35 es dona molt de la explicació, però sembla ser que es salvatgeu amb unes condicions que no eren les millors. El van trobar com desgastat. És a dir, com si haguessin fet moltes còpies. Exacte. Diuen això, i aquesta dona, això que diuen, però no tenim molt temps. És a dir, si volem trobar una raó, és que els negants sí que és una veritat per a l'industria, el tema del Cineba, cosa que en el nostre país això sentia més creïble, això que diuen del negatiu. En el nostre país sí, perquè amb el negatiu se'n tirava el màxim rendiment possible de còpia. Si se'n van a tirar 30 còpies, es tiraven totes del mateix negatiu. En vocal, a vegades, el negatiu que ells posava amb una màquina i es tirava una còpia i havia primer un parit que podien tenir, i a vegades els tenien, realment. Els els medicans que tenien més poder econòmic, el que feien normalment era duplicar, tèplicar, quadroplicar aquest negatiu amb una qualitat sempre, intentant que fos pràctica de la mateixa qualitat de l'original, i a partir d'aquestes còpies, començaven a tirar els milers de còpies que es tiren del concebó del pel·lícula, quan es feien una projecció cinematogràfica. No era raro que es tiréssim 12.000 còpies per tot el país. Sí, per distinamació. Un sol negatiu no hauria sigut prou. Vam saber el cas. Vam saber un negatiu de perillera, tal que sigui, i a partir d'aquí fa, què passa? Que l'última restauració era el 2007, han passat 14, 15 anys, 14 quan s'hi comencen a posar, i la tecnologia, bàsic, ha venut un sol, bàsicament, un sol molt important, i és que ara hem après a digitalitzar la imatge, a tenir-la en un suport digital. I, per tant, treballar també digitalment. I, per tant, això és determinant, per tant, en l'àmbit de la fotografia, com en l'àmbit del sol, poder arribar molt més lluny, fins i tot del que s'havia pogut arribar en el seu moment, quan la pel·lícula es va estar a dalt. És a dir, què hem de aconseguir quan fem una restauració d'una pel·lícula? El cop la viu, i la volia que la gent, que no visc mai la pel·lícula. Ara el cinema, que és molta la gent que la vista a la televisió, que la vista en un suport, en un ordinador, que no en visc l'original, tinguessin, novamente, l'impressió de lo que era veure la pel·lícula. El cinema, i dos, que fos el més similar a la tipus de sensacions que podien tenir en aquell moment. Però avui en dia això ho diu el director, que ell sap, perfectament, que quan ell ha fet la restauració, s'ha obligat també a si mateix, optimitzant les eines que avui tenim allò que en el seu dia va fer. I tant ell, com el Gordon Willis, evidentment segur, i en el cas del sol, la gent que va fer el sol, segur que se'n sentin gratificats quan han pogut utilitzar les eines d'avui en dia, aconseguir algo millor fins i tot de lo que es va fer en el seu dia, sense desvirtuar el valor original de la verdad art original, evidentment. És un terreny sempre complex. Estic d'acord amb això, perquè la textura de la pel·lícula, tota, no per moment, sinó tota, és com si hagués estat feta abans d'ahir, tu. Abans d'ahir, clar. Aquesta sensació que ell volia que et transmetre, perquè està bé la pel·lícula, com que s'ha quedat d'estrenar, això permet la digitització. És complex, ara m'està creant fons en el tema, però permet coses com que aquesta pel·lícula, com ve i ho ve, té un rang dinàmic que en nivell visual molt ampli, en moments molt cremats i en zones absolutament molt foscres, i molt pràcticament treballant en el tema de l'ombra i de la negra, i esclar, el digital permet aconseguir que aquest negre tingui uns valors, és a dir, que dins del negre hi hagi una gama de valor. Sí, sí, sí. Que dins dels valors de la emulsió fotogràfica, sí que es podia aconseguir, realment, amb el digital, que no anem molt més d'uny encara, quan a qualitat final, d'aquella que ho aconseguiu 35. El que sí que ho fem és, amb les eines digitals, sí que podem arribar molt més ràpidament i molt més d'uny, obtenir resultats que, per mètodes tradicionals, diguem, no digital, era molt més complex. Aig de dir que Gordon Willis, malauradament, va morir el 2014, ell sí que va estar en la remasterització del 2006... Però lamentablement, ara, en aquesta, ell ja no té res a veure, perquè... Ell va morir, va morir. Ell devia participar en alguna remasterització, possiblement, també, d'alguna pel·lícula, crec, de Woody Allen, que també està remasteritzada a les primeres, i ell també devia tenir experiències en aquest sentit. I, òbviament, és un tema més escrit i un especial, i de totes les coses, tots els valors que hem fet en aquest país, d'alguna manera miserable, a nivell cinematogràfic, que ho va ser humou, sobretot ara, potser, us menys, per els anys 60, 70, 80, eren anys de molta nisèria cinematogràfica, realment, seria preciós, seria magnífic, que es poguéssim recuperar la qualitat, la qualitat original, a través d'aquests procediments que el copolar, molt material interessant de la cinematografia catalana, també l'espanyola, en general, no? I això es fa, però s'està fent de manera molt mesurada, perquè són torcis suscars, per tant, les filmoteques i aquest tipus d'institucions que han de cuidar això, costa molt que s'hi posin, i hem començat molt per prioritzar les belles pel·lícules, les pel·lícules mudes, per exemple. I puntualment s'han posat en algun procés de restauració de l'obra més recent, no? Però és un tema que gairem interessant, molt interessant. Haurem de concloure que la remasterització salvarà el cinema, no? Perquè, clar, si els negatius estan condemnats a la llarga, no? A desaparèixer, no? Sí, aquí sobra un nicho de treball important, eh? Brutal. Molt important i molt interessant, perquè és molt interessant, perquè quan pertès és sempre la dificultat genera solucions ingenioses, no? Quan tens els diners que tenen els nord-americans amb cinema, òbviament, la solució, que n'han de ser ingenioses, però hi ha una part que la fa el diner, no? Quan tens aquest diner es viu a situacions molt maques i molt divertides, perquè no has de buscar-te la vida perquè a vegades no hi ha ni el negatiu. I a vegades no hi ha ni el negatiu ni el sou original, hi has de començar a partir de còpies per aconseguir fer un remaster que, com a mínim, sigui descent. I això és molt complicat, també. Això és més complicat que el que hem fet en aquest cas, el clopol i tota la companyia, saps? Però això ja és fruit de la precarietat en què hem anat treballant aquest temps. No sé com que ja sense estar tirant el temps de sobre. Queden cinc minuts. No sé si tu tens fresc, perquè les visbaries vegades, i de fet això no ha canviat amb la nova versió remasteritzada, voldria que ens parlessis una mica de la teva opinió sobre el muntatge que hi ha en aquesta pel·lícula, perquè a mi em sembla que ja heu dit abans un curs de cinema a tota ella. És magnífic. Còpola, evidentment, té una formació totalment acadèmica, cinematogràfica, es forma amb la millor gent, en la millor escola i en la millor lloc. També és cert que té... Diria que, malgrat que és per dir-ho així, de la nova ona de realitzadors que es produeix als anys 70, té un toc clàssic. Una manera narra que té un cert clàssicisme. Molt, molt, molt. I també té un aspecte molt clar. Hi ha alguna cosa que és claríssima. Sí, hi ha una cosa que té un gran aspecte en els clàssics, i fa el que fa tothom, que és recordar-los quan està fent les feines. No fer un muntatge que és una cosa que no m'agrada ni copiar, que tampoc és veritat. Tenim-los presents a les seves oracions, digue-li, d'abans d'alguna manera, quan estàs fent el moment del muntatge o després el muntatge, de moment estàs recordant aquests mitjans. És el ser molt present. I amb el muntatge, el que és el muntatge, és que no és en aquesta pel·lícula, recordo que parlàveu el moment del mateix combinat amb la matança. Sí, sí. També recordo a Cotomclat, per exemple. Efectivament, sí. També l'és mental. Hi ha moments del clàssic i el mateix, o sigui. El mateix. El mateix. I el mateix. Simultàniament. Cotomclat tenia aquella cosa que jupònica pels peus a terra del colquet, encara són més coincidentes, diguem-ne, amb els tos de l'esquena. Sí, m'ha anat partellant, digues-ho. Enfatxitzant més, fins i tot, anar a Cotomclat com a la tercera del padrino, aquest sentit operístic que té, també, no? Perquè té... Totalment de cèl·l·li. Sí. Jo el que voldria dir, el que voldria dir és que Copola també ha tingut sempre molt percent, ara mateix esmentava que la següència de la Boda, de l'altra manera, a mi m'ha recordat el Gato Pardo, la gran següència final de la festa del Gato Pardo. Jo tinc la sensació que ella admirava el cinema europeu, particularment alguns italians, com és clar el cas de Bisconti, però de la nova on a França també era gran admirador. Té un costa molt... Sí, totalment d'acord. Era. És. Jo crec que Bisconti el tenia molt en compte. Segurament. Jo m'imposta molt fer traure, extraure, diguem, d'una pel·lícula purament el muntatge com a tal, perquè jo considero també que el muntatge també ho és tot, és a dir, la pel·lícula en els moments més d'acció, evidentment, és quan es detecta més el fet que existeix un muntatge, però el muntatge també és en la invisibilitat del muntatge. En un moment que no el veiem, també hi ha muntatge. Sí, sí, sí. El ritme que porta la pel·lícula, el ritme que té... Tot això també és muntatge. És cert que, normalment, s'acostumen, inclús a uscaritzar les pel·lícules que tenen més visible el muntatge. És clar, com que es veu, es detecta, d'igual que això estan en fet, no? Sí. Sembla com si quan no hi ha acció i quan no hi ha aquest tipus de moments brillants del muntatge, que no n'hi hagués. I n'hi ha sempre de muntatge. I n'hi ha sempre, sí, sí. N'hi ha sempre, n'hi ha sempre. No, no, molt bé. Ara, parlant de Bisconti, com un referent que podia tindre Copola al Ferla, amb bé al cap, també, que fa poc m'he revisitat pel meu compte, 900 i 900 és molt d'autora de la saga del padrino, eh? No, 900, no ho sé. Però clarament, clarament. Sí, sí. I potser aquesta cosa autorística que veia a l'Ingla. Sí. A 900 també hi és. Efectivament. La rentada, la terbiana. I el tractament de les famílies. 900 l'haurien de comentar, eh? Sí. Molt bé. És una pel·lícula que m'entràs. Molt bé l'Estat, sí. Molt bé. Però sento que he col·laborat molt bé tant així, molt curte. No, però... Escolta... Jo crec que ha sigut una il·luminació pels nostres oients, perquè si ve primer hem tractat una mica la pel·lícula com a crítics, tu has donat uns apunts tècnics que normalment no es poden sentir perquè... No, home, evidentment, perquè... Perquè no estan a la base de tothom. S'ha de conèixer el cinema per dintre, per poder-ho fer. S'ha quedat totalment a l'altit T, els premis Gaudí? Sí. Gaudí. En Gaudirem el propè diumenge. Ho prometem. En Gaudirem o empatirem? O empatirem. Hi ha algunes coses a dir, sincerament, eh? No tot és bo, en aquest món. Jo crec que no. Tot i que hi ha coses importants, interessants... Hi ha claroscurs, també, aquests temes. Sempre, sempre. Cada maig, cada maig. Cada maig, exacte. Molt bé, moltes gràcies. Fins demà. Fins demà. Fins demà. Adeu. Bona nit. Bona nit a tothom. Fins demà. Adeu.