Cinema sense condicions del 29/3/2022

cinema sense condicions Bona tarda! Un dimarts més, us parlem des de ràdio d'Esvern, cinema sense condicions. Bona tarda Lluna! Com ha anat la setmana? Bona tarda! Bona tarda! Hem entrat a la nit aquesta de cinema, una oreta corta que sempre tenim, a veure si algun dia en podem aconseguir dues, per satisfacció nostra i esperem que també de vosaltres. Dèiem que hem entrat amb una música que va fer Wolfgang Zeller per la pel·lícula Vampir de Carl Theodor Dreyer. Vampir de Carl Theodor Dreyer és un obra de 1932, en blanc i negre, que encara és molt d'autora del cinema mut. Però ja estem en cinema parlat. És una obra atípica. Dreyer va reconèixer que es va basar molt lleugerament, i de fet només hi ha tres o quatre semblances reconeixibles, amb carmill de Sheridan de Fanu. Aquesta és una obra en què ell entra se'n dins amb el cinema de terror per una banda i també de misteri. La pel·lícula és un obra que té un argument que podríem dir que es basa en el que se'n va dir moltes vegades en literatura, la causa absent. Estem perseguint una cosa que no trobem, i de fet la pel·lícula s'inicia i no es troba la causa, sí que hi ha circumstàncies que es produeixen. El tema de la pel·lícula és de terror, perquè hi ha diversos morts violents. A més, és de misteri perquè està situada en un context gòtic, d'una mençollor tèrbola i un castell inquietant i no diguem els exteriors, que és la boida, el llac, el cementiri, el campanà, el moll de l'embarcador, el senyor que baixa cap al moll amb la dalla, més elements que estiguin dintre del que és el misteri i terror, no hi pot haver. Però, sense entrar a m'explicar-la, perquè nosaltres no tenim mai aquesta idea, doncs donem això com un a punt, perquè sabíeu que el que es posareu a veure si teniu l'encert d'entrar en vampir, només dir que fixeu-vos si arriba de ser des del meu punt de vista i pel que he llegit també sobre ella, i perquè me l'he passat tres vegades, perquè és que és una pel·lícula per mi que m'atrapa, té un misteri i un encant i una atracció bestial, però ha arribat a la conclusió que això és molt gros i vol dir que estem parlant d'una obra mestra, perquè com a obra mestra és impossible imitar-la, és ridícul el que vulgui imitar vampir, es poden fer la tira de pel·lícules sobre vampir si s'han fet 250 o 300, molt bé, i moltes molt bones, aquí mateix hem parlat de dràcula, que és una obra notable, però és que això és una altra cosa, jo m'he entratingut i ja li he dit, me l'he passat tres vegades, aquesta pel·lícula, no sé si estareu d'acord amb mi, agafem el personatge conductor, perquè no és més que conductor, i quan arribem al final de la pel·lícula, el traiem, les vorrem de la pel·lícula i la pel·lícula es continuem mantenint perfectament, tot el que passa, només substituint una extracció de sang que li fan amb aquest personatge, seria l'única cosa que no faltaria, tot el que més s'aguantaria, això és increïble, amb cine. Perquè el protagonista no és fer el protagonista, és que és un fals protagonista. És un fals protagonista, perquè fins i tot quan sembla que actua, en realitat no sabem si actua o no actua, en el sentit que quan salva la Giselle al final, m'hi estàs jo sabent raptada, que tampoc ho he vist, perquè la pel·lícula despista per tots quatre cap a tots. Està plena d'absències. Les hores trobes que ell té un somni i sembla que ha despertit el somni, però la pregunta cap dalt és si tot plegat no ha estat un somni. És que el protagonista del fons arriba a l'unostal, dorm, i tot el que li passa és un somni, perquè la primera cosa estranya ja és el fet que paregui el senyor del castell, i el que li passa és que ell té posada la clau al pany, i la clau gira i entra i li diu que no l'obri fins que ell no mori. Per tant, tu veig que li queden pocs dies de vida, i de fet aquella mateixa nit el maten, perquè la pel·lícula de Trinconta... Passa amb una nit, entre la tarda i l'alba del dia següent. Això que dius tu de la clau és que dintre la pel·lícula hi ha portes que es tanquen i somren i no sabem com. És a dir, per exemple, al final el metge és atrapat a dintre del molí i no pot obrir, però no sabem com es tanquen aquella porta. No, apareixen allà, es complin de farina fins al cap de món i mor, evidentment. Tenim escenes amb moviments repetits, és a dir, un factor cíclic que més aviat està parlant de somni, són cíclics. Bé, bé, bé, bé. Aquest és l'història. Ja penso que sí. A l'enterredor surt amb dues o tres ocasions. Permeteu una petita després de ser que has fet una altra introducció, Pepi, i més a més em sembla molt interessant, i tu ara has fet una punta interessant amb el tenen al sonni. En tinc una altra d'importància. Molt ràpid, molt ràpid. No, m'ha recordat que el dèron de la barca, perquè la vida és sueño i no sueño, sueño son. Per tant, pot també m'ha recordat sobretot una cosa, que és que, per mi, des del primer moment, quan tu vaig dir quan començava a veure la pel·lícula, vam trucar per telèfon, per un altre romó, et vaig comentar, m'està recordant el perro d'algú. Ah, sí? I el protagonista m'està recordant el personatge protagonista de la pel·lícula del perro d'algú. Què vol dir? Que per mi la pel·lícula, bàsicament, a l'utilitzar aquest llenguatge, a l'utilitzar aquest còdic del surrealisme, perquè l'utilitza, l'utilitza. Ara vol dir que sigui una pel·lícula necessària ben surrealista. No, no, però està influït. Una de les influències de l'època... Bueno, tenim en compte que... Perdona, Pep. Una de les influències de l'època són, precisament, les avantguardes. Exacte, exacte. És el que volia dir? El surrealisme... Aquesta pel·lícula està feta a París. Sí, a París. Sí, ella està bé a París. I amb una festa va tindre la sort que li van presentar el Duc, aquest, el Baró. El Baró. Sí, el Baró. El Baró. El Baró. El Baró. El Baró. Sambaró. Nicolas de Gunsburg. Gunsburg. Sí. Que salva Camelà. Un detall important. Aquest senyor li presenta Valentino Go, que és la dissenyadora de vestuari de la passió de Joan Adarc. Ah, sí. La passió de... És que hi ha una història prèvia que hem de tenir en compte. L'Ajuntament de Juny d'Arc és un desastre, és a dir, és un fracàs comercial. Que és el pel·lícul anterior. Deu anys abans de fer aquesta fa la passió de Juny d'Arc. No, sí, de l'any 28. La passió de Juny d'Arc és del 28. Ah, no passen 10 anys. Passen 10 anys? No, 10, 12. Fins a què fa? Tenc raó. Sí, perdona, perdona. L'Ajuntament de Juny d'Arc és un desastre, l'empresa, la productora, la Societat General de Films, que és derivada de la que va produir el Napoleó de Belgans, que també va tenir pèrdua estòtica. La pel·lícula va ser millor acceptada per les innovacions que tenia. Però justament les innovacions de Dreyer són les que provoquen la fallida del... És a dir, l'empresa de Napoleó de Belgans, que es deia Cinefrans, fa fallida, d'aquesta surt la Societat General de Films. I la Societat General de Films, tot i que té un contracte amb Dreyer, per fer unes quantes pel·lícules, diu, no faig més pel·lícules amb tu, com a conseqüència del fregàs que és la passió de Juny d'Arc. Dreyer, d'avidament, els denuncia, perquè, home, si teniu un contracte amb mi, teniu l'obligació de fer el cip de pel·lícules. Evidentment ho va guanyar, però, clar, tot això va comportar temps. El tio està penjat, el Dreyer està penjat, i la Valentín Hugo li presenta a aquest senyor que li diu, mira, jo et produeixo a la següent pel·lícula, i no sabia encara que anar a sorsfer, eh? Jo et financio a la següent pel·lícula en condició que jo surti, i evidentment el protagonista principal, que tu associes a l'Aixec Andalú, a l'actor francès de l'Aixec Andalú, diu que jo t'ho financio però ets de sortir. Sembla que Dreyer sigui com una petita venjança, perquè fa un personatge que sembla que sigui el protagonista, i en realitat no acaba de ser-ho. És un personatge molt passiu, molt boller. S'està tota l'estona mirant tot. Fins i tot els títols. És a dir, ell és el que ha dit tot el realment, els intertítols, que són els únics que apareixen. El que fa Dreyer és aprofitar la inexpressivitat d'aquest tio un personatge que fluctua. Més que passejar-se, flota dins de la boira, i del context de l'obra. Hem de dir que Van Pyrt tampoc va tenir èxit. A Viena, fins i tot, la gent va muntar un sidral perquè volia que li tornéssim els calés. Això passa amb el 33. A Berlín el 32, uns amics d'ell, que va tenir una pel·lícula anterior. I tres setmanes després, projecte no es ferà tu, del norneu, li passa a Van Pyrt i també va ser un fracas. En una paraula, una cosa important, fins a Díaz Idae, que és de l'any 43, si no me la recordo, i va ser un fracas a l'estrena també. Fins a l'any 43, Dreyer ha de viure fent de periodista. Tornar a fer de periodista, és el que havia fet abans. No troba finançament per res. Entre la passió de Joan Nadar i Van Pyrt, que és una pel·lícula per molts, tot i que les còpies, la van renovar al final del 1998. El resultat no és gaire gratificat. Perquè els negatius es van perdre. O ha hagut de fer a base de... Hi havia tres còpies, una anglèsa, la van fer 3 vegades. En una època, els anglèsos havien de tornar a fer la cena i vocalitzar en cada llengua. Anglès, francès i alemany. L'anglèses quedaven trosos de negatiu, però no eren profitosos. I només hi havia la copia francesa i la copia alemanya. Però resulta que la francesa tenia fragments que no casaven amb l'alemanya. Amb la qual cosa el que tenim és una copia revestilitzada feta de positius prioritàriament l'alemany. El francès només és quan la cosa casava, perquè hi havia coses que no casaven. De tal manera que part de l'ambiguitat i de la cosa rara i la sensació que no acabem d'entendre la pel·lícula, que no queden resoltes. Tenim de pàmpir el que tenim. El que li dona aquesta fascinació. La té molt bé. És que a mi supero aquesta incògnita, que veus que generen incògnites, que deixen enganxar-te. En aquesta pel·lícula hi ha tot l'ambient. Estan absolutament oníric, surreal. Els còdics surrealistes ja els tenim agafats. A més, en una pel·lícula que, en canvi, visiblement s'inspiren en el dalló. En el mateix cinema l'emany, en la tendència del... Espresulisme. És una barreja. No li demanem en aquesta pel·lícula. Jo almenys no li demana tancar. No li demanem en aquesta pel·lícula. No li demanem en aquesta pel·lícula. No li demanem en aquesta pel·lícula. No li demanem en aquesta pel·lícula. No li demanem en aquesta pel·lícula. Si estem a dintre del que és el cinema fantàstic, no tenim per què demanar-li una exigència. No. És que està la satisfacció que tens. La sobreimpresiona, l'alenteix, l'impressions absurdes... L'any 28, que ho fa la sang d'Ompuets, que és una mare bé. És una mala línia. És un mig matratge absolutament fascinant. Connectat amb aquest món surrealista. Totalment uníric. El cinema que respira treia. La gran pregunta és, per què decideix fer una pel·lícula de papir? Un senyor que sempre t'ha atendit cap a la cosa mística, o cap a la cosa mística religiosa. És una pregunta que ell no ens la va contestar. Sí, la va contestar. I nosaltres és una mica difícil. No, no. El periodista li va dir, després de l'estrena, perquè fa una pel·lícula de papir. I ell diu que la resposta que va donar és perquè estan de moda. No podria ser de cap manera l'única explicació. És una mica així. És veritat que ell ja estava acabant vampir. Quan el top brownie estava estrenant dràcula. És del 31. Però si tres setmanes després que ell estrena una altra pel·lícula que anava sobre la lluita contra els jueus i tal, el mal rotllo que hi havia, és una pel·lícula d'ell que és de l'any 28. S'estrena en aquest cinema de Berlín tres setmanes abans que s'estreni el Nosferatu. No ha d'estrenar que aquest senyor vegués Nosferatu. Nosferatu és del 22. I ell va parlar. Estic parlant de la pel·lícula. La pel·lícula m'ho de Déu és de l'any 22. I tres setmanes abans que s'estreni el Nosferatu. Va parlar. Des de principis dels anys 20 ve un corrent en què els vampirs, per exemple, també es fa a Londres, tenen un gran èxit l'adaptació de la novel·la de Bram Stoker en teatre. I després, immediatament, aquesta obra de teatre sobre la novel·la de Bram Stoker s'està generant un brou, un clima relativament proclí. Ell es troba que ha tingut un gran fracàs amb la versió de jugatadà. I ell pensa que si els vampirs ha estat de moda per dir-t'ho d'alguna manera, anem a fer una de vampir. No se'n sap estar. No se'n sap estar a fer una roba d'autor. No se'n sap estar a fer una roba d'autor. Volia dir algo també. Ell via vist i tenia molta estima i valor Nosferatu. I el que fa és que l'atreviment és immens. D'aquí ve, crec jo, el valor que té aquesta peça al vampir, és que no hi ha res amb Nosferatu. No hi ha cap moment amb què tu puguis dir que això és Nosferatu. Ell va fer el seu vampir independentment del del Mornau, que admira. Això és molt interessant. S'ha de tindre en compte que la pel·lícula es va estrenar a Berlín i la pel·lícula va passar una visa de censura amb dos talls. Jo tinc, amb una còpia meva, les dues peces tallades. 15 metres de filmació quan claven la llança en realitat és de ferro. Això estava tret. I després hi ha 35 minuts que és quan s'està ofegant el metge que també ho va suprimir a la censura. 35 metres. Era més llarga del que finalment és, per evitar el tema de l'agonia. Eliminar l'agonia. De fet, la memòria de la Primera Guerra Mundial i els horrors de la Primera Guerra Mundial hauria d'estar molt present. Hi havia un codi i el van aplicar. La retallada s'ha minimat. Estem parlant de mig minut en el primer cas i minut i mig en el segon. Abundant amb el que deies tu. És que el que vull dir és una cosa que fa estona. Estàs tot el rato dient coses. Volia anar a parar a una cosa. No és cert que l'haurien de fer. Vaig anar a parar a parar. Van agafar el títol d'Ina Dargley. D'alguna manera, el personatge sempre està mirant a dins de la casa on tots estan mig encantats. Per fer el guió amb el Baró Aguett, es van lligir com 40 llibres diferents relacionats amb el Baró Aguett. A les hores, entre ells van anar a parar a Sherry del Lefano. Reconeix amb una entrevista? No. Que ho reconeix. Amb una entrevista reconeix que alguns punts ja he dit abans que només es podia agafar dos o tres coses en tota la pel·lícula. Però ell reconeix que va llegir aquest llibre i que d'alguna forma es va inspirar naturalment. I també va veure la de Tom Brown. És un tòpic que sempre s'està parlant de Carmilla. La història de Carmilla és la que inspira a Dràcula. I podria dir que hi ha més de Dràcula en el sentit que el personatge va parar a l'hostal. De Dràcula té Bram Stoker. Té fins i tot el Renfield, perquè el doctor no deixa de ser un Renfield. Però no sabem si el doctor també és un vampire. Perquè hi ha una pregunta de la Giselle que en un moment donat diu que és un vampire lésbic. No hi ha vampires lésbics a vampire. Les referències als relats de la Fano, que són interessants. Vampires lésbics. Chopin és una senyora. I aquesta senyora s'emporta a la germana de la Giselle i la té a sobre d'una pedra. La senyora és molt bona. La senyora és molt bona. La senyora és molt bona, però és veritat que el començament veiem com té unes senyals. No en sé. Si no és l'ésbic, és entre dones. I Carmill és l'ésbic. No és l'ésbic. No és l'ésbic. No és l'ésbic. No és l'ésbic. Per alguns dels motius que no s'expliquen, la té agafada amb la família. És una de les coses que no s'explica a la pel·lícula. És més, a la pel·lícula, a la pel·lícula, a la pel·lícula, va fer un gestat de 20 qüestions de la pel·lícula que no s'expliquen. El que vull dir és que sempre es parla de Carmilla i de la Fano, i després d'haver-la visionat, no ho acaba de veure. És el que és comú. El fet vampiri està clar i és. És dels pocs que tenim el nolgus, però sí la necessitat de llegir a partir del propi escrit. Ens hem d'empatar. Quina és el fet vampiri? Fa llegir a través dels ulls de l'Alan. L'Alan és un personatge passiu que va per la pel·lícula. La pel·lícula és un llibre que ens informa que el llibre és llarguíssima dels textos perquè puguem llegir de l'original d'anglès. Un llibre que es titula vampir. És la clau de tot. És un element que es comenta que és influència directa de Nosferatu. També el protagonista Gegeis, un llibre sobre vampirs que va informant. Si mirem Bram Stoker, també el doctor Van Helsing va carregat de literatura sobre vampirs. Sí, però d'aquesta manera tan física de tenir un llibre, això és a Nosferatu. Amb la pel·lícula voldria comentar dues qüestions tècniques, de l'espasso també a tu, que m'han semblat amb aquests visionats que he fet, que són capdals, per introduir-te i mantenir-te del misteri de la pel·lícula, que són el muntatge paral·lel i l'elipsis del mateix pla. Això és molt interessant. És una càmera que gira en una habitació i el final del recorregut estàs en un altre moment. Creia més confusió. S'utilitza. I la mirada de la Celín, quan està atacada, és un primer pla, hi ha un gir que és impressionant, fins que acaba mirant a la seva germana d'una manera hasta l'estiva. És una càmera que es veu la infermera. La Leona. Està al llit postrada. Tenim la infermera a la seva dreta. A l'esquerra de l'enquadrament. A l'esquerra. És una molla. I a les zones fa panoràmica i sobre la porta entra el senyor del castell. I al llit de nou. I a les zones la infermera, que la tens a l'esquerra, apareix de so. Això està fet per provocar un enjurt. És un ús de l'el·limps interna que s'està fent. És increïble. És el que més de la pel·lícula hi ha coses parlant. La pel·lícula s'està fent. La pel·lícula s'està fent. El tema dels moviments de càmera i de les estabilitats de les càmeres quan fa moviments complexos. No seria l'element més important. La pel·lícula està fent el 32. Els elements de conducció de la càmera eren uns casos precaris. I també hi ha una situació per a les càmeres. I també hi ha unes càmeres per a les càmeres. A mi em sembla estupenda. És un lloc molt interessant. A mi em va patrificar en el primer moment que vam fer el programa de la càmera. A mi em va patrificar en el primer moment que vaig fer el programa de la càmera. A mi em va patrificar en el primer moment que vam fer el programa de la càmera. A mi em va patrificar en el primer moment que vam fer el programa de la càmera. I en el primer moment que vaig fer el programa és el moment en què l'ombra de dràcula és independent del cos. Quan l'ombra s'independitza del personatge central que és una transgresió profunda, em va provocar un terror. I aquí es produeixen molt. El soldat que té la cama de fusta té un desplegament d'aquest tipus. I ell mateix, quan entra amb somni, perquè li ha entrat molta sang i està debil i tal, fa també un desdoblament. Més que re, jo penso que en aquell cas que no ho sé. Possiblement sí. I en aquest cas, quan el personatge de l'Àlen es passeja al primer terç de pel·lícula, i al darrere més enllà d'un petit llac que hi ha d'anar, és el moment en què el personatge de l'Àlen es posa en el primer terç de pel·lícula. I el personatge de l'Àlen es posa en el primer terç de pel·lícula. I al darrere més enllà d'un petit llac que hi ha d'anar, hi ha una reflexió d'una dona. Però després hi ha una altra cosa, i és un personatge que caminen com del revés en el terra de l'altre cantor. Em fa veritat la por. Això sí que em fa por. És que ell diu que va tenir una experiència terrorífica. Estava buscant un pantà, i es va trobar un casalot en runes. Quan va entrar en aquell casalot, va tenir una sensació molt d'espant, molt d'esgarrifosa, perquè va veure ombres, i va semblar bé que tenia ombres a les parets, com si estiguessin animades per a un foc inexistent, perquè evidentment era una runa, i va veure una pedra esmeril amb tot de por, i aquesta por, també li va suggerir el tema de posar la gassa. Aquest filtre sí que posa per benament. Hi ha un directe a l'objectiu per donar aquesta sensació... La sensació fantasmagòrica, a banda que també diu que això ho va agafar de la caïda de la casa Úsar, del Gent Epstein. Està passada mèdica de la por. Hi ha dos contes de por, que també se'ls va llegir abans de ser la pel·lícula. Segurament. Aquesta cosa fantasmagòrica que el Gent Epstein va ensuflar, el seu pel·lícula muda també, també la va volicaptar, i realment ho aconsegueix. Però hi ha una cosa molt interessant que m'agradaria dir també, que és una pel·lícula molt dinàmica. Té travelings. Té travelings forwards, una cosa absoluta. I després veus les seves grans obres com Orde i tal, i és tot el contrari, és teatral. A més a més, vol que sigui teatral, perquè tens els sectors mirant cap a càmera tota l'estona. És una cosa que em té absolutament flipat. És molt cinema, cinema. És una pel·lícula molt... Tot és cinema. És una pel·lícula de l'utaranisme absolut, i d'una poresa total. Però em solta que un home que ha fet càmera tan dinàmica, i tan detall, perquè a més la passió del Joan Adard té un fotiment de detalls. I Van Pyr també. En el període gairebé mud, perquè Van Pyr va començar com un projecte. I va acabar sense honor, es va rodar mud. Les interpretacions... Són d'interprets de cinema mud. Per això me n'anava jo l'ajutor, i me n'anava per on de mud, perquè és clar. Perquè era contemporània. I tot el religiós i místic és el senyor Dreyer. Com és que Van Pyr no té ni un sol element religiós? En tenia un, que era una finestra d'aquestes amb quatre vidres, que la lluna projectava la finestra sobre el terra, i feia que la Marguerets, xupant, recolès. I la creu a terra. Però això està en el guió. Està en el guió, però no la va rodar. I una que va rodar, i que després... Vosaltres us en recordeu del moment en què el primer encontre entre el doctor i el grei, el grei li diu, què són aquests gossos? S'estan sentint gossos. No es veuen. Què passa amb aquests gossos i aquest nen? És veu que sí que va rodar una sequència en què la Marguerets, xupant, obre la tanca d'uns gossos, salvatges, molt fresques, perquè vagin a calicar-s'hi un nen, un pastor, un pastoret, que està per allà. La va rodar. I l'endria lògic aquest comentari... Respecta aquesta, però la censura, els va semblar molt bèstia el temps d'uns gossos atacant un nen... No podíem pensar això. Però després ell parla amb el Godard, un documental que va fer Eric Romer, que és molt interessant d'una hora i pico, en la que repasse totes les pel·lícules ells. Però això, quan t'he dit allò, no és per a dir, eh? És que li vaig sentir dir amb ell, eh? Sí, és possible. No el deixari d'anar-li a fer-ho. No, no, sí, sí. No, no. I sé aquest referèixer, perquè jo també ho he vist. Igual que ja t'he dit, igual que no ho has ferat, oi? Però jo crec que els fets parlen per si sols i, de fet, en un altre lloc, ell mateix ho desmanteix. Sí, sí, sí, sí. Jo, de veritat, és que ara aquí tinc un fotiment de notes i no el trobo. Però hi ha una nota que me l'he fet perquè, en un altre lloc, es venta que ell no la fan un... Diu, ni tan sols era un autor que tingués en ment, fins que, a l'hora de posar-me a llegir i de fer un recuperatori de dobelles i d'històries de vampirs i tal, me la vaig trobar. Jo, mira, aventuraria com a cosa meva, que fins i tot va tirar una mica per aquí per fugir de Brahma Stoker i per fugir de Nosferato i convertir el vampir amb dona. Dreyer tenia por... D'aquesta forma no hi hauria la comparació... S'ha parat una mica de l'Orient. Però és que es va accedir tant amb genialitat que no hi ha comparació possible. Tu estàs veient aquesta pel·lícula i, en cap moment, penses en Nosferato. I tela el que és Nosferato, eh? Sí, sí, sí, sí. Dreyer tenia por de la vidua de Stoker. Perquè, com que la vidua de Stoker va denunciant a Múrnau per plagi, per allò de plagi descarat, tenia por que no sigui que, precisament clar, et van anar molt encompte perquè el que no volia era un plet, perquè tenien quatre duros. De fet, el Baró va a la pel·lícula, però ara, com es nota, la pel·lícula es veu una mica mancada de... Tot són escenaris naturals. Sí, però clar. A l'únic li va bé l'Oberato, es veu. Però teniu entès que, sí, per esclar, tot l'únic és gratis. Perquè, en el fons, són sobreimpresions, és pors producció. És a dir, no hi ha un cos, realment, en aquí. No hi ha un gran cos d'efectes. Insitu. Fins a quin punt era exigent i tiquismiquis el Dreyer, que va agafar els seus ajudants, i els va fer capturar 100 aranyes, i els van donar a menjar formigues i mosques, perquè t'aixísin la tele d'ananya. Amb dos o tres escenes. Cuida, és fort, això. Avui en dies resoldrem una maquineta que fa su-su-su, sigui de la tele d'ananya. Perdoneu una cosa. Vosaltres deveu saber alguna cosa de respecte a la dorada del rodatge. Jo he llegit en un lloc que un any. Un any? Déu-n'hi-do. Va començar l'estiu i es va prologar... Ara hi rodava soment les dones bones del dia. Va rodar de l'1 d'abril fins a mitjans d'octubre de 1930 en un castell mig runós de les Afons de París. Com un pier. Com un pier, que a més és el poble de la Margueret, xopet de la pel·lícula, es diu exactament igual. Jo vaig estar a punt de buscar-ho a Google Maps, a veure si existia aquest poble, i ho hauria trobat. I tant que existés. És a dir, el joc on va rodar és el joc on opera el vampir de la Marguerita. Que per cert, la Marguerita, això sí que m'agradaria dir-ho, hi ha un historiador de cinema que diu que en realitat un dels motius pels quals va fer la pel·lícula era perquè es volia venjar de la seva madrastra. La seva mare era minyona, també d'un baró, d'un senyor, que la va deixar prenyada i va tenir el dret. Però, clar, la va... en una època, no? 1889. Amb aquesta pressió psicològica, la va donar en beneficència, diguem-ne, el dret. És cert que es feia en aquells moments, sí. A l'any següent es veu que la mare va quedar nova memprenyada i va intentar avortar-se... Intentant avortar-se es va matar. Aleshores, la Marguerita, això, pens, per això diu... Però, escolta, un vampir que més és una dona gran, que en prou feina es camina, que no es veu gens llogera, quan els vampirs, evidentment, volen gairebé... Doncs era curiós. El que tenia el dretger era la madrastra, que es veu que era una senyora una mica malcoala. Els 17 anys ja s'ha envenat de casa. El seu pare es deia que el deia el dret. El pare era adoptiu. I el seu pare va morir quan el cap de 18 anys de neix a ell, però no el va arribar a conèixer mai. Ell en té 43, que em fa la pel·lícula, perquè per un moment vaig pensar que sembla una pel·lícula d'algú que té la vitalitat d'un jove per innovar i tal. Però no té 43 anys, sinó que ja d'una certa madrugada. Va començar ara. Ja s'obre a sumar-li aquests 11 anys de tur. De tur, de tur forçós. Sí, pràcticament 13. És tremendo, eh? També m'agradaria fer referència a influències pictòriques. Home, jamás això, oi? Per exemple, tu has esmentat el de la Marguerita Chopin amb la Leone, que està amb aquella postura així. Tret directament del Malson de Foselli, que totes les pel·lícules de vampires ho copien, fins i tot el copol. És de les vegades que l'hi veig. I els interiors són d'un pintor de neix, també, que es diu Ham, això, i no tenia aquesta referència. Estraordinari. Després, l'home de la Dalla, que molt probablement podria entendre'ns com la mort. La mateixa manera que el Barquer és el Barquer... El Barquer, que et passa la llacuna... El Barquer estigia, estigia, sí senyor. El Barquer i la Dalla és una referència a la mort clara. El propi riu, sembla que sigui el límit, s'ha parlat entre la vida i la vida. Per cert, com la recupera la Dalla, Berman... Clar, absolutament. Vaig pensar en Berman, va portar Berman i Maria, també. Ah, sí, sí. Va portar Berman, totalment. Això està inspirat en un quadre, d'una taire de Jean-François Millet. Ah, Millet. Exactament. Després, el paisatge final, que és molt enigmàtic, perquè, en realitat, el grei i la... Et refereixes quan surten cap a la llum. Ah, val, correcte. Quan s'ha fet d'anar el dia i surten cap a la llum, que és un bosc de sol, que es filtra amb uns arbres futs. I hi ha més... Amb una boira lleugera... La pregunta cap dalt és... Estan vius? Perquè, de fet, qui allibera l'Agicell? Es veu una mà, però suposem que, evidentment, que és grei. Però no ho sabem. No ho sabem. No ho sabem. Sí, perquè també suposem, perquè tot és el terreny de la suposició, que ell, a través del somni, li diu que ella està presonera. No sabem de qui està presonera, perquè no sabem qui l'ha fet i qui l'ha lligat. No sé si el metge... Però aquí és de la pel·lícula. És a dir, si el metge fuig, perquè el grei i el criat de la casa, aquell jardiner, al final ja veuen de Quim Palbà, amb el verí i tot això, i van al darrere d'ell, com n'ha sigut temps d'agafar l'Agicell i endur-se-la sense resistència. El Major Dombló, que senten aquest món uníric, que et deia abans. El Major Dombló, que està clar, que està fent un ajustament de comptes amb ell. És possible. Sí, ho veus així, eh? Sí, home, i tant. El Major Dom respecte el metge. Del molí i tirant-lo. Però es va afectivant. Totalment, tot el metge. Però, després, els engranatges de la farina del molí... S'aturen, eh? S'aturen sols, també. S'aturen perquè s'acaba la pel·lícula. Algú ha volut... El metge... El darrere ens fa una votada, no? S'acaba la pel·lícula, s'acaba la pel·lícula... S'acaba la pel·lícula, també. El projector s'atura, s'atura... No et dic que no, pot ser perfectament. Estem al final de la pel·lícula, i és una mica tornar al principi. És impossible imitar-la, aquesta pel·lícula. Només es pot gaudir-la. Jo crec que li ha fet bé... A veure, hi ha una cosa que estarem ràpid d'acord tots, que les pel·lícules de por, evidentment, es fonamenten sobre l'ambiguitat. Naturalment. S'acaba la pel·lícula, i tu no saps la veritat de les coses, si són reals o imaginades pel personatge. Aquesta és el volt cinema. El volt cinema. El volt cinema de por. El terreny i el fantàstic i terror és precisament aquest. És un terreny en què es dona molta cabuda a l'ambiguitat. La pel·lícula està ambigua i li falten fragments, perquè li falten troços segurs, garantit. És possible. Hi ha troços de la versió francesa, que no hi ha manera d'encaixar. Que no en caixen. Els han hagut de deixar fora. I davant de no poder-los encaixar, els han mantingut fora. Les han deixat fora. Les han faltant coses. I, evidentment, això és probable que encara sigui més animàtic i que la Maca lliure la Giselle o la Mà, que recull el medalló del senyor del castell quan mori, que li dona un meralló al cor, que no sabem què anar a suspendre. Per què anar a suspendre? És una molet. És una molet, però no sabem bé quina funciona. És un pla de detall amb una mà que entra i dius... I això em va parar, perquè normalment en cinemes i tenim un detall. Sí, perquè després allò passarà alguna cosa. Hi ha una explicació, hi ha una tornada. Jo he pensat que el medalló podria servir... És a dir, com si el pare estigués preveient tothom, per això va demanar ajut a una altra incògnita, com Nassos sap el pare, o sigui, el senyor del castell, que vindrà en grei aquell hostal. Sembla que l'estigui n'esperat, per cert. És tot molt estrany. Jo he pensat que el medalló aquest igual era l'equivalent de la moneda que s'ha de pagar al barquer. Ja. Perquè ells... Ah, mira. És una bona explicació. Ells al final agafen la barca, criden el barquer que l'únic que fa, perquè el barquer estava a l'altra banda, que l'únic que fa és acollir-los. Aleshores, fiquem-nos. El barquer acull a l'agicel i al grei. Un altre enigma. Estan mors o estan vivos. En realitat, surten a la llum, o surten a la llum celesta. Vols un altre enigma? No, no estic convençut. Qui mata el conductor del carruatge. Exacte, sí. També. Aquesta és una de les que també volia. És que hi ha una pregunta, jo tinc un gestat... No tinc resposta, realment. No, bueno, és que... El curiós és que amb tanta incògnita, com dius tu, sempre em trobaríem 15 de preguntes i potser em quedo curt. Amb tot i això... Tu acabes de veure la pel·lícula i tens un sentiment de bebis, una cosa tan fora de lo comú. Sí, sí, t'entenc perfectament. La música és una partitura musical, la que hem introduït... Molt especial, però molt bona, molt acurada. I després tenim que tindre un record pel director de fotografia, que és el després director de cinema, Rodolfo Maté. Ha fet... Que el va portar de corcoll, per cert. Ell és el rei. Imagino, imagino. Però realment hi ha grans recursos fotogràficos. Suposo que van inventar... Aquestes pel·lícules hi ha un grau d'invent. Tant en el rodatge, com després de la postproducció. Molt important. Perquè són pel·lícules encara, són molt inicials. El muntatge, eh? El cinema, el muntatge mateix. I ell va posar molta mà a ell, també. Tot està per fer i tot és possible. En allí realment segur que devia posar mà, perquè és evident. És una pel·lícula que s'ha d'anar inventant... Sí, mateixa, una mica. No crec que estigués escrit tot en aquesta pel·lícula. És probable que no. No ho crec, no ho crec. Però la fotografia... Tu ho has esmentat amb Maté. Pensem que és el director de Hilda, la daba de Sant Gari. Sí, sí, sí. De ser-hi, no ser... De ser-hi, eh? I tot sabem que aquestes pel·lícules tenen una fotografia que és... En tot cas, molt bona. Mira, sobre el tema del muntatge paral·lel, tinc aquí unes quantes coses apuntades. Arribada de grei a la posada. S'interrompa amb els incers del personatge amb la dalla. Els passejos de grei. És jo els que posen en repetits planos de l'Àngel. Aquell Àngel que surt... Sí, sí, l'Àngel que apareix. Amb aquesta ocasió. Sí, senyor. S'intercala amb el servant llegint el llibre del vampir per acabar la boira espessa que difomina de grei i giseu al final, quan escapen, cap a la llum. Permeteu una positíssima precisió. L'hi diem muntatge paral·lel quan, en realitat, és un muntatge altern. El perentèndes grífit és l'inventor del muntatge paral·lel. En el sentit de que quan hi ha un rescat, per exemple, d'algú, i els cavalls van corrent per un cantor, i la persona ha rescatat. Ha estat l'alt d'un patíbul, com és el cas amb grífit. L'ha d'anar a rescatar. I, finalment, la rescata, quan hi ha una resolució final, quan tot tendeix a la resolució, i es resol, és muntatge, realment, en paral·lel. Molt interessant, molt interessant. La precisió, molt interessant. No, és que... Tenim una broma particular, per exemple, quan parlem de sequència i acera. Això passa igual. El muntatge paral·lel és quan són dues accions que estan passant no necessàriament en el mateix temps. No. Perquè hi ha tolerància, una cosa està passant a un segle i l'altra a un altre, però, vull dir, que, d'alguna manera, tenen unes quícies... Funcionen com en Tite, sí. Mentre que el muntatge altern, sí, són dues accions que estan passant en el mateix moment. I són diferents. I són diferents, en canvi, en el paral·lel, pel que tu has dit, d'eduèixo que poden ser en moments molt diversos, però, en canvi, estan referits al mateix tema. El mateix tema i van a la resolució. Van a la resolució. Entrem per resolució, quan se vol resolució. És a dir, ara buscaríem exemples, que jo us diria... Això, on t'està la resolució, en aquest cas? Però hi és, normalment, no hi és. L'alternança, si ve en alternança, va a ser com que repeteix en 3, 4, 5 vegades el que deies tu, a l'Àngel i l'altra acció. A l'Àngel i l'alternació. Fins i tot interferit per altres accions paraleles, que són simultànies, o no. Clar, això creuen alternança. Llavors, ja hauríem de dir alternança perquè no va a resoldres. Crec que aquesta és la clau, el fet de la resolució. Sí, però la qüestió de l'altre... En l'alternància, el tema del temps. Del temporalitat. La temporalitat és dir, en la paral·lela, no necessàriament... Hauríem de concloure perquè la setmana passada recordo que vaig prometre que aquesta setmana parlaríem d'alguna pel·lícula. Tens raó. I de l'Òscar, sí. I del Calvot, del Calvot de Ulysse. Bueno, volen parlar, això, realment. Jo, del Calvot, no. Jo ho deixo. Jo simplement diria dels Òscars que cada vegada... Diguem-ne, com deia el president Vaz, això és d'un baix to i d'un baix nivell. Un baix nivell, és fantàstic. Mireu, dels Òscars començaria pel final i diria que Espanya, els Òscars del 2022, ha tingut un Òscar el millor cormetratge d'animació pel Límpia Perebrises de Alberto Mielgo. Això és una cosa certa. Certa i important. Va passar l'altre dia a la nit. Després, tot el que va passar que van passar moltes coses. Escolteu, jo hi ha algunes pel·lícules, com, per exemple, abans aquí, fora d'entena, m'ha estat parlant de Coda, que m'ha dit un quina mi... A mi, Coda em va agradar, eh? Començo per aquí. Però, que me li donin a l'Òscar el millor guió original, quan és un remake? No tenim una altra cosa? Sí, realment és raro. Tot i que seria més la idea original, que no li podrien donar de cap manera. El guió, com que el guió és una estructura dramàtica, que, d'alguna manera, és independent a la història. L'història pot ser d'abans. Però el guió és nou, és diferent, respecte de la pel·lícula francesa. Però teniu un precedent? Sí, sí, sí. Jo també ho trobo pillat, és una mica... Jo no he vist la pel·lícula francesa, però els que l'han vist, no sé si tu estàs d'acord, m'han dit que aquesta és un remake. Jo, Coda, no l'he vista amb teme. Ah, no l'has vist? No, Coda, no. No, no, doncs m'han dit que és clavada, eh? Sí, però mira, ve el fas mateix, és millor pel·lícula que Coda... Per exemple, això sí potser sí que és... Fins i tot m'atreviré a dir que d'un, eh, que pot tenir... És a dir, pot tenir la gran diluència d'una gran producció, però és més pel·lícula. I el poder del perro, eh? Jo aquí sí que lamento diferir, a mi, el poder del perro, que admito que és molt difícil, en cinema, parlar del que corra per sota mentre el que s'està veient és un referès de la realitat. Estan passant sempre moltes coses per sota, mentre que visiblement hi ha una... Per això ja ho feia Blu-Belved, per exemple. Però és a dir, el poder del perro, em meto que la campió... realment arriba a un nivell molt interessant, quan això... Bueno, jo estic d'acord. La pel·lícula no m'enganxa. No m'interessen els personatges, m'importa un gran pel·lícula. Però et dic una cosa. Òscar era la millor direcció. A mi em sembla molt bé, aquest Òscar. Sí. Jo no l'he vist, tampoc. Igual que l'altre, sent una pel·lícula que em va agradar, Coda, a la meva travessa, jo, a la meva travessa, vaig endivinar de 11 tres pèrmins. Vaig endivinar l'Òscar a la millor pel·lícula extranjera, Drive My Car. Em sembla que és cantadíssim. Una pel·lícula molt bona, que és Marais l'Òscar, comparat amb l'altre que tenia pel costat. Val. La que em dic... I la Géssica es xestin. La Géssica es xestin. Aquesta també està bé, dintre de la meva travessa. Sí, però el servei d'un altre pel·lícula que m'importa un roba. És a dir, la Géssica em fa un paper de nassos. Però allò és tanament... És tanament... És tanament fora de l'univers. Doncs encara té més mèrit. Els que premien són americans, bàsicament. No l'he vist, no l'he vist. Una pel·lícula que no acaba de funcionar, que l'actiu en aquest cas és guanyi un Òscar, també té mèrit. No, no sí. Són americans. A mètoc, la Géssica és mortadello. Una capacitat que són flipats. Sí, sí. És una gran actriu. Potser li han donat perquè ja li tocava. Segurament l'envis amb altres papers, que amb el conjunt de la peça de la pel·lícula, estaria més ben col·locat. Això estic d'acord. És possible. El que passa... No, no, res a dir, no. El que passa és que... En línies generals, jo penso que és un any fluix. Les pel·lícules... No, a mi no. No t'interessa gaire. És com la de la xarxa. No m'interessen. Ho començo perquè la història... El 90%... El 95% de cinema america. Això ja per començar. Per mi això és molt limitat. Això és com si fos els premis mundials més importants. I, home, seran importants, però sobretot són importants per la indústria americana. Sí, és com el baseball. Sí, és el Japó, els Estats Units... Tu, aquí, van arribant a través dels festivals europeus unes quantes pel·lícules que tenen el seu gruix amb tots els sentits. Tant tècnicament com artísticament, com de contingut. I això allà no es veu. Sempre ha sigut així. Els nòsters sempre han sigut. Clar, és un monoboli de la indústria, jo crec. El que parlàvem sembla que entre vosaltres ho hem comentat. En tots els premis hi ha interessos i coses... Segurament. Tot dir que és una votació col·lectiva. Tot i així, jo crec que hi ha coses que pesen en l'ambient. És l'ambient, és l'ambient. És les trucades que es fan els uns als altres. Són les recomanacions, són les coses ben portades, les campanyes ben portades de publicitat, són les papers pel·lícules... Té un pes brutal, l'escala... A l'Amèrica és un personatge... És tòpic, això ve de l'idea ara, però és molt influenciable. És a dir, influïn sobre determinades característiques d'alguns països és difícil, és més difícil. Però influïn sobre l'Amèrica és molt més fàcil. El poble Amèrica és un poble molt crèdula. Tu mira uniformitzat. Mira, recordem ara una pel·lícula que vam comentar aquí amb tu. Perquè tu estaves dintre... Reborn. Reborn. Allí es veu claríssimament la manipulació dels predicadors. Sí, sí, totalment, totalment. Sí, però, comparant-se amb la de la Xestén, Reborn té... té unes conyetes, que jo li vaig veure, i té un treball d'ironia... altera tota la pel·lícula que t'enganxa. Jo la veig caudit molt, eh, l'altre dia. No, no ho sé, em veu d'anar un cap a l'Eca i tant. Mai me'n recordo exactament de com es diu el títol de la de la Xestén, però el... No me'n recordo.A veure, com es deien? Si no recordeu vosaltres anem malament. Sí, era un nom de referit a la... Sí, són The Age of Tamifei. Exacte, els úlits de... És que és tan d'idiosincràcia americana. Ens està explicant fil parlant dels tripitxocs, el negoci que hi ha darrere de tot aquest tema de la religió per a televisió... I totes aquestes coses... És tan específic americà, perquè això aquí no ha fet arrel, de cap manera. No pot arrelar aquest tema, aquí. En el públic espanyol... Perquè doncs no ens creiem ni l'ombre que projectem, com ja has vist. No, no. Els catalans en concret i els espanyols en general... Tindrem les nostres limitacions. Però aquesta...No. No tenim motiu per ser desconfiats. Sí, creus-los i desconfiar-nos. Des de la guerra dels 30 anys, del 1640, que vam morir cap avall, francesos i espanyols, les certes... Estem escoltant promeses, no sempre? Que no s'acompleixen. Però, sí, efectivament, som d'un terendat... El poble americà és un poble molt especial, en aquest sentit. És absolutament... És fàcil que en allí hi hagi aquesta cosa. I sobretot amb això que dèiem. Hi ha una premia determinada a les coses. Jo penso que en aquí hi ha una gran capacitat de manipular. El tanto, jo he estat en els Goya, i també he viscut aquesta cosa. També, abans dels Goya i abans dels premis, saps que hi ha hagut moviments, saps que s'han fet passes especials per no ser aquí... Hi ha gent que sí que partiu en la logística de preparació de què és el premi. I, evidentment, funciona, clar. I, a més a més, amb alguns passes especials... Passes especials... I pot haver abans o després una festeta, uns canapés... Un canapés, un zinà... Sensibilitzar-les. Perquè es deu haver tallat força, no? Perquè a Hollywood hi ha la fama de que envien còpia de les pel·lícules allò... part que els han de votar la puguin veure. Això és deu haver tallat força, no? Perquè és clar, com que això fa venir un cert piratet. Ara ja no, perquè ara ja no és... Si és com el Goya, per exemple, ja hi ha un canal específic. Exacte. I llegeixes, diguem, amb streaming, llegeixes, i després deixes de llegir i s'ha acabat. La pel·lícula queda allà. I lògicament, mentre estàs veient la pel·lícula, si actués una màquina de copiat, podries copiar-la al mateix temps. No és possible, està protegida. Està protegida. I després ja hi ha una... Si la gent copiaria, per exemple, Netflix, i no es pot. Hi ha d'allò d'aigua, i a més hi ha marques d'aigua. Hi ha unes segues coses que fan que no tingui massa tractiu copiat. Fins i tot et dirà una cosa. Quan en passes de premsa a vegades tu t'hi hauràs trobat, ens envien un link. Et passes el link a aquest obres i te'l poses a la pantalla o l'ordenador. I en molts casos hi ha tres punts de interferència. És una cosa que no pots gravar i passar... No, no, no, com una pel·lícula comercialitzable, evidentment no. Ens queden dos minuts, digues alguna cosa. Sí, estem a l'últim, ja. Mireu, jo us voldria dir que hi ha una pel·lícula que s'ha estrenat cap de setmana, que es diu Paris District de 13, que és molt interessant, la recomano, ja en parlarem. I hi ha una altra, que es diu Ariaferma, de Leonardo Di Costanzo, que és italiana, la van presentar a Venècia. L'anterior, la Paris District de 13, la van presentar al Festival de Can. Tots dos són dos pel·lícules interessants per diferents motius. La primera, la District de 13, per als millennials, les dificultats de treballar i una forma diversa i actual de veure el tema de l'amor. I l'altra, estem a dintre de la categoria de pel·lícules en què hi ha una lluita actoral entre Toni Servillo i Silvio Orlando, que són dos actors italians, a dintre d'un penal, una pel·lícula closa, però amb un contingut molt interessant. Estableix una referència entre l'interior i l'exterior, i si hi ha tanta diferència entre l'interior i l'exterior.