Cinema sense condicions del 20/9/2022

CINEMA SENSE CUNDITIONS CINEMA SENSE CUNDITIONS CINEMA SENSE CUNDITIONS CINEMA SENSE CUNDITIONS CINEMA SENSE CUNDITIONS CINEMA SENSE CUNDITIONS CINEMA SENSE CUNDITIONS CINEMA SENSE CUNDITIONS Hola! Bona tarda, amics! De nou, amb vosaltres, des de Ràdio Desben, CINEMA SENSE CUNDITIONS de la CINEMA en setmana, la temporada que podríem dir de tardor i d'hivern. Esperem que... i desitgem que hagi passat unes bones vacances, un bon estiu. I aquí estem per explicar-vos una mica la programació. Començarem avui en primer lloc amb els habituals. Bona tarda, Anastasi. Bona tarda, bon dia! Bona tarda, Ignasi. Molt bé! Bona tarda i ben trobats! Moltes gràcies! Bona tarda, Lluna. Bona tarda! Com anant l'estiu? Molt bé! Esbessinem, o què? Bueno, una mica. Poc, poc, però una mica. Molt bé. Teníem pensat a començar d'una manera, però tenim que... l'actualitat fa que tinguem que començar d'una altra, que hem vist una introducció musical peculiar. És de Martial Solal, que va posar i va compondre la música de Abude Suf, 1960, de Jean Ligodard. I comencem amb aquesta música i aquest tema, perquè, lamentablement, les coses de la vida tenen que passar, i la setmana passada precisament, tenim que el dia 10 va morir William Klein, fotògraf i director. El dia 11 va morir Alan Tanner, director. El dia 13 va morir Jean Ligodard, director i crític. El dia 14 va morir Irene Paves, actriu i cantant. Bé, nosaltres teníem pensat d'una entrada, una mica de festiva amb aquesta tardor, i ens vam posar en contacte i vam creure que l'actualitat passava pel davant, i teníem que fer un homenatge, sobretot. Els tres que hem dit són tres directors importants, i ella és un actriu que ha interpretat pel·lícules que tots tenim en el cap, són quatre personatges, tots val a dir que han tingut una vida plena i llarga, tots tenen més de 90 anys, però no deixa de fer reflexionar una mica si amb ells se'n va també, potser, una manera de fer cinema, una manera d'entendre el cinema, i una manera de fer avançar el cinema. Però, d'això, en parlarem ara, només una petita referència dels tres que no parlarem avui, com és William Klane, 96 anys, va anar aixem en Chatham i va morir a París, fotògraf, guionista i realitzador de cinema. Entre les seves pel·lícules, les que més podem destacar, Casios el Grande, Qui avui pel·limegú, Juan de Vietnam, que és una pel·lícula col·lectiva amb aquella, té una participació, Mohammed Ali de Gritest i Messia. Aquesta és la derrera que va fer el 1998, d'una vintena. Alan Tanner, 92 anys, va anar aixec a Ginebra, a Suïssa i va morir allà també. Com a pel·lícul, ell, 25 pel·lícules, com a mínim, una filmografia bàsica, podria ser Charles, Mort o Vif, La Salamandra, l'Emilia de Mont, Junas, Qui o la Vincengan, en l'Anna de Mil, Messidor, les Anneli Mier, dans la Ville Blanche, una pel·lícula meravellosa, i va tancar també el 2004 amb Paul Sembar, la derrera de 25 pel·lícules. El que fa Irene Papas, 96 anys, és que va morir en Xiliomodi, Grècia, i també va anar aixec allà, i va morir també a la mateixa ciutat que va anar aixec. Actriu i cantant, es va iniciar el 1953, amb Teodora, imperatiu de Vicenci, de Ricardo Freda. Ella va fer bastantes pel·lícules, sobretot amb Carcoy Anis, de romans, de pèplums. Però pèplums amb un cert estil i una dignitat no pròpia de les adaptacions a algunes italianes, i no diguem ja les americanes, que tenien una tendència que era bastant superficial. El 54 va fer a Tila, el 56 la llei de la Forca, de Robert Wise, antigona de Jorgos Sàbeles, els canons de Navarone, una pel·lícula famosa que va tindre molt èxit, i va ser molt popular, i va ser el llibre de Tomsen, elèctric de Michel Cacoy Anis, sorbal grec, també una pel·lícula, que ja dic, les pel·lícules que ha fet Irene, va bastant en la nostra trajectòria, segur que les han vist, i les recordareu, Zeta de Costa Gables, l'audicè de Francesco Rossi, i Figenia de Magy el Cacoy Anis, l'Estroianes també de Magy el Cacoy Anis, Herendira de Ruy Guerra, una pel·lícula molt interessant, que va cantar amb Écobal 2004, de Juliana Berlinguer, amb la que ella va codirigir la pel·lícula. S'ha de dir que, llestimosament, la seva vida es va troncar per el Seimer, i ha estat afectada, perquè està molt trilla durant molts anys. I ja... Que a mi és una de les coses que em té més sorpres, perquè tu imagina't la vida que deuria, que va dur Irene Pappes, a una activitat mental, brutal. No, però no garanterre, com pot veure. Fa poc vam comentar també Mónica Vític, 3 quarts del mateix. Quin grau que em sap Mónica Vític. És terrible. L'hem vist amb alguna pel·lícula que vam repassar de la... Exacte. Però, Mónica Vític, jo tinc un fili particular, i no sé per què, però és així. Però mira, és la finitat. Jo crec que el compartim. Sí, totalment. Llavors, abans de passar-us la paraula, i entrar a fons amb a Buda Suf, sobre la filmografia bàsica, teniu en compte que entre documentals i pel·lícules, jo he notat 131 de Jean-Luc Godard. Sí, sí, una barbaritat. Una història extensiva. I segurament t'has quedat cur, perquè... És possible. Hi ha molts materials que no es controla. No, jo crec que ni ell mateix podria contestar la pregunta. Estic completament. Bé, llavors, per dir-ne algunes i posar-us sols una mica, refrescar-us la memòria, per si podeu anar recuperant-les i tal, començaríem per la primera, a Buda Suf, que és la que vull dedicar amb el programa. 1.900 aquestes del 60, el 62. Viv, Sabi. El 63. La Mepri. I la Petit Soldat. El 64. Band de pa. És curiós. Fa un parent que sigui aquí. D'acord amb molt la hiperactivitat de Godard, amb la que després va tindre un personatge també molt important per mi, com és Fastbender. Dos o tres pel·lícules per any, els primers anys. Sí, sí, és veritat. Hi ha aquesta similitud, igualment, també, la similitud amb creativitat i amb revolució dintre del cinema. Ara, jo no sé copiar-ne la de Fasi, que és el professional pràctic, però clar, és que no feia guions. Tenia notes. Portava una idea al cap. Escrivia els diàlegs el mateix dia. El mateix dia que tocava. A la gent severa, a Montessucre, li donava, cinc minuts abans, li donava el diàleg que havia de dir. Això feia amb finalitats, com pots pensar, i hi havia finalitats amagades aquí. És que no s'aprengués si massa també el diàleg. Ah, és possible. Per intentar aconseguir aquella natura. Això és el que ell deia quan alguna vegada li havien preguntat. Ell deia que al principi feia més això, trobava la naturalitat. Sí, sí que era una de les seves... Com s'ho feia, perquè fer una pel·lícula, d'oli i mitja, sense guió. Hi havia guió, aquí hi havia guió ni a, perquè d'inclusió hi havia trofó pel mig del guió. No, no, no. És una idea, doncs. És una idea. Es veu que uns anys abans, trofó volia fer una història molt semblant. Sobre un personatge que es deia... Abans d'entrar en la pel·lícula, deia que volia fer una mica de... Més que res, perquè a la nostra audiència, si volen, vagin a toc segur amb algunes pel·lícules. Dèiem la meva rei, la pedissolta, el 64, van de parc. El 1965, per Rola Fu, que torna a utilitzar Jean-Paul Belmondo, i El Fabil, que per mi és una pel·lícula extraordinària. L'Emi contra El Fabil. 66, masculen, femenent. És hipnòtica. Sí, bé, fantàstica, sí. És un efecte especial. És una cosa flipant. És molt curiós, aquesta pel·lícula. 1967, la Xinoas, i 10 o trobats xos, que és Jocetel. El 1985, Jebus A lui, Marie, que va ser una pel·lícula que va impactar molt. Escondalitzadora. Sí. 1977, ah, i 1997, faig un salt, perquè amb tantes tenia que saltar. Però 1997, 1998, considero que és molt important. Els 6 capítols, que són 6 DVDs, de l'histoire de cinema. No el singular sinó en plural. En plural. Històries del cinema. Un material absolutament inextricable. Molt. Ja tinc amics que els entusiasme. El 2010. A mi aquest godar... Perplex. Aquest godar a mi no m'agrada. A mi en té molt perplex. I després ja... El 2010 va tornar per mi a les seves, en film socialisme. Sí. I, la darrera, és la llibre imatge. La llibre imatge, sí. La llibre imatge, aquesta jo no l'he vist. Que està a la línia de les històries del cinema. No l'he vist. O adeu el Jaguacha, que la s'entendrà. La tinc a recuperar. La tinc a recuperar, però bueno, en realitat, és el seu testament film. Després et comentaré un amic com ho que tenim, que sí que li s'agraden molt. Després el diret, després el diret. Molt bé, doncs... Qui vol començar? Comença la cosa més doctora i jo per tant... No, va, doctor. Sí. Tens la paraula. Doncs, bueno, puntuar una miqueta, dir que s'ha mort, no? Aquest passat 13 de... T'ha mort per voluntat pròpia. Voluntat pròpia. Ha demanat l'autonàcia, està suïsa, té sort... T'has colat. Perdona, perdona, perdona. És que el dia s'ha mort. Abduat d'un any. I, aparentment, jo no sé si això serà perquè és clar, amb aquesta edat, però tothom diu que va ser per voluntat pròpia i que no tenia una malaltia específica, sinó que se sentia, diu, esgotat... Ganes de morir. Ell viu, vivia a Roul, està a 30 km de Ginebre, suïssa, i es veu que a Suïssa l'autonàcia, per dir-ho així, no és exactament una autonàcia, perquè si ell no estava exactament malalt... No, no, és un... I, simplement, ell diu, ja n'estic fart. Una mor assistida. I em vull morir. Sembla gairebé el personatge de Belmondo de Sufla, perquè ell arriba un moment que també està a la vida. Sí, sí, sí. I gairebé que vol morir. Efectivament. Ho diu, ho diu. Sí, tant. És molt superament com... Com estan, que el sèrie... El 100... Mit, no? Ens mit... Els extrems es toquen. Es troben, sí senyor. Bé, és un misteri. Bé, ràpidament, perquè després hem de parlar tots. Jo dir-hi, a Godard, jo amb Godard tinc una relació molt complicada. És a dir, a mi no m'agrada tot Godard. A mi tampoc. Hi ha fases de Godard que no m'agraden gens ni... A mi tampoc. Però, clar, allò ets emmetre, que ha hagut de Sufla, Pierre-Rothle... Home, Elfabill... Elfabill. L'Hemepri, l'Hemepri... S'ordinaria. L'Hemepri és una meravella. Clar, aquestes pel·lícules sí. I això que hi ha hagut de Sufla, hi ha una mica la condensació del que serà, de fet, el seu cinema. Perquè aquesta discontinuïtat voluntària en el metratge, no? Els talls. Sí. Amb Godard, tots jo crec que hem tingut... Discontinuitat no de sequència, sinó interna. O sigui, entre de l'escena hi ha una parent discontinuïta. Això seria el Jam Cat. És que quan dius discontinuitat... Que tothom diu que se l'ha inventat ell, no és cert. El Jam Cat ja utilitza el Jam Cat als anys 30 i a musicals, que també l'utilitza, no és mentida. Però no amb l'intensitat que fa ell. Però se li diuen... Se li atorgen coses que jo tampoc hi estic d'acord, ni sé què em discutiria amb molta gent. Tampoc ens sembla... És a dir, és veritat que impacta la pel·lícula, d'abut de Sufla, i que aporta elements molt valents de llibertat creativa. El que no hi ha normes en el cinema, és una frase d'ell en la qual hi estic d'acord, però abans tenim un Gwells, que ens sembla que no ens el podem saltar a la torreta. És que diu, és el pare del... Es llegeix, sobretot ara que és a mort tothom. El pare del cinema modern, no ens passem. No, no ens passem. Abans que ells ja ho cubri, ja ho Gwells... S'ha de mesurar una mica els adjectius. I l'alcans. El 60, estem parlant, el 60 hi ha un cúbric. Hi ha hagut un cúbric en aquell moment. Path of Glory ja s'ha produït, ja s'ha fet. Els anys 50 hi ha hi ha cúbric. Sí. Jo no és que et vulgui contradir, però sí una mica, des del punt de vista del que s'enfronta, o intenta cada dia diàriament el fet creatiu, que no pretén ser l'únic, ni molt menys, i tothom ens enfrontem el fet creatiu, fins i tot per fer una truita a la francesa. D'alguna manera hi ha de haver una certa part de creativitat. Vaig a dir que a mi sí que em desperten aquestes primeres pel·lícules. Exactament l'esquisitat. Jo potser facia dir... A mi el Jofo Saru i Marí em va agradant el seu dia també. A mi hi ha una de les seves fases... Sí, Alberto, que no m'agrada gens. És una fase que no m'interessa gaire, perquè està boig, és a dir, mau, mau i mau... Va, tenia el període que li es pot dir. Però el Tudmavian... Tudmavian. Tudmavian em sembla... Bé, ex, és pràcticament un hombre d'estra. Perquè diu... Aquesta cosa dinamitadora... El travel infidal al supermercat, amb un llavall de càbara... És boixa, però el que s'està dient allà... és... ho dinamita tot, no? Jo també... Perdona, t'he interromput i ja estàs parlant de les primeres pel·lícules. Sí, no, no, simplement era això. A mi ara veient en fred, diguem com vaig anar a la tèdia, en fred en el sentit que jo se me entrego molt en el que vaig a veure. Intento ignorar primer què em va produir en el primer visionat, o intento ignorar dintre de la possible, i llavors a mi em fredo molt fredament. I us haig de dir que per mi la pel·lícula té unes grans virtuts. Una d'elles és una cosa que jo agraeixo molt en el cinema, i és que és de TretNet. És a dir, així com hi ha el còmic de TretNet i del TretMes Barroquita, el que li diuen molt, s'atribueix al còmic, això, no? Que té un tras net, un tras en què el dibuix resalta i el dibuix el veus molt bé. Aquesta pel·lícula li detecto això. És d'agut en part la fotografia, però també és d'agut en part, que també és cert que aquí cal parlar també de la fotografia, també és cert que és d'agut a la manera d'enquadrar, és d'agut als fons que utilitza molt blanks, i abans el personatge queda... És a dir, hi ha una voluntat de que tot resalti molt, és a dir, de no amagar res d'alguna manera, que es vegi tot molt bé i molt net. I d'explicar una història neta, perquè en el fons, l'història és una història que pot interessar a la gent. I en aquell moment encara estàm interessat en que la gent, les seves pel·lícules... Tinguessin una història. Tinguessin una història. Interessin per la seva història. I això hi és, també. És a dir, que hi ha una novetat per al sentit... La novetat. El del tren net és comú, com dius tu, altres directors, que també dibuixen molt bé, diguem, les seves imatges. A mi, meravella, el rol cutar, jo crec que, d'alguna manera, és que m'han quedat el que has dit de la imatge neta, no? Perquè és una de les característiques per exemple, en el cinema negre, i ha hagut de sufrir, no deixa de ser, l'hòtica de construir el cinema negre, d'alguna manera, és cinema negre, l'Europa, si vols. Aquesta posada en imatge de les pel·lícules negres, fins i tot de sèrie B, dels anys 50 americanes, aquesta claredat, aquesta cosa prística, neta de l'espai, tot el seu lloc i tal, això ho té, aquesta pel·lícula. Hi ha una part del cinema en blanc i negre, del 60, que encara és de 10, d'aquesta cosa tan meravellosa, i ella, de fet, admira el cinema clàssic, s'el carrega, però l'admita. I l'Epsut, també. Amb aquesta pel·lícula mateix, hi ha un clau menatge més dur a ser a la Caïda, i sobretot, el personatge que ella admirava molt de Henry Bogart. És a dir, per ell ve el mundo, podria ser un altre ego de Bogart, com a perdedor, com a personatge atractiu, perquè té una lluita, sí, té una lluita exactament contra el destí. I amb això, tenen una similitud molt gran. I bo i dolent, a l'hora, és el clàssic que francesa és el boiu, el boiu és el nano dolent, el nano que és un entremaliat, és un tio que no té ben estructural a la seva vida, llavors, li surten els trets de dolentaria, que d'alguna manera, ha d'adquirir per una certa formació des de petit i d'idal. I això, sí que també hi ha en comú amb aquests personatges dolents del cinema americà. Bogart s'ha dit una mica a l'arquetim, no? Sí. Bueno, Nicol Arraill també està molt a dintre, sobretot, d'aquesta pel·lícula. És un dels que em mira. És un dels que es nota molt. No sé si hi ha l'anàlisi dels personatges, encara que hi ha moltes coses. No, anem a dir... Però el personatge, a mi el que em sobta de la pel·lícula, el personatge de Belmondo és molt potent, perquè té aquesta connotació tràgica, que tot i que jo he vist algun crític d'aquests molt elevats que diu, Godard no és pus modern. Home, segurament no quan a la estructura del cinema. Però el personatge de Belmondo és un personatge tràgic que es vol morir. Estàs agotat d'aguantar un paper per defensar-se d'un món absolutament agressiu. Sintueix, encara que cap moment a la pel·lícula t'ho diu, però sintueix que no ha tingut una infància bona. És a dir, per això... I és un fantasma, perquè saber per sobreviure és el tipus personatge que està obligat a ser un fantasma. És un entrant doenel desenvolupat. Absolutament. El doenel, al fons, partés d'un nano que té un fons positiu. És un bon nano. Sí, però aquest segurament té una família desestructurada. Segurament molt més que el d'allà. Tot i que és un cinema diferent de fer trufó i Godard que van acabar molt malament, és molt malament allà. Els inicis se senten. Però els inicis són dos. Just a Jim, és més sensible. És més romàntic. Que Godard ho és, de romàntica. Tampoc estic d'acord. Ells sempre estaven en aquesta imatge de que és fred i distància. I que els sentiments fan no se no. Quan atracta relacions amoroses, per exemple, al món de la severga, és evident que hi ha un enamorament... I ben explicat. I tant. De la història del bort mateix. I crear la denunció sexual que ha de crear és molt difícil analitzar Godard. Perquè es contradiu ell mateix. És una cosa tremenda. A tu, per exemple, sembla que sigui una pel·lícula mauista. No! Sóc arregatot! És ni lista a matar! Evidentment que es carrega l'empresari, l'empresa, com esclafen els treballadors amb les primes... Però també posa els que són comunistes barallants, perquè hi ha uns que critiquen els altres de ser massa acomodatissis. Com ara, per exemple, si li diu a Esquerra Republicana que és massa acomodatissi, amb la taula de... No, però perquè ens entenguin. Els sindicalistes comunistes diuen, home, no, a calma, amb tranquil·litat, anem a pam, si no sé què, dintre d'ells mateixos hi ha un altre núcle que diu aneu a fer alguna cosa del sentit que s'ha acabat el cuento i que això no es pot tolerar de cap manera ni negociar, ni no negociar. Això es tira pel dret i no sé què. Tu anem a recuperar una mica les personatges, que anaven bé. Sí. No, el que vull dir és això, que ell és tremendament contradictòria, però el personatge del món d'on sembla... El sentiment tràgic del món d'on sembla particularment profund. Molt contrastat amb el dret. No diré que s'assuïcidi, perquè pateix la tradició de la sever, que també hauríem de parlar de la sever. És el tema de la tradició. El personatge de la sever i la tradició que li fa. És molt complicada. Hi ha molta gent que diu, no, és que el que volia era aprovar si l'estimava o no, de veritat. No, no, no. És bastant més profund. És bastant més profund que això. La sever no deixa de ser una burgessa. Ell se sent absolutament indebitablement enamorada. En el fons està enamoradíssima del personatge del món. Però és una americana, que rep cada mes una transferència per pagar-se el papi, per pagar-se els estudis a la Sorbonar. I la venen, el new herald tribune, tranquilament per... per menjar-se perís. És ella qui mata en el fons del món, no? La policia, evidentment, és la cosa pràctica, perquè ell ha agafat la pistola, li passa una desgràcia, perquè l'assassinat pel qual l'empaita, de fet també és gairebé circumstàncial, no? Però la sever el mata, i el mata perquè intueix que el dur cap a l'avisma. I, per tant, no és que vulgui demostrar-se allà mateixa si l'estimo o no. En realitat l'eliminen perquè així elimina l'avisma. I torna a la seva zona confortable, per dir-lo d'alguna manera. I, de fet, jo penso que en el fons ell ho rep com un favor. Perquè, ella, abans que el matin, se'n va i li diu t'he traït. I ell li diu, tu ets una estúpida. Sí, sí. Si fos ara, potser li diria tu, saps què ets? Una pija que no sap ni per on va la vida. Volia dir una cosa sobre la pistola. Sí. Trifor, a veure, des dels seus inicis, per mi és molt important, 1949, comença a treballar amb la crítica. I, està 11 anys, fent crítica. Llavors, coneix molt el cine, coneix el neo realisme, coneix el cinema francès que en podríem dir, clàssic, prèvia a la neu del bac. I té un deu, una imatge sagrada, Andre Basen. El creador de Callers de Cinema, per ell és el gran crític. Després hi ha George Saddoul, però George Saddoul el té com un gran historiador. Que és el que és, també. Que és el que és. A partir d'aquí, ells fotien molta conya. Ell deia que, per les vacances, quan la gent s'anava de vacances, ell seguia anant a la redacció de Callers de Cinema, llavors, allà fotien molta conya. I Seba és una frase que diu si vols fer una bona pel·lícula, només necessites dues coses. Una noia que estigui bona i una pistola. Una pistola pel mig. I ella ho va posar en pràctica. És el que fa exactament el que fa. I després hi ha una cosa que... La diferència d'un documental i la ficció, és que aquest personatge en el documental no portaria pistola. Si vols convertir en ficció, posa-li una pistola. Sí, això dic... Hi ha una mica de conya en el tema. Llavors hi ha una cosa que entron que amb el que apuntaves tu i jo també li veig i li veig, fins i tot, amb aquesta pel·lícula després es dirà intensificant les dosis una corrent nihilista clarista. Absolutament. Des de la primera pel·lícula, mi veig, ella és comunista, però en realitat és un nihilista. Un anarc nihilista. És un profunda. És dissimista. De fet, veu com és la humanitat, com és la societat. I no veu solució. Jo crec que en el fons, encara que sigui, es va tornar boig amb el mausisme i té tota la fase, aquesta de pel·lícules, les xinoes i totes aquestes pel·lícules. De fet, en el fons, ell acaba tenint una profunda decepció dels comunistes. Es decepciona profundament. I jo crec que a tu avi en ja es veu aquesta decepció. Tot i que pots fer la lectura que el que està criticant és el comunisme d'oxident i que, per tant, el bo és l'altre. En el fons, no ens enganyem. No, allà... Ho critica tot. Està qüestionant el dogma, allà. I llavors hi ha una altra cosa que s'ha apuntat tu, i és aquesta forma perfectament de... Ell converteix en una història que podríem dir banal de sèrie B. Un tio que fa patir robatoris, o sigui, deu robar-los a cotxes durant la pel·lícula, a totes les noves que té, quan s'han elevat o s'estan canviant, els hi fot diners, no tots, sempre una part, sempre deixa una mica, és un pícaro en aquest punt. Jo el veig com un supervivent practició. Sí, perquè en realitat roba per poder fotre gasolina, o per comprar tabac, o per comprar el diari, és molt curiós. Ara, Jean-Paul Bonmondo estaria... Michel estaria enganxat el mòbil, suposo. Però llavors, el françor. A veure com m'hi posen a la pàgina. I llavors hi ha una cosa que és el que volia dir que enganxem tu, i és que aquesta història banal de sèrie B. la converteix a través del tractament que és el que tu també deies, Ignasi, de agafar i de construir el llenguatge a base de fer-lo improvisat que el actor i l'actiu no tinguessin pautes, sinó que haguessin improvisat molt. I llavors jo dic fa quatre dies he vist i he gaudit l'última pel·lícula de l'enfant terrible català Albert Serre. Bé, en alguna opció he pensat jo avalgonar i l'Albert Serre. Fixa-t'ho, fixa-t'ho. Sobretot en la seva fase, en la seva etapa, que no m'agrada. Però dic una cosa, hi ha molta crítica més jove que nosaltres, que l'agafa com un innovador per aquesta banda. No que deies tu, d'innovar-ne. Està tot inventat. És tornant amb coses que posen en qüestió i trenquen, el que vol fer Serre i per mi ho aconsegueix, ho fa molt bé, és que tan collons de sèries i tanta hòstia, jo fa d'una virtura que no es pot serialitzar. I ja està. I picava la taula per enfatitzar-ho. I amb això és amb el que trobo la selimilitud, amb el que deies tu, del llenguatge, el muntatge, que és molt important. És el teu terreny. En realitat, jo el que vaig percebre a veure la pel·lícula és la sensació que vaig tenir jo mateix de llibertat, que estava sentint de com ella anava ejecutant i utilitzant aquesta llibertat per fer allò que volia fer en cada moment. Com que més o més tinc, en aquest cas l'aventatge d'haver llegit molt de literatura sobre Godard i sobretot sobre el muntatge de Godard, és a dir, pels muntadores de Godard i totes elles, han escrit magnífics llibres que recollen la seva relació amb Godard i amb altes directors francèsos. Però a mi m'interessava la majoria d'ells, però Godard sempre era un director que m'interessava molt. Per què? Perquè jo, que evidentment estava ejecutant aquella mateixa feina, a vegades amb directors millors, a vegades amb directors pitjors, sentia que aquelles muntadores que no eren dones que muntaven amb Godard gaudien d'una llibertat... que era molt marcada per ell, però d'una llibertat que convivia, és a dir, que d'alguna partien amb ell en el moment del tall, o sigui, no hi havia res que estigués prèviament tan poc escrit en el terreny del muntatge. Que no ho estigués en el muntatge era evident. Tampoc ho estava escrit en el muntatge. Ella en el muntatge tornava a fer una relectura realment del material. Ell diu que en realitat la pel·lícula es fa en el muntatge. Evidentment, sempre. Ell diu que amb ell rodar li era relativament sacudant. És un gran defensor. I diu que és genial. Però una d'elles que a mi em sembla magnífica, que em sembla que li he dit alguna vegada aquí, i és de Godard, i vaig dir-ho en el seu dia, que era de Godard, és la frase que del privilegi que té la persona que està muntant una pel·lícula, director i muntador a l'hora, és que estan jugant amb la temporalitat. És a dir, poden jugar present, futur i passat a l'hora, poden invertir aquests temps en plena llibertat. Són deus, realment. Es demanen deus en el que munten. I algo d'això és veritat. Igual que, si és cert que no he inventat el jamcat, segur que no, el talla aquest sec d'una mateixa situació. Ara diré, ja més diré per què l'aplica. Clar, hi ha en diverses aplicacions. No, no, no. Hi ha un motiu pel qual ell fot jamcats. El bàsicament per economia, per economia narrativa. No, perquè es veu que la pel·lícula li sortia mitja hora més llarga. Sí, per economia narrativa. I es negava al·limides cenes. I, per tant, com que no volia tancar, aleshores anava fotent salts. La sena del restaurant, de la cafeteria, entre l'editor de llibres, i la Janss Ebert, l'editor, el noi aquell, que també està amb ella, i que també té una història també, aquesta sena està totalment tallada, va fragments directes, va la frase directa. Exacte. Dic que la faig de pam. Llavors això és un tipus de jamcat. El jamcat després l'aplica al llarg d'altre. I fins i tot es passa, perquè arriba un moment, sobretot en aquesta fase inextricable, que el... Ah, no, en el present dius. A més tard, arriba a fer el jamcat visual, però, a més a més, desynchronitza el sol. És a dir, estàs veient les figures, i el que està sentint que la figura parla, de fet no ho està dient en el moment en què l'estem veient, no en un altre moment. A partir dels 90, ell diu una frase que és, és surto pas en cor. I sobretot que no estigui sincròric. És a dir, aquesta dèria, són dèries que li van venint, però algunes són dèries, i d'altres no, d'altres són coses que realment ajuden el llenguatge. És a dir, quan tu veus a Piegola Fu, o a aquesta pel·lícula que ens ocupa, veus que allò, va amb la pel·lícula, va amb la història que està explicant, i que totalment l'especte extern amb l'intern, el que s'està explicant. I això per a mi és molt important. Fa que no sigui un por exercici de malaberisme tal. No, es té una funcionalitat tot. I això és el que fa que jo defensi molt aquests invents, aparens, diguem, de Godard, no? Sobretot en aquesta tapa inicial. Estic d'acord amb tu, que en pel·lícules que se m'escapen molt. El amic comú que no és el nostre amic director també de cinema català, el Manuel Cousó, que tu el coneixes jo també, i que és un defensor de Godard, de tot Godard. De tot Godard. Llavors aquí ja entrevíem a muntar. És que jo tinc un problema, que també és completament diferent, que em passa amb el Peter Green, avui. El Peter... Són directors que els notes, que arriba un moment que la història, narrar una història, els importa un absolut raba. I clar, entrem en aquesta fase, no, dels finals dels 80, no?, dels 90, també, en què, bueno, arriba un moment que això, com aquesta del 2014, adiós al lenguaje, que evidentment... A veure, aquí hi ha una altra característica, no entens la coherència de la pel·lícula, però el que Godard sí que fa, que això ho fa ja des de la primera pel·lícula també, és usar aforismes i frases, frases contundents que agafa de literats de tot arreu. És un gran lector, és un gran lector. Perquè ell té una cultura molt bastant. És un gran lector i no és una persona molt... I llavors si introduïs, introduïs aquests elements. Perquè volen, ell, si vol, els introdueixen amb una finalitat, de més a més, que és la de que percebis que la vida i l'art són el mateix. És a dir, per això hi ha referents pictòrics a les parets, veus vosaltres pintats, per això hi ha elements de cultura, et sents una música determinada en un moment determinat, el requiem de mosos en concret, i intenta dir, en el fons, que està dient tot això és cultura, i també el que faig jo també ho és. I vivim a mig d'aquesta cultura. I hem de nodrir-nos d'aquesta cultura. Mira, jo posaria... Un moment, un moment. A part d'això, una de les muntadores, és un moment que diu, no recordo ara quina, que diu que en realitat, a Godard, el cinema li importa un rava també. I això, en el fons, no era exactament el cinema, sinó la lluita revolucionària, el que li importava. I, per tant, jo, moltes vegades, i sobretot en aquesta fase fosca, que jo dic, no, d'als finals de la 90, que, més que fer pel·lícules aquest home, s'hauria d'haver dedicat a escriure, perquè hi ha pel·lícules, en què de veritat que jo tinc la sensació que estàs llegint, més que escoltant, però llegint... frases, estructures literàries de dalt a baix. Tots els cineastes que han sigut molt prolífics, com és el cas d'ell, i també, encara que no tant, però també fas bínder, forçosament arriba un moment que se'ls hi envà una mica. És a dir, volen estirar tant, amb tantes pel·lícules, el discurs, que arriba un moment que el discurs se'ls hi envà. Tenim que recetejar i tornar a replantejar-se el cinema que volen fer. I això va fer diverses vegades. Potser Picasso, amb les seves diferents sèries, o sigui, la Blava, la Rosa... Li va passar també alguna cosa, que arribava un moment que deia, bueno, ja estic saturat, tinc que tornar a veure del principi, no? Llavors el que volia dir abans és que, de les cites cultes, n'hi ha una dintre dels diàlegs de la pel·lícula, en el que... Els dos personatges són Michel, que és el Jean Paul Belmondo, i Patrícia, que és la gent cèver. Hi ha un moment en què la Patrícia, que, com molt bé tu deies, Ignasi, és una tia americana, que ja ve a París, però ja té una cultureta, li diu amb ell, tu coneixes William Faulner, i Michel li diu, no, qui és? Has anat al llit amb ell? És molt bo, no? I, més endavant, li diu, les primeres salvantges de Faulner, ell deia, entre el desamor i el no res, triaria el desamor. I ell diu, el desamor és idiota, jo triaria el no res. Aquí estem... O sigui, està anunciant el seu final. No, desamor, desamor és... és conservador. No res per ell és revolucionari. I escull el no res. Escull el no res. Això, com que parles d'aquesta escena famosa, del dit, no? Això em fa pensar en una altra cosa. La productora del Tarantino, es deia Van de Part, de les pel·lícules famoses d'en Jordà. I això acaba... Una escola de cinema d'aquí, de Catalunya, també. També es diu, ho sé. Que per cert, jo estic amb relacions una mica bé. Ah, sí? Ah, és veritat, és veritat. Però el Tarantino fa setpices, com el Brian de Palma, que treballa, i vosaltres no us heu fixat que, de fet, Godard també fa setpices, com que no hi ha un fil narratiu clàssic. Més aviat, per això dic, que la continuïtat no l'interessa. Saltem d'una manera abrupta, d'una situació amb una altra. De fet, la escena del llit és una setpis. A ella mateix és una setpis. Però de totes formes, jo... O sigui, ell ho fa de forma que no és el flashback clàssic, eh? No, no, no, no ens som a mai endavant. No, no, no, no, no, no, no. I ara t'explicaré... En aquesta pel·lícula no. La setpis és una unitat narrativa, tancada en ella mateixa, que, precisament, és l'estil del Tarantino, perquè, mal dit, dos bastards, són escenes per perfectament independents l'una de l'altra. Pel ficció és Godardiana, amb aquest sentit. Absolutament. I tant. No, no, frases, ara deu frases. Si podies ser o haver sigut escriptor, si t'hagués deixat el cinema en algun moment, sé que n'hi ha moltes que són conegudes, ni marcat algunes que penso que són francament, els que a mi m'agraden més. Un es coneix molt, ja, que és la fotografia, és la veritat, o el cinema. Diuen, la fotografia és la veritat, i el cinema és una veritat explicada 24 vegades per segon. Aquesta és molt coneguda. Tot el que es necessita per fer una pel·lícula és una dona que tu ja l'havies anticipat abans. L'alegria no produeix bones històries. Realment que el drama sempre... L'altra gèdia. És la que provoca la creativitat. A l'art no ens atreu solament quan revela... Solament atreu quan està revelant algun dels nostres secrets. Quan revela secrets. L'art ha de revelar secrets. Aquesta frase no està ben traduïda. Jo l'havia llegit en francès. I després una... Diuen, una història, aquesta és molt bona. La història ha de tenir un començament, una zona central i un final. Però no necessàriament en aquest ordre. Parlar d'això que deieu ara, del desordenar abans de la història. Veig que ets terrible tentació de notar. Jo també n'he fet una llista de frases d'ell. Però hi ha una, poc abans de morir, per cert, poc abans de decidir morir, què diu? El cinema, com Catalunya, té dificultats per existir. Aquesta és bona. Aquesta és bona. Jo diré una cosa. A l'Epeti Soldà, ell hi ha un moment que a un dels personatges li fa dir, a mi m'agrada Espanya perquè en ella hi ha Barcelona. I no m'agrada Barcelona perquè està a Espanya. Ja està, també la sabia. Cuidado, eh? I ja estem parlant de fa... De fa 55 anys. Per tant, tenim... Recordar frases, però ja no d'aquest tipus. Si no frases, no. Si no, coses que ell tenia en la seva filosofia de vida. A dintre d'aquesta pel·lícula, hi ha un moment que ell li diu amb ella, jo no soc independentista. Però soc independent. És veritat, és el teu temps. Sí, sí. Són aquelles coses que tenia, que està bé, ho heu dit, el mateix i la contrària. Sí, és aquest factor... És una mica que costa d'agafar-lo, no? Per això m'agrada tant. La era redescoberta. Fa poc que la vaig veure. La era redescoberta. I és una pel·lícula meravellosa. És... Això és... És que rega el món capitalista serà en fot del sistema d'explotació capitalista, que és evident, d'hipòcrita, de fals, de tot el que tu vulguis, però els comunistes tampoc se salven. Escolta, no se sembla molt modern, que està totalment d'acord. No se sembla molt modern. A mi m'ho sembla molt, i vist ara, jo no recordava tant que tingués aquest pes tan fort. La imatge de la Severca amb la samarreta del diari, o el propi Belmondo, tot ell, són dos icones que es creen a la pel·lícula. És a dir, cap de les dues existia. En un moment en què no es produïen aquestes icones, com ara s'està produint amb aquesta velocitat. Està molt ben vist, això. Està molt ben vist. Perquè mira una cosa, com hem dit abans, i m'hi reafirmo, un rebeic de Humphrey Bogart, no té res a veure la imatge que dona del mundo amb la que donava el món. Tot i que el vol imitar, no? Si estem mirant la gent de Sever, no té res a veure, per exemple, amb la Lorem Vacal. No, clarament. Lorem Vacal és sufistificació, un saboret renòlida. I aquesta és naturalitat. El cabell curt és molt important. No és la primera, però és de les primeres que té aquest look. I he pensat en Vadim, perquè es deia de Vadim que havia creat també icones. Amb gent fonda, en concret, amb barbareles. O barbareles. Crea una icona. Però són uns anys més tard, i és una altra història, és partesa d'una història que ja es presta, que hagi creat això. Si hi ha una icona tan forta, l'imatge d'ella, amb el logo del viari, és d'una potència brutal. De Vadim era capaç d'això, però era insustancial. La gent severa, de tota manera, aquest look era seu, perquè amb un joc tristès del Preminger, de fet ja va. Ell la vol. Jo crec que l'agafa. Perquè li falla l'Anna Carina, que és el seu primer. És negre. Perquè tenia problemes de sortir nu, i li va dir que no la feia. Sobretot la noesa, hi ha una cosa que em sembla extraordinari. I mira que hem arribat tots 3 a veure cine i tal. I dius, com poden estar una parella que s'estimen a la seva manera, però s'estimen? Sí. Hi ha una connexió forta. Resulta que nosaltres acabem de veure aquella escena que dura ben bé un quart d'hora. Sabem perfectament quan acabem de veure què han fet l'amor, i hi ha dos o tres vegades que li diuen, però no et penses treure el Cersei? No se'l treu. Però ell es va canviant, perquè la càmera va donant voltes per allà. Va trucant, posa'm amb l'Antonio. Què passa? No puc parlar amb aquest tio, és que em deu diner. Que sigui el barret. Ara s'ho posa ella, i després ella es va canviant. I ell li diu, hem estat bé, no? I l'espectador no s'entén. A partir de llavors hem començat a veure llins i pits, i culs, i escenes, i llançols que pugen fins aquí que van una mica... Aquesta cosa americana, que ha acabat de fer l'amor, i la dona s'engeca, i perquè no se li vegi res, s'aporta el llançol per allà. I l'altre, amb el tos... Ara que diem llançol. A mi en el seu dia, ja recordo com va produir aquesta pregunta, i ara tornar-la a veure, vaig tornar a dir, perquè tinc la sensació que quan estan tapats amb el llançol, estan passant coses al llançol. T'amaguen simplement sota el llançol. No dic que hagin, no sé què, però realment que estan passant coses segur. Que la broma segueix... I una cosa que es veu en el seu moment, quan es va estrenar, va escandalitzar molt, justament en aquesta escena, és que la gent sever acaba de fumar i llença la cigaretta, la llença per la finestra, i el Belmondo fa exactament el mateix. El Belmondo està tirant cigaretes continuament a la pel·lícula. Però per la finestra? Qui llença una cigaretta per la finestra? Sí, sí. És un gest d'alliberta tan àrquica, però realment en el seu moment, avui deia que potser passa més desaposada, però en el seu moment això va generar un... Ho crec. A mi no m'agradaria plegar del tema sense parlar del operador, del Roul Cotard, que va fer la tira de pel·lícules amb el trufó. Jo no es posa en maig del 68, perquè tampoc ho podem tancar sense parlar de maig del 68. El tema dels tràblings, és a dir, en Cotard va dir quan feia aquesta pel·lícula, no, és que es tracta que tothom pugui fer-ho, Cina, i evidentment els tràblings estan fets amb cadira de rodes, que recordaràs el curs del tràbal, perquè el moviment de càmera a mi és un dels factors del cinema que em fascina la quantitat de missatges que a través d'un moviment de càmera pots donar a l'espectador és infinit, és una cosa tremenda. La manera fa el missatge, és clar. Aleshores, fins i que la pel·lícula té molts tràblings d'aquests molts, vull dir, més dels que sembla, i el Pols, perquè la càmera amb la que filmen avui de Sufla, no era llogera. I, en canvi, en cutart està asseguda la cadira. És el propi godar qui empenta la cadira cap enrere o cap endavant. I la pantalla, la gran, en el curs, jo explicava una de les grans dificultats, una de les grans lluites en la història del cinema fins relativament recent, és l'estabilitat de la càmera. I com el Pols d'en cutart té una estabilitat brutal ni estidi caps, que no existia ni riat de riat de riat. Em sembla que la càmera... Jo crec que pel Shams elisè, devia agafar el tramvia, tu. Bastant guis. I li va de tio condueix, poc a poc, i anem tirant-ho. Hi ha moments que sí que estem fredadades. Perquè aquell tràbling dels Shams elisès... Ah, sí, és una màgrina. És una màgrina. És pràcticament un pla de sequències. Passen els cotxes oficials. Veiem, és aquesta mirada... Ah, sí? Jo crec que ell ho vol, això. Veus, un dels elements de modernitat d'en Godard, perdó, és la metaficció. Només començar la pel·lícula amb el mundo que ja ha robat un cotxe el primer que fa és adreçar-se l'espectador i dir si no t'agrada la muntanya, si no t'agrada el mar vés-te'n a prendre per sac. I a més a més ho diu directament a l'espectador, que és ja per... Deixar l'espectador quadrat. Al final, el James Sebert també es dirigeix a l'espectador. També, d'alguna manera, sí. Era molt curta. El tema del SO. Esclar, jo el SO, sempre en aquestes pel·lícules del 60, en què els americans estàvem fent SO directes de feia 20 anys o 30 anys, perquè els estudis li permetien el seu americà, la indústria americana, tenir uns bons micros i un ambient sobretot sonor silenciós que els permetés fer SO directe. Això a Europa sabeu que no és així. Hi ha dues maneres d'enfrontar-s'hi. El que passa després. Quan no ha rodat SO directe, no tens SO. I per tant, l'has de sonoritzar. La sonorització que fa Godard amb avut de sufra, comparada amb les sonoritzacions que feia, per exemple, fer l'INI amb les seves pel·lícules, no tenen res a veure. Godard fa una sonorització que, pràcticament, pots creure que és SO directe. És a dir, hi ha un interès d'ell en què tot estigui super-sincrònic, aquells que després va dir i sobretot que no estigui ser real. Super-sincrònic, que soni com a realista fins al punt que ell posa la banda que em faries dir la moto i veu-hi-t'has. Tot el soroll, diguem, que s'ha d'incorporar una pel·lícula. Què és el que evites en el SO directe? Intentes que no hi hagi soroll, però li has de posar els cotxes que passen, no sé què el tràfic llunyar, el tràfic poper, el soroll de la gent que passa. Tot això incorpora. I té una naturalitat sonora a la pel·lícula, impressionant, perquè després, quan ja van poder tenir un gravador com era el negre, que és el primer gravador important, i van tenir unes càmeres que no feien soroll, perquè clar, el problema és que quan una càmera fa soroll, no pots fer SO directe. Llavors ja van, òbviament, tota la novel·la vaga, va acabar bevent d'això, va dir, no, hem de fer el cine de veritat i hem de rodar-me'l, la veureu dels actors, i amb directe. I ho van fer, però aquella època encara no podia. Però ho reprodugeix amb una qualitat impressionant. Realment, la pel·lícula sona a SO directe, i no ho és. Però és una bada important. Mentre que Fellini... Vaig veure a Prova d'Orquesta la teoria, i Fellini les fotia molt grosses, perquè en Prova d'Orquesta, hi ha coses col·locades per la cara, que era absolutament de sincroniques. Però ell li interessa que aquell actor digui allò, i no ho va dir mai, i li fot a la boca, i ho diu, saps el que vull dir? Però ja veus que no ho va dir mai. Però dius, hòstia, són dues maneres diferents d'afrontar el fet de la barça amb l'Ança, el fet del cinema, no? Sí, sí, interessant d'aquesta dada. Molt bé, jo volia dir que no es pot parlar de Godard, sense parlar de maig del 68. Godard era un personatge que tenien moltes cadres, però una cara important que va lluir des del principi és un animal polític. Llavors era un personatge compromès. I, per exemple, ell va estar amb unes manifestacions que van fer 3 o 4 mil entre directors, tècnics, etcètera, en favor, quan li van treure l'Enric Langlois, que estava al cap de la cinemateca, el van purgar, diguem, i llavors ells van fer una protesta molt forta, molt intensa i molt compromesa. Però abans d'això, és el que parlàvem al principi, s'ha de tenir en compte que ell va picar molta petra com a crític, i el crític dintre de caies de cinema. Si veiem avui de sofr, tenim que la realització és de Jean-Luc Godard sobre una idea de François Trifot. Les imatges són de Raül Cotard, que va treballar moltíssim amb Godard i altres de la Nobelback. Tenim la música de Martial Solal, que també va col·laborar amb molts de la Nobelback. Tenim una feina curiosa, i també hi ha l'Oxabrol. També està en el guió, no en la idea de Truffaut. Però el guió, les notes, tenim dintre dels actors Jean-Pierre Melville, que era un director amb el que hi ha Godard, que té un paper per mi extraordinari, que és... L'escriptor, és un escriptor que escriu càndit, i ve a presentar-la una novel·la d'èxit, i llavors li fan una entrevista... Sí, perdoneu-me, m'he perdut. És una entrevista que no té pèrdua. Ja ho vull que li diu. La dona americana, i la dona francesa. El personatge del Belville diu... La dona americana ha aconseguit dominar l'home. La francesa encara no. Sí, sí. El personatge li posa el nom de Parbolezco. Sí, sí. Philipp de Broca també surt com actor. Jean Ducher, el director també surt com actor. En el paper de Mouchard, cap al final de la pel·lícula, el veureu que està amb un diari, primer mirant el diari, i després mirant d'Escaire amb el del Mundo. I Godard és el... No, no, no, Trufó també surt. Trufó a mi no em consta. Trufó no em consta. I tinc aquí el que és la Bíblia de la Buda de Surta. El càsting, càsting. Impressionant. Podria ser que no. Ara no recordo exactament res. És un moment. És com el Quicot, que passa en un moment donat. Amb el Parbolezco què? L'entrevista que li fan, li fan una pregunta pèrdua. Veieu la pel·lícula. Perquè clar, en realitat, Parbolezco és Godard, naturalment. Ell diu el que li interessa. Quan ell és un masclista. Acaba l'entrevista i li fan aquesta pregunta. Senyors, darrera pregunta. I després morís. Heu vist la pel·lícula del Michel Hassanavisius de Malgènio? És una pel·lícula del 2018. És l'època en què no està amb la Carina allà, sinó que està amb l'altra. Viscenski. És una pel·lícula. És una pel·lícula. És com es destrueix la relació entre els dos. Ell està molt enamorat. Sur el maig del 68. Va a totes les manifestacions als carrers durant el maig. Corre davant de la policia. És el period en què està boig. És una pel·lícula. És una pel·lícula. No fa un retrat amable. És masclista, gelós. No suporta que ella treballi amb una pel·lícula grossa. Es discuteixen amb les amistats. Donen una imatge de Godard. D'algú realment fora de si. És una pel·lícula. És una pel·lícula. La trobareu a filmar? Sí. La trobareu a filmar? Molt bé. Us la recomano. Has de dir que ha fet paròdia de cinema clàssic. No sé si és una pel·lícula. No sé si és una pel·lícula. No sé si és una pel·lícula. Però té diverses. OUSS 117. A mi d'art i se'n va agredar. D'una gent secret francès. És una pel·lícula. És una meravella. No sé si és una pel·lícula. No s'ha presentat. No sé si és una pel·lícula. Si és una pel·lícula. D'algú tan llarga. No sé si és una pel·lícula. Un moment no m'ha patit el que fa. No sé si és una pel·lícula. No sé si és una pel·lícula. Va dir, Godard serà pels anys 60 el que Wells va ser als anys 40 amb Citizen Kane. Molt bé. Va anar passant el temps i resulta que Trifor fa la Nuita Américaine i Godard, la Nuita Américaine, no li va interessar a gens. I va agafar i li va fer una crítica pública, una mica curiosa, perquè no és que posés a parir la pel·lícula. Li va dir, escolta, jo el que he trobat a faltar de tu amb aquesta pel·lícula és que traguessis aquell moment en què tu i l'exec l'inviset sortiu de l'hotel. I només va d'això. I llavors el Godard es va cabrejar i va contestar. I el pare ha escrit dient, Godard s'ha convertit en un tros de merda a sobre d'un pedestal. Allí queda això. Amics, ho hem de deixar aquí. La setmana que ve vindrem amb la conquesta de l'oeste com a pel·lícula de la setmana. Bona nit!