Robert Bresson, el cinematògraf i l’elipsi: “Moixet”, l’epifania i la trajectòria de Manel Montaner

Cinema sense condicions Elina de Jesús Fins demà! Fins demà! Fins demà! Per una altra banda, el company de sempre, Anastasi Rinus, bona tarda. Bona tarda, bona tarda, Pep. Ha anat bé també la setmana? Sí, sí, sí, sí. Vaig despistat ara, no sé si és dimarts, dimecres o quin dia és, perquè aquest dilluns és estrany. Sí, clar. Estrany, però bueno, això passa. En teoria digressen que és un dilluns estrany. És un dilluns estranyet, sí. Molt bé. I el que us parla, Pep Armengol, bona tarda. Avui tenim el plaer de comptar nosaltres amb un convidat, un convidat molt especial, perquè és una persona que qualla perfectament amb la pel·lícula que hem escollit, de la qual heu sentit un fragment del magníficat de Claudi Monteverdi, que és Moixet de Robert Bresson, 1967. Aquest convidat és Manel Montaner. Bona tarda, Manel. Bona tarda. Benvingut. Gràcies. Bé, us puc dir d'ell que el Manel és llicenciat en Filosofia i Lletres a la Universitat de Barcelona, va exercir com a professor de Llengua i Literatura, és fundador de diversos cineclubs, empreses audiovisuals, com Elipsi Produccions, per exemple, documentalista, ha fet unes 30 obres, entre elles una obra de ficció, un migmetratge que es diu Full Blanc, de l'any 74, com a guionista també té un guió que es diu Ni cent ni mil, és un guió sobre el Puig Antic. Sí, però sobretot, perdona, sobretot del mil, per això es diu ni cent ni mil. Del mil, de qui ve el títol. O sigui, abarca més enllà de la figura del Puig Antic, però diguéssim que està una mica contemporitzat amb els anys aquells. Sí, sí, sí, no, totalment. D'activisme, activisme. Però és clar, era el Puig Antic que estava al mil i que va. Avui ens parlarà del cinema que li agrada i d'un realitzador de capçalera per ell, com és Robert Bresson. Però, abans d'entrar amb la pel·lícula, amb Moixet, i abans d'entrar amb el Manel, perquè ens faci la seva exposició del que ha representat des del principi el coneixement d'una figura de Robert Bresson, un home que va néixer el 1901, va morir el 1999 a París, i amb 40 anys va fer només 13 pel·lícules. Però, compte, quines pel·lícules? Perquè la veritat és que és d'aquells pocs directors que podríem dir que no sabia fer pel·lícules dolentes. Ara, abans d'entrar en matèria, l'Anastasi farà lectura d'un article que va fer el Manel el 2010 i que, d'alguna manera, ens parla del cinema de Bresson i, sobretot, del cinematògraf. Aquí veureu que entrarem, i després seguirem tocant el tema, amb les grans diferències que hi ha entre la concepció cultural i històrica de cine com a evasió, per distreure, etcètera, i del cinematògraf com a obra creativa. Per això, sí, l'ha després. Endavant, Anastasi. Per què ets fer una petita presentació de la meva relació amb el Manel? Oh, perfecte, sí. Primer, té molts anys, o sigui, la nostra relació té pràcticament 50 anys, o potser més, vés a saber. Sí, sí. I el Manel sempre ha passat una cosa, que sempre ha semblat una persona molt més jove del que era. De manera que jo crec que és el jove permanent. O sigui, és un jove que té 11 anys més que tu i que jo, i que ningú diria que té 11 anys més que tu i que jo. Dius, com pot ser? Però, bueno, és així. És una llàstima que la emissió no sigui filmada. No sigui filmada, perquè veurien que és veritat. No, no, ningú es creuria realment. No, però no és per no creure-s'ho, és perquè és el jove permanent. Ho és, ho ha demostrat. En els anys, potser, més durs, o més, ja de la democràcia nostra, el Manel estava als carrers, jo penso que vivia al carrer. En qualsevol cas, Manel, hi ha una cosa que no et havia comentat. Quan acabem el programa, és costum d'aquesta casa, fer-nos una foto amb el convidat. I aquesta foto és la que sortirà després a Instagram, a Facebook, i on hi ha el podcast del programa. Perquè aquest programa el fem avui en directe, sempre el dimarts, però el dissabte, a les 6 de la tarda, es passa una altra vegada amb diferit. I després queda, durant uns mesos, queda fixat a la web de Ràdio d'Esvern. Exacte. Estupendo. Endavant. Jo, abans de llegir el text, dic que per mi, el text aquest que no coneixia, realment ens l'ha passat el Manel fa un moment, jo l'he llegit, ho he volgut llegir abans, lògicament, m'ha deixat realment impressionat. Però no és un elogi tonto, no? És un elogi natural, perquè realment és una persona que, reflexionant molt sobre un tema que li interessa profundament, que està al final, deduïm, que tot bé i tot l'origen és Bresson, però les deduccions són d'ell, i l'estudi que ell ha fet d'aquest fenomen que parlarem ara és d'ell. Segurament presteu molta atenció, perquè no és un text, jo penso que és molt simple, però en realitat no ho sembla, però si presteu atenció crec que l'entendrem tots molt bé, i crec que tenim aquí una lliçó de què és de veritat el cinema. Diu, el cinema és cinematografia, el Manel fa una quotació aquí personal que diu, hauria de ser cinematografia. Està escrit pel Manel Montaner el 2010, i diu, El primer que cal tenir en compte quan parlem de cinema és que parlem de cinema com a art cinematogràfic. El cinema, imatges amb moviment i sons que reprodueixi la realitat amb rigorós realisme extern, sense senyals d'un determinat punt de vista, no es pot considerar art cinematogràfic. Podria ser cinema informatiu, notícies, o fins i tot formatiu, pedagògic, o també que copia o reprodueix un altre art, teatre, pintura o música, però li mancaria la seva veritat creativa i estrictament cinematogràfica. Des del mateix moment del seu invent, l'any 1895, el cinema es va desenvolupar en dues grans tendències, les pel·lícules produïdes pels germans Lumière, de caire, bàsicament documental, i les produïdes pels germans Meliès, per Jos Meliès, que es basarien en el teatre i en els trucatges. Aquesta segona tendència que introduïa la ficció i estructures teatrals va créixer moltíssim i molt ràpidament donant l'èxit comercial que van aportar aquestes pel·lícules i que van anar reformant l'anomenada indústria del cinema. El muntatge de les pel·lícules i més endavant també l'invent del sonor es van desenvolupar bàsicament dins d'aquesta tendència narrativa teatral. El cinema enregistrava i projectava imatges en moviment i, per tant, reproduïa la realitat en la seva aparença. Això era important. No hi feia res que aquesta realitat fos estructurada amb recursos teatrals, textos literaris, interpretacions dels actors, narrativa teatral, escenaris... sinó que fins i tot es pretenia. Es pretenia teatral. En realitat, les pel·lícules eren i encara són una barreja indiscriminada de recursos cinematogràfics i recursos teatrals. I aquesta barreja acaba convertint la pel·lícula en qualcom fals i no vàlid. Per què fals i no vàlid? Almenys entenent el cinema com a art cinematogràfic. Perquè hem de considerar que els recursos teatrals i els cinematogràfics són absolutament antagònics. El teatre és vida. es fonamenta en la relació de dos éssers vius, l'actor i l'espectador. L'emoció i la veritat que el teatre transmet es fonamenta en la relació que s'estableix entre l'actor viu, present, amb la veu, amb la interpretació, i l'espectador viu. I això encara que tota la resta sigui fals, decorat, vestuari, il·luminació, etcètera, el corrent que estableix aquesta relació va de dins a fora, de l'actor extrovertit cap a l'espectador que rep aquest corrent. Aquesta és la veritat i aquesta és l'emoció. Aquesta realitat teatral també es pot considerar un espectacle. Si una càmera de cine, doncs, enregistra aquest teatre i aquest espectacle està utilitzant el cine per reproduir la realitat teatral i espectacular, i en tant que reprodueix, no crea una veritat cinematogràfica. És a dir, en tant que reprodueix, no està creant una veritat cinematogràfica. Recursos, doncs, teatrals enregistrats i reproduïts. quan els recursos cinematogràfics, que són antagònics als teatrals, s'hauran utilitzat aquells que a l'hora de projectar la pel·lícula suposaran una diferent relació de la que s'estableix en el teatre, on actor cap a espectador, dintre cap a fora, esser viu cap a esser viu, i en canvi aquí seria espectador, que aquí l'anomenaríem activador, ha semblat una troballa aquesta paraula per espectador, cap a pantalla imatge, fora cap a dintre, i cap a enrere de la imatge, potser, esser viu cap a il·lusió de moviment. Aquests recursos cinematogràfics, que són antagònics als teatrals, cal dir que s'han d'utilitzar, perquè quan la pel·lícula es projecta no hi ha res viu a la pantalla, cap actor viu com en el teatre, sinó unes imatges amb moviment, il·lusió de moviment, que es crea en el cervell realment de l'espectador, i que obliga l'espectador a ser activador, cercant aquest moviment cap a l'interior, més enllà de la pantalla i endins d'aquesta. Diríem que ha de succeir com quan algú contempla un quadre que sense tenir moviment extern en té un d'intern produït per la imatge, la forma de la imatge. En poesia o literatura passaria el mateix. El lector, no espectador, llegint aquella escriptura, crea, recrea allò que està escrit i li dóna vida, li dóna moviment. En el cas del cinematògraf, diríem que el moviment extern, imatges amb moviment, ha d'esdevenir moviment intern, purament cinematogràfic. Del contrari, és moviment teatral, extern i espectacular. Veurem de seguida que per aconseguir això, el creador cinematogràfic haurà d'enregistrar unes imatges i uns sons lliures d'empremtes dramàtiques, teatrals extrovertides. imatges, diríem, neutres, insignificants, no significants, imatges com paraules d'un llenguatge. Aquestes imatges seran la base de la pel·lícula cinematogràfica. I segueix una miqueta més. La primera tendència que es dedicava a enregistrar la realitat fotogràfica documental o, diguem, objectiva, i que només aportava el moviment a l'invent de la fotografia, també resultava incomplerta si no desenvolupava altres recursos, recursos cinematogràfics. Cinematografia significaria, doncs, escriptura amb imatges, perdó, amb imatges en moviment i sons. El cinematògraf, per tant, podia i havia de ser una escriptura. Escriptura per expressar i comunicar no només imatges i sons, sinó idees i pensaments. Per això, aquestes imatges, com les paraules, han de combinar-se, relacionar-se. Per això, els cinematògrafs no és tan sols imatges en moviment i sons, sinó relació d'imatges i sons. Aquesta nova dimensió s'aconsegueix pel muntatge. Muntatge, ordre i duració dels planos, no només per explicar la història temporalment, sinó per crear aquest ritme a moviment interior que no sigui conseqüència ni camí ni paral·lel amb el moviment extern de l'imatge que es mou. El moviment exterior, desdramatitzat, desteatralitzat, mecanitzat, ha de devenir interior, invisible. Pel muntatge, aquelles imatges i sons enregistrats i que eren com paraules d'un llenguatge, neutres, mortes, comencen a tenir vida, adquireixen un altre valor o dimensió més enllà del seu propi. Diríem que el propi era concret, neutre, mort, el muntat seria abstracte, significatiu, viu. Entès així el cinematògraf, s'ha d'afirmar que no són les imatges ni els actors els que donen vida a la pel·lícula, sinó que la pel·lícula muntada, imatges i sons ordenats combinats és la que dona vida a les imatges als personatges, no actors teatrals, sinó models. En el llenguatge cinematogràfic, en aquesta escriptura, l'elipsi, anomenada elipsi, té molta importància, de fet és la seva essència. Allò que no hi és, però hi és. S'elimina quelcom del camp visual, però la combinació de les imatges fa que hi sigui present. L'espectador, activador, llegeix aquesta escriptura i ho fa present. En realitat, elipsi i espectacle són quelcom antagònic. El cinematògraf és l'elipsi i, per tant, el no espectacle. L'espectacle està bé, quan la comunicació és d'éssers vius, éssers vius, és la festa, és el teatre, és l'extraversió. Però les imatges en moviment i els sons que no són vida, que són quelcom concret, amb la combinació han d'esdevenir quelcom abstracte. Si l'espectacle és l'esdevenidor del somni, diríem alguna cosa com la droga, l'elipsi és el desvetllador del somni. Diríem que per l'elipsi l'espectacle passaria de l'exterior a l'interior. L'elipsi és la creació dels propis espais interiors. És l'aliment que t'alimenta. És l'essència que et comunica. És la carència que t'omple. És el silenci que es fa música. L'elipsi és la plenitud, és l'emoció veritable, sensació estranya carregada a la vegada de benestar i inquietud. Gana de conèixer i conèixer. L'elipsi és el contacte amb allò no efímer, és la plenitud de sentir que s'està en contacte amb allò essencial. Si, com diu Guy de Bourre, el filòsof francès, l'espectacle és el malson de la societat moderna encadenada que no expressa res més que el desig de dormir. L'espectacle és el guardià d'aquest somni. L'elipsi és el desvetllador del somni que posa en comunicació amb tot allò viu i real, fent-te tu real i viu. Si l'espectacle és com bombolles de sabó que enganya en un instant la il·lusió, l'elipsi és la flama de la pròpia creativitat, l'espurna de la imaginació que fa del cel buit un cel ple d'estrelles. La creació d'aquest llenguatge, d'aquesta escriptura, requereix un autor, un creador. En el cas del cinematògraf del cinematògraf i emprant l'elipsi, el creador no crea posant, sinó traient, eliminant a fi i efecte que sigui l'espectador activador qui descobrint l'elipsi creï ell allò que el creador li ha tret. Robert Bresson diu que la seva feina és pelar els fils perquè passi el corrent. Aquest corrent seria el cinematògraf, fotografiar les coses i les persones, eliminant l'accessori perquè quedi l'essencial i així passi el corrent. El cinematògraf, i acabem, és l'art d'expressar el màxim de moviment mitjançant gran dosi d'aquietud. El cinematògraf és expressar el màxim amb el mínim. El cinematògraf és un conjunt d'imatges que s'escolten combinades amb un conjunt de sons que es veuen. Tota imatge ha de ser un miratge elíptic de la realitat. Citant una altra vegada Bresson, el cinematògraf és un conjunt de llums i ombres, fan falta moltes ombres i això perquè pugui ser l'espectador activador que descobreixi les llums. Manel Montaner i Tanganeli, maig 2010, us lluem senyor. L'último inventatió. Manel, jo crec que aquest article que acaba de llegir l'Anastasi els recomano pels nostres oients, ja he dit abans que tots els programes estan enregistrats, jo crec que té una densitat com per anar a la web del programa amb dies successius i agafar-lo, guardar-lo, guardar-lo a la memòria de l'ordenador i passar-se'l de tant en tant perquè, escolteu, aquí es desgrana molt, molt de lo que és realment l'essència del cinema. Del cinema. Manel, enhorabona. No, no, no. L'he dit i també s'ha de explicat amb molt d'amor, bàsicament amb molt d'amor. Molt bé, molt bé. Molt bé. Bueno, Manel, a veure, amb aquesta introducció ja estem de patac amb el fenomen Robert Bresson. Jo, per començar des del principi, el que m'agradaria és com vas conèixer el cinema, què va ser el primer que vas conèixer de Bresson, com l'has seguit i després, bueno, després anirem parlant perquè hi ha coses que us interessaran molt els oients, però no ho volem avançar. Molt bé, molt bé, gràcies. Doncs, un altre paradoxe, un altre paradoxe, va bé? Un altre paradoxe, com vaig conèixer el Bresson i quines circumstàncies. Jo devia ser, devia tenir 20, 22 anys o així i volia fer cine, em feia il·lusió, havia, de petit havia tingut cine Nick, que era un cine molt rudimentari, molt, però no sabia què fer i no estava orientat. És el que es podien permetre als Reis en aquell moment. Exacte, sí, sí. Però a part d'això, vull dir, a part de la màquina del Nick, jo anava al cine o veia pel·lícules com tots, els diumenges, els dissabtes, al col·legi i tal, i clar, aquelles pel·lícules a mi no m'agradaven, o sigui, espanyoles o fins i tot les americanes, tot era pel que després en diríem espectacle, no? Així, en línies generals potser hi havia alguna, sobretot les espanyoles, les espanyoles eren un desastre. Per tant, en aquest sentit, vaig estar a punt, diríem, d'abandonar el desig de fer cine algun dia o de fer pel·lícules, no? Tenia el meu cinènic i em passava les pleures a casa. Bé, llavors, amb aquesta tessitura va ser, que ara no me'n recordo com, em va caure a les mans un llibre. I aquest llibre, bueno, va ser el començament de tot. Aquest llibre estava, dir, molt curt, són 100 pàgines, notes, de l'editorial Rialp, un tal René Briot, francès, però era sobre el Robert Bresson. I la portada, doncs, és una fotografia d'una de les pel·lícules del Bresson, en què el condemnat a mort vol escapar-se i està picant a la paret per parlar amb el seu company de celda. Aquest llibre, doncs, em va transformar. I, clar, no llegirem tot el llibre, per tant, aniré a l'essència, a la frase que d'alguna manera encara perdura i encara, doncs, és motiu de molta reflexió. Crec que val la pena llegir-la. Va ser la teva epifania, vaja, podem parlar d'epifania, veritable. Això mateix. Molt bé, endavant. La cosa és la següent. La part espectacular en català, bueno, l'escena lúcida del assassinat no interessa Bresson. Està parlant d'una pel·lícula en què hi ha un assassinat. Diu, no interessa Bresson. Què diu? Ara bé, la cita. El que mana és l'interior. Els musos que es lliguen i es deslliguen en l'interior dels personatges són l'únic que dona a la pel·lícula el seu moviment, el seu verdader moviment. I és aquest moviment, és aquest moviment el que jo m'esforço en fer aparent per alguna cosa o per alguna combinació de coses, combinació de coses, que he dit clara aquesta paraula, combinació de coses, que no sigui únicament un diàleg. Perfecte. Ja està. Aquesta cita va ser per mi el començament de tot. Vaig, caramba. Llavors, fixeu-vos-hi bé perquè això també és interessant. En aquella època estem parlant del franquisme, estem parlant d'aquí, tots miràvem a França com el País Lliure i el cine i tal i aquí, doncs, bé, jo no podia veure les pel·lícules del Bresson les que havia fet ell en aquell moment. Per tant, van passar 20 anys fins que vaig poder veure la primera pel·lícula del Bresson a Barcelona en les sales d'art i d'ensatge al públic que van fer moixet, precisament moixet la pel·lícula que vosaltres heu triat. que amb aquests 20 anys vaig tenir que viure, vaig tenir que conèixer el Bresson que no, sense veure les pel·lícules aquest llibre me'l vaig llegir 40 vegades, el vaig subratllar, etcètera, etcètera. Vull dir, amb això em sembla que començo a explicar una mica els orígens. No sé si hi ha alguna altra cosa. Molt bé, molt bé, molt bé. Digue'm si em vols preguntar alguna cosa. Sí, abans, fora d'antena, ens has deixat anar una cosa que tant l'Anastasi que jo ens hem quedat sobtats i és que avui el nostre tenim un convidat que realment va estar a França, suposo que a París, amb Robert Bresson. Sí. I això m'agradaria que ho expliquessis perquè... Que va ser el primer que va estar, perquè després hi va haver més qui van anar. Sí, segurament va ser el primer, sí, pel que expliques. No, va ser molt interessant perquè, clar, és que el personatge del Bresson, no sé com vaig aconseguir la seva adreça, però cuidado, i aquí també entrem en directe amb el meu allò, amb la qüestió. Amb el Bresson, jo no sé, perquè jo ja coneixia molt sense haver-lo vist ni sense haver parlat amb ell, jo ja sabia les seves dèries i les seves fílies i les seves fòbies. I llavors jo sabia que jo no podia presentar-me a casa seva encara que sabgués on vivia. Així, senyor Bresson, soc Manel Montaner, de... No. Per què? Perquè no m'hagués rebut. Vaig tenir que trucar-lo per telèfon. Cuidado. I entrem aquí, entrem en matèria. O sigui, el Bresson, la veu és el que defineix el personatge i per tant, sense conèixer-me a mi i estem parlant ja de l'acústic i de l'ovisual, veieu? I per tant, ell em va escoltar, li vaig dir, jo soc un estudiant de Barcelona, m'agradaria conèixer-los, no he vist cap pel·lícula, sempre. que en aquell moment... I... Quin any seria això per situar-nos aproximat, home? Bueno, 60 o 50 i pico, 57, 58... Finals dels 50. Sí, exacte. Finals dels 50, molt bé. Vinga. Bueno, vaig arribar a casa seva, ell vivia en l'ill, l'ill de... de... l'isla... L'Ill de France. Com? L'Ill de France. No, l'Ill de... aquella de l'isla del riu... On hi ha la Notre Dame. On hi ha? On hi ha Notre Dame, on hi ha Notre Dame. Sí. Sí. L'Ill de Sant Lluís. L'Ill de Sant Lluís. L'Ill de Sant Lluís. Sí, sí. Molt bé. Bueno, vaig anar allà, vaig trucar, tenia dos pisos en un que vivia i l'altre era l'àtic. I l'àtic, quan vaig trucar, jo soc Manel Montaner, tal, obre la porta i vaig pujar a les escales tot de fusta i la porta oberta passi, passi. I bueno, jo no ho sabia gaire francès, però va ser un... De mi m'està una hora, o sigui, en aquella època, imagina't per ell, no? Que no era el Bresson de després, perquè encara no havia fet cap pel·lícula del cine amb color, havia estat... Em sembla que havia acabat Moixet, però jo li vaig dir... Moixet va ser l'última que va fer en blanc i negre. Exacte. Jo li vaig dir això, dic, mira, no he vist cap pel·lícula seva, i tal i qual, però he llegit aquest llibre i tal i qual, i bueno, ell va veure això. Després, això que vaig fer jo ho van fer molts altres cineastes catalans, que l'anaven a veure i ell els rebia. Era un home molt difícil perquè no era allò que rebia. Ah, però bueno, si li caies bé, doncs t'escoltava. Bé, després d'aquesta conversa, evidentment, vaig tornar i ja dic, jo vaig veure la seva primera pel·lícula més tard, que crec que devia ser cap allà als 70 i pico, per tant, van passar 20 anys abans que veigués una pel·lícula d'ell i per tant, 20 anys estudiant al Bresson pels llibres, pels articles, etcètera, i després a Barcelona, si us recordeu, la segona pel·lícula que es va passar d'ell... Condenado a muerte se ha fugado. El Condenado a muerte se ha fugado. Exacte, en el Vergara. Si anem a Vergara, tocant a la Passa Catalunya, sí, exacte. Bé, això, ja després, ja no vaig... A través d'Ària Saig van anar arribant. Sí, van anar arribant. Una mica amb Contagotes. L'edan de Boloig també es va fer amb Ària Saig. Sí, sí. Sí, en Contagotes... Molt bé, escolta una cosa, de la conversa aquesta d'Una Hora i Escaig que vas tindre amb ell, tu vas tornar cap a Barcelona amb les bateries carregades, vas tindre algun moment de revelació que et va ajudar després a fer cinema? Home, suposo que sí, perquè ja et dic, jo si no hagués conegut el Barcelona, ja potser no hauria ni fet cine, hauria dedicat a una altra cosa. Però bueno, vaig decidir, i a partir d'aquí vaig començar a fer les meves pel·lícules. Llavors, mirar la meva cinefimografia, la primera pel·lícula que vaig aconseguir fer va ser l'any 1964, que és Medio Tiempo, mig temps. És un curt matratge de 10 minuts que passa tot en un col·legi i llavors em sembla que ja és molt bressoniana que la pel·lícula, que vosaltres no ho heu vist, no em creu. Jo no sé si aquesta crec que no. Tu l'has vist? Fui el blanc, sí. Aquesta no ho sé. Ah, no. Mig temps no sé si l'he vista jo. No, no, et mantindria si l'haguessi. No, no, són 10 minuts, però fixeu-vos que no surt ningú, cap persona viva. És absolutament... És un col·legi en l'estiu en el que els alumnes... Veieu com aquí ja hi ha un elipsi, no? Sí. En el col·legi els nens s'han anat a casa i per tant està buit. Està buit. Les aules, les depòs... Ara bé, han deixat coses, han deixat les mates, els guixos de la pissarra, etcètera, etcètera, etcètera. Els camps de futbol, les porteries, tot. Jo em vaig dedicar a filmar amb 16 mil·límetres, evidentment, perquè teníem molt pocs diners i tot. De Déu-n'hi-do, ja anaves més enllà del... Sempre estem en el cine, oi, Anastasi, ja m'entens, no? Ni 35, ni res, blanc i negre, etcètera, etcètera. Bé, vaig gravar totes aquestes coses que jo anava veient, unes sabates d'esportives que estaven allà abandonades i tal, i amb això vaig fer el muntatge i aquest muntatge comença això, que la càmera s'acosta cap al col·legi, aquest col·legi és un col·legi de València perquè en aquella època vaig estar allà un temps i també l'Ican, no ho sé, entre els dos col·legis. Total que vaig anar i és un rondó perquè diríem hi ha també una mica des del punt de vista aquest, a part de l'elíptic, és la qüestió de fora cap endintre. O sigui, primer comença fora, evidentment, el camp i el col·legi de lluny, però després vaig entrant, vaig entrant, vaig entrant, passadissos, tal, aules, i el centre del centre on acaba tot és el museu, el museu del col·legi que guarda, evidentment, els ocells, tot dissecat i les plantalles de nens, en fi, això, no? Sí, en definitiva devia ser una primera aproximació a el que tu volies fer. Molt interessant, el que dius. Clar, referit a l'estil brasonià. Està parlant de l'absència més que de la part Al cap de dos anys jo tinc aquí que vas fer Et sents un home, una pel·lícula que ve que té el títol en català. Et sents un home? Et sents un nombre, nombre, un número. Ah, et sents un nombre. Et sents un nombre. Et sents un nombre. El 74, Anna Ritchie en música acción. Bueno. El 78, energia i ambiente. Dic els títols perquè d'aquesta forma es fareu una mica també la idea dels interessos temàtics que tenia el Manel en aquell moment, no? El gasoducto. Bueno, aquí intervinc jo. Aquí intervinc jo. una, eh? Energía azul. Ah, bueno, sí, tens raó. Espera't, el full blanc surt després. És més tard, el full blanc, sí? Sí. És tard d'energia. El 78, no? Sí. Després d'aquestes. Sí. Bueno, és que, vale, el que passa és que el full blanc, que encara no l'ha citat, aquest és un migmetratge, és un migmetratge, però pensa que... que ja és ficció. Exacte. O sigui, aquí hi ha un canvi. Documentals que sí que he muntat algun d'ells jo. Veus? Efectivament. Veus? No recordava... S'ha mantingut que no recordés haver muntat amb tu. Quina, quina? No sé si és Energía azul o l'anterior que ha dit ell. Gasoducto. El gasoducto o l'energia azul. Tenia que combinar pel·lícules d'encàrrec de gas natural. En vaig fer tres. Sí, sí, en vaig fer tres. Però molt bé, a més a més. Les pel·lícules molt ben fetes, molt polides, molt bé. I amb un so, amb una música, en aquest cas. Molt interessant. Estem parlant de música que és un altre tema. Percindint de si era un argument dramàtic o no dramàtic. Bé. I... Però llavors, fixa't bé, que la que després ve, que és l'any 78, la vaig començar al 70, que és full blanc. Per això ara, quan em deies, no me l'he citat, però és que, com que no la podia acabar perquè era molt complicat, tot... Bueno, a més a més, vas trigar entre dos i tres anys, no? Acabar-la. Set. Set, imagina't. No, no, jo sabia que... Vaig començar al 70, al 70, i vaig acabar allò, còpia estàndard, el que ja dèiem, fotofil, còpia estàndard, subtítols, tot, 70, set, vaig tenir dos còpies estàndard, bueno, problemes econòmics, deixem-ho perquè... per cert, una cosa que vull dir, perquè m'ho vas comentar tu i crec que és interessant pels que ens escolten, tota aquesta producció que ha fet el Manel Montaner està en aquests moments a la Filmoteca, en què s'està fent la digitalització. No, no, no, tota no. Bueno, o una bona part. Bueno, alguna part. O sigui, el que és pel·lícules de cine, sí, però clar, jo, la majoria de les meves 30 pel·lícules que he fet ha sigut en vídeo. Ah, ja, i llavors això ho tens... Això encara ho tinc jo, que és el que vull fer, digitalitzar-ho, eh, i donar-ho a la Filmoteca... Però ho tens parlat amb la Filmoteca, això també ja. Com? Que ja ho tens parlat amb la Filmoteca també. o la Filmoteca, quan allò els hi porti ja m'ho acceptaran. Sí, sí. Ells tenen la Full Blanc, tenen aquesta, precisament aquest any, com que estan amb això del cinemater, del cine... Sí, sí, sí. Doncs una de les que l'Esteve Riembao va dir que em digitalitzaven i per tant la masteritzaven i si tenien que fer alguna... De tajar-la i fer tot això que fan. Precisament la primera, que jo al seu dia vaig portar els negatius perquè els guardessin i ells els tenen. I la Full Blanc també. No, jo dic això perquè et dona una dimensió de l'interès del que tu vas fer per part de la Filmoteca. La cosa vol dir que realment... No, clar, home, és un interès motiu. O sigui, per un cantó jo tinc... Preservar. Tinc unes 30 pel·lícules, diguem-ne, però les primeres són en cine i aquestes sí que tenen els negatius a la Filmoteca perquè per l'anar-li i l'emergenció jo no l'he vista mai més. M'agradaria inclús recuperar-la. Vaig parlar un dia amb un dels tècnics però al final no ens vam posar d'acord però, bueno, m'agradaria recuperar-la i tenir-la perquè no la tinc. En canvi, un dels noticieris d'aquests que feia a Catalunya... Dels noticieris de Catalunya que es va fer l'ICC va... Vers l'estabilitat o... o Empúries porta d'entrada de la ciutat d'acord. Aquesta... Jo volia parlar abans després, perquè tenia... En fi, per tant, aquest bloc és el que jo ara intento, si puc fer-ho, és digitalitzar-ho tot amb cos, amb targeta, ja no, ni amb vídeo... No, no, no, ja amb suport digital... Quasi tot és amb humàtic. Baixa banda, alta banda, BKK amb alguna cosa però sobretot humàtic és el que en aquella època treballàvem i no estàs... I tant, a l'època de la cooperativa que vam fer... Bueno, què més? Llavors ja està. No, a veure, després, per avançar una mica tenim aquesta Empúries que a mi em xoca molt perquè... Ah, sí? Sí, home, sí, pel títol, Empúries, porta d'entrada de la civilització clàssica a Espanya. Clar, això és tot un referent que, clar, situa el litoral català com a receptor de la cultura d'una civilització avançada com és la de Grècia en aquell moment, no? Els indiquetes. Els indiquetes. Eh? i llavors els vaixells que venien de Grècia i que desembarcaven a Empúries i allà els romans es barallaven i llavors... Però clar, Empúries és una... Jo li tinc molt carinyo. El que passa que, ja dic, jo, les còpies meves són totes amb UBHS i m'agradaria veure si la filmoteca que... El que me la van carregar era un departament del Jordi Balló a Luzona, que estava d'educació i em van carregar aquest documental de 25 minuts. I, bueno, sé que la filmoteca o la SILA tenen un... No, aquest departament té una còpia però jo també en tenia una però la que tenia me la va emburrar. En fi, és igual. Però vull dir, aquesta és una de les pel·lícules que a mi més... Perquè veieu que pel que ja hem dit jo oscil·lava entre pel·lícules d'encàrrec purament per alimentar-me per tirar endavant. Industrials, per tant, industrials que podia tenir un cert interès com això del gas natural però, bueno, en canvi, oscil·lava si hi havia una possibilitat de fer una pel·lícula com Empúries o com Vers l'estabilitat que és sobre les obres d'art de la Generalitat doncs feia aquestes pel·lícules diguem més culturals. Te les converties en pel·lícules més teves. Més personal. Exacte. més personal. I jugava una mica amb aquests 30 que tinc ja no es tracta de citar-les totes sinó els 30 jugava amb això fins que va arribar al final el guió el famós guió que no es farà mai però que, bueno... Bueno, jo us puc dir que l'he tingut a les mans ahir i el primer que li he dit és que, hosti, que no em caigui els peus perquè me'ls destrossa. Pot trencar els metatarsis. Si són més de 300 pàgines... Voleu passar a parlar del guió? Parlem del guió? No, no, no. Simplement jo el dia que vaig veure que es feia la pel·lícula Puig Antic el primer que vaig pensar va ser amb tu. Ah, sí? Sí, home, esclar, com voldria dir-ho. Des de feiem... El Manel li han fotut. Clar, que et sentia parlar del Puig Antic i del guió del Puig Antic i esclar, de cop veig que, bueno, el Werga, Mediaproa i tot això fan aquesta pel·lícula. Clar, vaig pensar que el Manel això tindrà... No un disgust perquè finalment la teva pel·lícula no és aquesta. És una altra que no... Ahir li estava dient a ell que allò el va veure. No sé si tu l'has vist el guió o estic molt a les mans. Sí, en el seu dia el va veure. El títol... Així, a veure... Ja n'ha fet tres versions, eh? El del Salvador... Ja va per la tercera. És igual. Però el del Salvador és Salvador. Sí, és Salvador. I per tant, és Puig Antic. És Puig Antic. I el meu no és... No. Ni és Oriol sobre les Sobranyes. No. És Mil. Mil. Cuidado. I per tant, ja són dues coses que poden dir-les. Sí, sí, sí. El qual no vol dir que el Salvador no sigui una pel·lícula que m'interessi. No, no, no. De la Werga, molt bé i tal i igual, però clar, no té res a veure amb el meu projecte. No, hi ha un territori comú, però no té res a veure. No, res a veure. Però bueno... Bé, llavors, avançant amb la teva filmografia, tenim aquí títols com Montgat, un poble cent pobles, el cooperativisme industrial a Catalunya, que sembla que són... Germinal. Germinal film, sí, sí. Molt bé. La ben feta. Sembla que són treballs potser més d'encàrrec, aquests, no? Sí, tots. Perquè estan situats dintre l'àmbit municipal. Sí, sí, sí. Molt bé. Després hi ha la generació de ruptura. La generació de la ruptura. De la ruptura. Aquesta és del 1989. Sí, la generació de la ruptura és també encàrrec d'un departament de l'Ajuntament i a mi em va agradar molt i estic molt content d'haver-la fet perquè és una... és un mig matratge, perquè són 30 minuts, sobre l'alcohol i la droga amb els nens, amb els joves. Sí, sí, sí. D'acord? I això del títol aquest, que no me'l vaig inventar jo, em sembla que me'l van donar fet i tal, era sobre l'aproximació a aquest fenomen dels nens que sense moguero i tal s'aficionen potser al veure i pot acabar malament. Per tant, és això i, bueno, sembla que també va agradar i vaig tenir molt pressupost, potser dels que més pressupost he tingut perquè, ja dic, clar, dos milions de pessetes... Financiava la Generalitat. No, l'Ajuntament. L'Ajuntament. Aquesta és l'Ajuntament. Surt, eh? Al final surt. Déu-n'hi-do. Què més? Tenim 1993. No, no, no. Can Verdina viatja cap a l'Europa de l'Est. Ah, bueno, ui, ah, 1993. No, no, no, el que em posa aquí. Bueno, aquesta... És una documentació que he tret del llibre de cineastes de Catalunya. Sí, sí, tens raó, tens raó. No, no, tens raó. Bé, és que ara em pensava que em citaves la pel·lícula que hauríem de parlar més, que és 1984. No 1984, sinó, Especial 84. Especial 84. Aquesta no ha sortit, encara no hi és arribar. No. És que aquesta potser no hi és. No, és que no hi és aquí. però és que en aquella filmografia que tu has llegit... Sí, és incompleta. No, no és incompleta. El que passa és que parla del 1984 i després en la llista aquesta que estàs llegint tu, que és aquesta llista però no és una altra, no hi és perquè ja parla en el text. Ah, val, val, val. per això no hi és. Per tant, sí, no hi, tens raó. Aquesta n'hi ha de parlar. Tens raó, és especial 1984. Exacte. I dius que és important aquesta pel·lícula. Home, clar, potser és la més important. A veure, en fi, cuidado, eh. Un doble muntatge de col·lèix entre textos i imatges. Com? Un doble muntatge de col·lèix entre textos i imatges, diu aquí. Sí, a veure, em voleu parlar d'aquesta pel·lícula? Home, és que... Si vols fer un apunt per anar avançant. Un apunt, és que, clar... És que encara ens queda Bresson, eh? Ens queda una mica de Bresson, per justificar que estem parlant de Bresson. I fem a tres quarts. No, a veure, dos minuts. Però bueno, ja que estem en 1984, que no és 1984, perquè l'altre dia me la vam passar amb la cinètica d'aquí al Poble Nou i amb el noi que ho va fer em va posar... I li vaig dir no, m'estàs enganyant, perquè no és... No és Orwell. No. No és 1984 el títol meu. El meu títol és Especial 84. Ara, perquè és... Sí que és sobre 1984, però no, el títol és aquest. Perquè la novel·la de la qual parteix és la novel·la de l'Orwell 1984. i un altre director maricà va fer un llarg matratge, s'han fet dos, per lo menys, llars matratges titulats 1984. Però la meva pel·lícula que dura 50 minuts, 55 ara, es diu Especial 84. I per què és especial? I per què és especial? I per què és especial? Com? 55 perquè es va allargant? Quan dius dures 50 minuts, ara 55? Sí. Explica'm això, que no ho he entès. Com a muntador o no ho he entès? Jo la vaig fer, la vaig presentar als festivals, em van premiar, tinc dos o tres premis, etcètera, a Estabar, no sé si no recordes d'Estabar, després a Barcelona, al Festival de Cinema de Barcelona, i em van donar dos o tres premis. Però una vegada, passat ja molts anys, 10 o 15, vaig, a veure, jo vaig viure unes imatges d'un desallotjament de CUPES en aquell, en aquell, aquell, al costat de l'estació de, no a la plaça de Catalunya, a Sants, no, dius? Al costat de l'estació del nord, allà a prop de la de Triomf. Sí, sí. Bé, allà hi va haver-hi un campament, durant uns mesos o unes setmanes, i, perquè protestaven, a fi, i aquelles imatges, jo les vaig gravar, moltes, perquè jo, bueno, ara entrem en les meves gravacions a partir del 2000, que són infinites, fins al 2015. Que són infinites, sí, sí. D'acord? Per tant, que jo tenia unes imatges d'aquell desallotjament bastant dures, i tal, vaig, i a la televisió també havia sortit, a TV3 havia sortit unes imatges, vaig voler introduir aquest 1984, meu, especial 84, amb aquest, per preparar, però la pel·lícula, com 1984, especial 84, és dura, 45 minuts, 45, i aquí, aquí està l'assumpto, i aquesta, és la que, si voleu, en parlem una mica, perquè, clar, aquesta, a veure, per entrar al tema, si voleu, ja sé que portem, per entrar al tema, només, només una cosa, ja ho dic, que de tothom, l'altre dia també, quan la vam passar, aquesta, aquesta pel·lícula, aquest vídeo, que dura 50 minuts, menys la introducció, aquesta de 3 minuts, que va ser, una afegida, però la pel·lícula, com a tal, especial 84, la vaig començar, l'any 86, em sembla, després de, de no sé quina pel·lícula, l'havia fet, per què la vaig ser? Perquè, jo tenia ganes de fer una, feia dia, feia mesos, que no feia... El 86 vas fer, Òsser de Ferro. Sí, bueno, exacte, no, però el 86 va ser després, aquesta, l'especial 84, la vaig començar el 83, d'acord? Perquè, clar, per què? Perquè jo feia temps que no feia res, en fi, tot era encàrrecs, i volia fer alguna cosa personal, eh? allò com full blanc, com la primera. Total, que, com que era l'any Orwell, l'any següent era l'any Orwell, es venia molt la novel·la, de l'Orwell. Jo la vaig llegir, i, ostres, clar, em va, em va canviar, així com això em va canviar, allò també em va canviar. Hòstia, ja tinc el tema, o sigui, no sabia com estructurar. Total, que la vaig llegir una vegada, em va impressionar molt, hòstia, tot l'Orwell, què és l'Orwell, entens? Bé, llavors vaig tornar-la a llegir, llavors ja puc subratllant, subratllant, llavors vinc a això, perquè això és molt important, si no, no s'entén res. Una vegada, hi he subratllat tot el que em semblava, els textos de la novel·la, eh? No textos meus, sinó... Sí, sí, el que havia sigut la novel·la. Vaig dir, bueno, a veure, si jo ho llegia, si jo ho llegia, em donava una hora i deu, o així. Hòstia, és molt llarg això, però bueno. I llavors, no ho vaig llegir, diríem, no ho vaig llegir amb l'ordre en què està la novel·la, sinó jo l'ordre de les frases el vaig canviar. Desmuntar, desmuntar. Sí, el vaig canviar, la meitat estava al principi, i tal i qual, per què? Perquè em semblava que per la meva pel·lícula tenia que ser així. Bé, una vegada estava ordenat d'aquesta manera, vaig dir, bueno, això perquè, clar, no és la manera de fer una pel·lícula, tu vas a una pel·lícula, fas un guió, i comences a filmar les imatges. No, jo les imatges, tenia moltes imatges d'arxiu, moltes, moltes, cents d'hores, acabo. I llavors, vaig gravar el text, el text, i una vegada gravat el text, que ja dic que durava més d'una hora, vaig començar a posar imatges, i vaig il·lustrar, aquest text, per exemple, ens trobarem en un lloc on no hi ha foscor. Algú que seia prou seu, l'hi havia dit quan passava, ens trobarem en un lloc on no hi ha foscor, etcètera. Així es comença el 1984, la novel·la. I jo la vaig gravar. Quan portava quasi una hora, fixeu-vos-hi, perquè això és molt important també, de contingut, a part que sí de forma. Vaig veure que s'allargava molt això, però jo tenia imatges per posar, i el text estava encara per posar. I què vaig fer? I aquí ve la feinada. Això perquè després diré quantes hores em va costar fer aquesta pel·lícula. Què vaig fer? Vaig començar a breviar al final, o sigui cap al minut 30, 35, i llavors què passava? Que com que tenia la moviola i tal, una pausa, un punt i a part, el segon, els vins imatges, els treies. Eliminaves pauses. De manera que arriba un moment en què aquesta veu, que és la meva, no para. No para. I no pot dir-se, perquè no respira. però allà està. I no em vaig menjar cap síl·laba. No, no conec el mecanismat. No, no vaig menjar cap síl·laba. Clar, arriba un moment en què comença normal i sense l'espectador, ni se n'entena. Ni se n'adonen. Perquè... I llavors a partir d'aquí, imatges, imatges. Va, va. Bueno, acabo. 3.000 hores. Em va costar. 3.000 hores. 3.000 hores. 3.000 hores. 3.000 hores. 3.000 hores. 3.000 hores. Tot el procés. El gravar les imatges. Tot, tot, tot, tot. Tot, tot, tot. Deu-n'hi-do, eh? 3.000 hores. Què vol dir 3.000 hores? 150 dies. Cuidado. Sense parar. Sabeu el que vol dir? 150 dies. Atenció. Vol dir, cada segon d'aquest especial 84 em va donar una hora de feina. Cada segon. Imagina't. Ja està. Déu-n'hi-do. Jo com a muntador i que a l'època deien que era lent i jo ara ja no ho sóc. Digues, digues. Et diré que és una bestiesa. Com, com? Que és una bestiesa important, sí, sí. Bestiesa en positiu, eh? Bueno, i és un treball d'una exigència extraordinària. Ara m'has fet venir a la feina. Però jo crec que falta una cosa. Jo tinc ganes de veure-les totes, eh? Com, com? Jo m'agradaria veure Bresson, també, la pel·lícula. Jo crec que hem de veure Moixet. Bueno, és que hem de veure Moixet, hem de veure Moixet, no? Molt bé. Bueno, a veure, jo ja... El 20 minuts. El 20 minuts. El 20 minuts. Jo crec que hem fet una elipsis gran. És a dir, hem començat amb la teva motivació a partir del coneixement que vas tindre amb aquest llibre de qui era Bresson. Sí. Després hi va haver el viatge i vas conèixer personalment a Bresson. El mestre. Després vas començar a veure pel·lícules recuperades aquí gràcies al cinema d'Aria Sàgic a Barcelona. Exacte, sí. i a partir d'aquí tu vas començar a fer cine i llavors hem donat un salt per dintre, espigolant una mica dintre de la teva obra perquè, clar, no hem fet ni la meitat del que vas fer. Ens queda per un altre programa d'obra teva. Vosaltres mateixos. Ara bé, com que estem amb el plantejament i no podem trair Moixet. Exacte, els espectadors. Jo és que jo ja us ho vaig dir. Mireu, jo... Era com ho enfocarem, això, perquè per arribar... Ja hem arribat, ja hem arribat. Abans us he dit que el Robert Bresson va fer 13 pel·lícules amb 40 anys. Des del 43, Los Ángeles del Pecado, els anys de Peixer. Sí. El 45, Les dames del Bosque de Bolònia. El 51, Diari d'un cura rural. El 56, Un condemnat a morts afogats. El 59, Pickpocket. El 62, El procés a Joana d'Arc. El 66, A la Sard de Baltasar. El 67, Última pel·lícula que va fer en blanc i negre, Moixet, que és la que avui ens ocupa. El 69, En fam d'ús, Una mujer dulce. El 1971, Quatre notches d'un sonyador. També amb color, ja. En fam d'ús va ser la primera. I a partir d'aquí, totes van ser amb color. El 1974, una pel·lícula molt especial i molt interessant que algun dia podem parlar. Quina, quina? L'Ancelot d'Illac. L'Ancelot d'Illac, sí senyora. Això és tela marinera. Sí, sí, sí. A continuació, i al cap de tres anys, 1977, El diablo probablemente, El diablo probablemente, Sí, sí. i el 1983 es va acabar la filmografia d'ell, tot i que ell hi va viure fins al 1999, amb l'argent, el dinero, que partia del pagaré falso de Leon Tolstoi. I va quedar, perdoneu, eh, i va quedar, que no us farà mai, La Genef. Quina? La Genef. La Genés. Ah, la Genés. La Genés, sí, sí. La meva Genés. Amb aquesta, amb aquesta, ni estic ni mil. Escolta, amb aquesta, teniu en comú una pel·lícula, pendent. Amb la Genés, vull dir una cosa que he llegit que m'ha fet amb molta gràcia. Sí, ell se'n va anar, aquesta ha de tenir que ser una superproducció, i se'n va anar a Itàlia per la tenir que produir Dino de Laurentiis. Sí. I Dino de Laurentiis li va dir, escolta, et tinc preparat aquí dos animals dels més grans que he trobat i més raros fotuts amb una gàbia i tal, i diu, ah, molt bé, molt bé, diu, jo crec que això serà espectacular per la genital, diu, bueno, jo el que et vull dir és que has de pensar que jo només posaré les petjades. Sols animals. L'endemà estava despedit. Clar, clar, clar. El senyor Bresson li va dir, adeu. Ell es va despedir. Ell es va despedir. O ell es va... Bueno, bueno. Era un casament impossible. Per favor. Perquè la resposta de Dino no la conec. No t'equivoquis, va ser ell que ho diu, és que era l'ident. Em van a proposar una cosa i jo vaig sortir i me'n per càmer. Ja no recordava això que ho he explicat, però realment el casament Dino de Laurentiis de Robert Bresson era ja d'entrada l'estudat del fracàs. Contra la natura. I va fer una altra... Les empremtes. Hi ha una altra anècdota molt divertida també. Un elipsis, no? I és que quan ell es va plantejar fer l'Encelot d'Illac, el Bresson va dir per aquest paper de l'Encelot m'agradaria molt Richard Burton. Ah, sí. I li van dir Richard Burton? Diu, home, però, escolti, és que és un artista de l'Star System, el coneix tothom i tal, diu, no, no hi ha problema, si sempre anirà amb el que has posat. Aquí es va acabar la interpretació de Barton. Es va acabar aquí. Va quedar avortat el tema. Bé, ara ja entrem amb Moixet. Queden 5 minuts. I m'agradaria que comencessis. Està bé, és com una... És com una larda. No, i s'ho sento, no sé si... No, no passa res. No, no, no, no. El programa, t'ho recordo, és Sense Condicions. No, no, d'acord, d'acord. Aquí, Anastasi, per favor, il·lústre'ns quatre coses. Sí, una escena, una escena que m'agradaria preguntar. Vaig a en pla preguntar-ho. Molt bé. Aviam, Manel, aquest home que abans he fet elogis, jo penso que molt fonamentats, sobre la finura, la finesa del seu, del muntatge de les seves pel·lícules, a Moixet ho és molt de fina, i no hi ha transgressió de llenguatge, no hi ha més que la transgressió en si mateixa ja ho és la pel·lícula, la transgressió. Però el llenguatge cinematogràfic està molt ben utilitzat, i molt net, i molt fi. L'escena del caçador que posa les trampes als ocells, molt al principi de la pel·lícula. Sí, i tant. Veiem meticulosament el punt de vista del guardabosc que està darrere un arbre amagat, el caçador que vigila si no hi ha ningú veient-lo, creu que no hi ha ningú, posa la trampa, que és un llaç, aquells llaços perfectes, que la perdiu quan passi agafarà el coll i quedarà agafada en aquella branca i tal. Això ho veiem amb una meticulositat perfecta. Pla del caçador, pla de l'altre que està col·locant la trampa, tornem, anem, tornem, anem. Caçador se'n va de quadre, i tots esperem a partir d'aquí, tots esperem què passarà, que sabem què passarà, que és que passarà en algun moment una perdiu un ocell i quedarà enganxat en aquell llaç. Efectivament, això passa. I a partir d'aquí, ell fa un muntatge, que és un muntatge molt agitat, diguem-ne per dir d'alguna manera, que va amb l'agitació de les ales de l'ocell que està atrapat allà, aquesta mateixa agitació... A veure, que perfectament podria ser una metàfora de moixet. De moixet, com totes són metàfores de moixet en el fons. La pregunta del Manel és, en aquest muntatge d'agitació, agitació, que veiem no solament l'agitació de l'ocell, sinó el pla del guardabosc que mira, el pla del caçador, fugazment en veiem un que està pendent de què passarà aquí. Bé, veiem un pla que hi ha quan pràcticament acaba de debatre la perdiu i a punt d'hi ha de lliurar-se, però encara no s'ha lliurat, hi ha un pla molt curt, diria que d'uns 18-20 fotogrames, és a dir, no arriba el segon, en què veiem el llaç encara net, perfecte, d'abans que la perdiu fiqués el cap a dintre. Tu t'has fixat en aquest pla, tu que veus tantes coses a la pel·lícula que jo no he vist algunes d'elles, t'has fixat que hi ha un pla intercalat que és com una mena d'antecedent que abans que la perdiu fiqués el cap a l'llaç? Home, això està dintre del rigor brasònià. Sí, però m'ha dit que m'ho expliqués. Bueno, i que m'ho expliques? Quines dones preguntes? Doncs que no hi ha una relació temporal lògica, la perdiu ja està atrapada en el llaç, i sí, sí, torna a revisar l'escena, torna a revisar. Ah, no l'escena. No em podràs contestar. Tornes a veure. Tornes a veure, l'llaç perfecte quan encara la perdiu s'està debatent per treure-se'l del coll. És un pla molt curt d'un segon escàs i no t'hi has fixat, amb això. A veure, em va sorprendre molt. Està, sí, és que jo voldria comentar el conjunt. Clar, clar, digues, digues. Digues, digues. Però bueno, hi ha preguntes d'això. Pensa una cosa, escolta, escolta. El conjunt d'element no dona temps. Eh, eh, mata, eh? No. Sí, no. Aquest home, el que ho posa, en posa molts. Per tant, n'has vist un i aquest, has vist que després el senyor aquell deixa anar l'album. Torna a mirar l'album. Deixa anar l'album. Manel. Llavors, torna a continuar. Manel, això haurà de continuar. Et donem les gràcies. De res. La dictadura del temps és inexorable i dir-vos també amigues i amics que per la setmana que ve us tenim reservada una sorpresa de les grosses també. Ah, sí? Potser no a l'alçada de la d'avui, però important també. Això segur que no. Molt bé, moltes gràcies, Manel. Ha estat un plaer, ha estat un plaer tindre't aquí. No perquè s'ha de confirmar, per mi. Sí, falta confirmar-ho. Ja m'ho direu per escoltar-la. Home, clar que sí, només faltaria. També crec que t'interessa. I què has de ser emplaçat per un altre dia? Vosaltres mateixos. Si t'has trobat algú, és casa teva. Em trobo millor que avui, m'entens? Estava a munt de no venir, eh? Estupendo. Vinga. Adéu, macos. Bona tarda a tots. Adéu. Ai, escolta, Estàdio Desvent. Sintonitza, Estàdio Desvent. Adéu.