Taviani i La nit de Sant Llorenç, Eggar, Sitges, Murch

Cinema sense condicions. Bona nit. Fins demà! Fins demà! Hola, molt bona tarda, amics i amigues, de nou un dimarts més a Ràdio d'Esvern per parlar-vos de cinema i de tot el que ens agrada, del que hem vist i del que voldríem veure i no hem vist, però encara hi som a temps. Hem començat amb una música esplèndida que forma part de la banda sonora de la pel·lícula La nit de Sant Llorenç dels germans Taviani. Aquesta obra és l'ofertori de Nicola Piovani. Aquesta pel·lícula ha sigut seleccionada, em sap que recordar que és de 1982? Sí Exacte, 1982 Ha sigut escollida molt atinadament pel company Anastasi Bona tarda, Anastasi Bona tarda, Pep, moltes gràcies Bona tarda també, Jan Molt bona tarda, com esteu? Com van les coses? Les coses, bé. Ara han expulsat un de l'Olimpiakos, que està jugant al Barça. Ah, el tu. I bé, bé, bueno, de moment anem tocant la bola. Bé, ja va bé. Es tracta de tocar-la. Exacte. Sí. Molt bé. Bé, doncs i el que us parla, Pep Armengol. I, en fi, em passo la paraula... O prefereixes que digui quatre coses sobre els germans? Això que fas tu també, que jo no preparo mai tant, que és el tema de què hem fet... Qui eren aquests nois d'on van sortir? Els germans Taviani es deien Paolo i Vittorio. Paolo va néixer el 8 de novembre de 1931 i Vittorio el 20 de setembre de 1929. El que va néixer més tard, va morir més tard també, el 2024, l'any passat... I el que va néixer el 29 va morir el 2018. És a dir, que tots dos van tindre una vida llarga. Per tant, estem parlant també d'una trajectòria cinematogràfica llarga. Ells van néixer a San Miniatto, a Itàlia, i van estudiar a la Universitat de Pisa. No de Pisa i corriendo, sinó a la de Pisa. Molt bona aquesta. M'esperava un xist a aquestes alçades. No m'he pogut reprimir. Jo he vist, jo he vist. Bé, a partir de l'impacte que els va produir Paisa de Rossellini, van decidir dedicar-se al cinema. Moltes vegades passa això amb el cinema. que hi ha un detonant i el detonant és una pel·lícula concreta. I llavors, si tu tenies algun dubte pel que expliquen, entre dedicar-te a la poesia, a la literatura, a tocar l'harpa o això, no, és quan dius, ho canalitzaré tot a través del cinema. Els grans pel·lícules tenen això. Doncs aquí una pel·lícula extraordinària del neorealisme, com és Paisa, de Rossellini, va ser el detonant perquè els dos germans es posessin en marxa. Primer van escriure i dirigir curs i un documental. El documental el van dirigir el 1960 i es titulava L'Itàlia non è un paese povero. No sé si hi havia alguna cosa d'ironia amb el títol. És possible, perquè a l'any 60 i escaig tot estava bastant... Jo crec que més aviat les passaven que no... Hi havia els Fiats, però a part dels Fiats i aquests, poca cosa més. Bé, el documental va ser produït per la companyia petrolera ENI i va ser censurat per aquesta mateixa, perquè naturalment estem parlant dels germans Taviani, uns esquerrans de tota la vida, entre anarquistes i comunistes, com a mínim. Llavors, el documental que els va sortir era més aviat tirant una defensa de la classe obrera i, per tant, la petrolera... No hi devia trobar gaires coses amb què agafar-se. Fins l'any 1999, després de 40 anys, no es va poder veure el documental íntegrament gràcies a una còpia que va aconseguir Tinto Brás. Tinto Brás és un home que algun dia en parlarem perquè és un personatge curiós dintre de tota la gama de directors italians. Sí. Tintobràs menja a part i veu també a part. Com sigui Tintobràs va recuperar això i jo crec que és extraordinari comentar-ho com un documental dels 60 s'està 40 anys per poder-lo veure amb el país d'origen. Quan dius veu xist, ara ve xist. És perquè veu tinto? Tato. Molt bo, molt bo. Jo diria que estem tirant a sembrats. Molt bé. Doncs sí, sí, Tinto. Però Brás, eh? No de vera. No de vera. El Tinto Brás havia treballat d'ajudant en la direcció de la pel·lícula, per això sabia coses d'ella i va fer la seva investigació fins a trobar una còpia sencera. Això ens mostra com seria el camí dels germans Taviani en el futur. I és que va ser un camí que no hi van afrontar les pedres i els entrebancs, etc. Però, malgrat això, van aconseguir, com ara veureu, un grapat de pel·lícules més que bones. L'any 1962, és a dir, dos anys després de fer el curtmetratge censurat, van fer Un homo de Bruciare, un home que s'ha de cremar. Que s'ha de cremar. Molt bé. És el relat des d'una perspectiva marxista, d'una història naturalment també de domini, d'una societat dominant sobre la classe obrera. El 1967, al cap de cinc anys, van fer una pel·lícula que no l'he vist. Jo tampoc. que es diu Subversivi. I Subversivi, sí. O sigui, Subversiva. Subversivos. Aquesta anticipava, segons diuen els que l'han vist, el maig del 68, que va ser l'any següent. Sí. I estava interpretada per Jean-Marie Volonté. Jean-Marie Volonté era un altre home d'esquerres que va treballar diverses vegades amb els germans Taviani. Sí. El 1969 va fer una pel·lícula que a mi em va agradar molt quan la va veure, que es deia Sotto il segno de l'escorpione. sota el signe de l'escorpi amb ressonàncies de Breck, Pasolini i Godard una pel·lícula molt interessant que algun dia m'han agafat ganes de passar-me'la una altra vegada per recordar a veure si en aquells moments estava despert o si era un amor a primera vista pot ser, ja saps que a vegades passa amb les pel·lícules però en principi jo diria que no aquesta Perquè vegeu com eren aquests homes de compromesos amb la societat i la seva actitud ètica i moral en aquell moment, el 1971 van signar, en protesta per l'assassinat d'un anarquista ferroviari... sota el mandat del comissari Luigi Calabresi, protestant en contra del comissari. Cosa que, si no els va costar algun dia de presó, segur que els va privar de subvencions o de finançament per poder fer pel·lícules. Sigui com sigui, el 1972 van dirigir Sant Michel a Beba Ungalo. Sant Miquel tenia un gall. Adaptació de Tolstoi, que el van adaptar en altres ocasions. Una adaptació de Tolstoi de l'obra Lo diví i lo humà. En Marcello Mastroiano i Laura Betty. Marcello Mastroiano no cal que en parlem perquè fa pocs dies vam comentar bastament sobre ell, però la Laura Betty és una altra actriu interessant que també va treballar a les ordres, per exemple, de Pasolini i de Bertolucci, fins i tot, una dona també molt compromesa amb l'esquerra. Sí. El 1973, una altra pel·lícula interessant del moment i combativa, que es deia Alon Sanfan. Alon Sanfan, sí. Alon Sanfan és una pel·lícula feta a partir d'una novel·la de Gavino Leda i va ser el seu èxit més internacional. Sí. però encara havia d'arribar al que seria definitivament la seva explosió Urbe Torbi, que és el 1977 Padre Padrone. Padre Padrone va guanyar la Palma d'Or de Can. I això ja va situar els Taviani, fins i tot els americans van saber qui hi eren, i no diguem els europeus, etcètera. Sí. Després van fer el 1979 i el Prato, que en una pel·lícula, curiosament, una espècie de reminiscència que no va tindre massa pronunciament. Està basada en Goethe, sembla ser, no? Sí, i llavors arribem a la que ens ocupa avui, 1982, La nota di San Lorenzo. Una pel·lícula en clau de faula, que després ens en parlarem i ens obrirà l'Anastasi als sentiments, perquè és una pel·lícula que realment és extraordinària. Sí. El 1984 van fer Caos, l'adaptació d'una novel·la de Luigi Pirandello, i després jo destacaria el 1987 Good Morning Babilonia. Jo també la destacaria molt. I a partir d'aquí, penseu que potser van fer encara 10 o 15 pel·lícules, i a més a més, pel·lícules destinades a la televisió. Sí. Però, sincerament, es van deixar d'estrenar, no van tindre recorregut, jo crec, més enllà d'Itàlia, i potser ni a Itàlia, no sé. El cas és que ells en conjunt van fer unes deu pel·lícules, però d'un nivell de notable, eh? No baixaven de notable aquestes pel·lícules. Sí, efectivament. I, bueno, reconeixements van tindre, a part de l'estrictament cinematogràfic, Canes, Fipresti, etcètera, van rebre l'any 1983 el Premi David de Donatello, que és un premi molt important que normalment es dona a una trajectòria important i realment ells la van tindre. Sí, sí. és sens dubte el màxim honor que et pot donar l'Acadèmia de Cinema Italià. I amb això et passo perquè per entrar ja més en l'anàlisi... S'obri una mica línies. Tu també ja saps que pots entrar quan vulguis, no hi ha problema. Molt bé. Jo sí que crec que tant aquesta, aquesta més, perquè tota la temàtica porta a que pugui ser una pel·lícula més volada que la següent, que és Good Morning Babilonia. Però que tenen moltes coses en comú a nivell d'estil. Són pel·lícules molt semblants, són pel·lícules molt, jo diria que modernes, entrecomillant la paraula modernes, en l'ús de la planificació. Quan dic planificació em refereixo a la varietat de planos i que arriben al risc de jugar amb planos, abans ho comentàvem amb el Pep, de molt gran primer pla. Molt gran primer pla vol dir que per sobre del cabell no hi ha ni una mica de cel i per sota de la barbeta pràcticament tampoc. Aquest tipus de planos, en aquell moment, el 82, i després també amb el Good Morning Babilonia, no eren molt freqüents. I sobretot no eren molt freqüents en la primera de les dues pel·lícules. Perquè la pel·lícula que ens enfrontem és una pel·lícula que ens parla bàsicament del següent. És a dir, la pel·lícula està situada a la Toscana, és l'estiu de 1944, per tant, estem a pocs mesos que acabi la guerra a Europa, es prolongarà després al Japó i tanca el 45 amb els bombassos del Japó. i passa durant la retirada dels nazis, i que les tropes aliades comencen a avançar i agafar territori. Aquest és el moment en què la pel·lícula es situa i en un poblet... Un moment d'una certa confusió, fins i tot. Sí, perquè, esclar, no saps on està el fron... No sabien si ja arribaven els... No sabien si arribaven els americans o si encara hi havia unes restes, per cert, recalcitrant i amb traïdoria de feixistes. Llavors, tot es basa en el record d'una nena que la veu en off, aquesta veu que sona sota tota l'estona d'una veu adulta, per tant vol dir d'aquesta nena que s'ha fet adulta, però parla des del punt de vista d'aquesta nena que va viure tota aquesta situació. de quan era petita, que és un grup de camperols que vivien al poble de Sant Martí, no ho he mirat, no tinc dubte si existeix o no existeix, el nom de Sant Martí dintre de la zona de la Toscana, fugen a les línies suposadament aliades, o sigui, on són els americans, teòricament, per escapar de la repressió de Alemanya, que saben que es produirà i en les properes nits, perquè en realitat les cases estan ja marcades amb unes fletxes, amb unes creus de color verd, que marquen les cases que seran segur bombardejades i tirades a terra, perquè són de reconeguda gent que devien tenir una posició política diferent dels feixistes. El relat es desplega per tant com una crònica on, que en realitat podia ser una crònica molt bèl·lica, però hi ha aquesta realitat permanent que juguen els teviàni, que és la realitat per un cantó i el somni o la fabulació o la poesia per l'altre. I això està molt ben jugat. Els teves no saben jugar molt bé i això fa que hi hagi moments a la pel·lícula que arriba a aquests nivells d'emocionalitat tan potents. perquè estàs ficat dintre d'una aparent narrativa convencional. La pel·lícula penso que en els 30 minuts inicials, que és la sortida, primer la presentació mínima del poble i sortida de la gent del poble, però ja quan ja estan fora del poble, ja estan en ple camp, allí la pel·lícula fa com un gir i a partir d'allí la pel·lícula comença a ser més lluminosa. Tota la part inicial del poble és fosca, sabem que els hi caurà una de grossa allà i que no quedarà ni una casa dreta, Però, després, és com si s'il·lumines. Hi ha una esperança, per part d'ells, significada molt clarament en una escena, això de l'il·luminació. Ells han tingut la precaució per viatjar de nit. Ah, mira, sí, existeix el poble. La Fortalesa, com anem de Sant Martí, no existeix. Bé, doncs, ells han tingut la precaució de fer... S'han vestit de negre, tots. Ells s'han posat a sobre de la roba que portaven de cada dia... S'hi han posat jaquetes, abrics, tots de color negre. Hi ha un moment que ja estan a ple dia, ha començat el nou dia, en sentit simbòlic també és el nou dia, i estan caminant per un camí, i de cop diu, treiem les jaquetes, treuen les jaquetes, i de cop, tot aquella negró que els hi pesava, de cop és de bé color. I tots ells van, la majoria, potser les dones més grans segueixen anant de negre, però la majoria apareix el color. És a dir, és tot un símbol també. Aquesta és la línia catalana i juguen constantment. La línia simbòlica, òbvia, si volem, estona és molt òbvia, estona és no tan òbvia, i per tant jo penso que fins i tot més interessant. És a dir, que en ells, com deia el Pep abans, com que neixen una mica de l'admiració pel neorealisme, sobretot per Roberto Rossellini, En ells queda una cosa d'aquest neorriodisme, queda el respecte per a les persones. Aquesta cosa hi és. L'humanisme que... Ah, exacte, la paraula és ser humanisme. L'humanisme respecta per la gent, respecta empatia amb la gent que tenen endavant. Efectivament. I, per l'altre dia, aquesta cosa, la part aquesta més de recreació poètica. És tota una recreació poètica que fan, i la fotografia superlluminosa, a partir d'aquest punt ja és molt lluminosa, és... I el fet de la coralitat. La pel·lícula, és fàcil de dir-ho, estan tota l'estona aquestes vintena de persones, són una pinya. És a dir, per tot arreu els veus caminant pels camins un darrere l'altre enganxadets. Hi ha moments que són realment una pinya real, més cap al final de l'acció. Es fiquen en un forat, que pot ser el fruit d'una explosió o del que sigui al mig del camp, i sembla realment tot una olla... És un petit cràter. Un petit cràter i una olla allà, i tots estan ficats allà, pinyats, allà sota... protegint-se d'un possible bombardeig que arriba parcialment. És a dir, que tota aquesta part d'estil d'ells que tenen, tan barreja constant d'aquesta brutalitat per un cantó de la guerra, la guerra ja penso que està molt ben representada en aquesta pel·lícula, però també aquesta transgredir-la, traspassar-la i explicar alguna cosa més que això, explicar com és la gent... Bé, jo crec que al final de la guerra, per exemple, d'aquí, de la guerra civil, dita civil nostra, que de civil no tenia gran cosa, però jo penso que també es devien viure moments d'inquietud, que no sabies, bueno, entren els nacionals i què faran i tal, o nosaltres ens hem de comportar encara resistint... què fem, no? Ja saps que pel final hi ha inclús moments de confusió claríssima, perquè hi ha una noia, una nena, que creu que està davant d'uns i està davant d'uns altres, i acaben matant-la, evidentment. Sí, sí. I després també hi ha traïdories, com hi són sempre. Jo penso que és una gran representació del que és una guerra, com eren abans les guerres, no quan els romans, encara que també hi ha una referència als romans, però com era abans les guerres, no tant com són ara. Les guerres de drons, les guerres de bombarders, les guerres... Abans aquestes guerres, quasi cos a cos, sí, hi havia un front que avançava, però era tot molt directe. I, evidentment, això es representa perfectament en una de les millors... seqüències potser de la pel·lícula, que és la seqüència de l'enfrontament dels dolents i dels bons. És a dir, un moment determinat amb un camp de blat. Que el camp de blat és com una mena de la pel·lícula de representació, pareix com sis o set vegades al llarg d'aquest caminar. És una mica ells, en aquest cas el poble jueu, caminant pel desert. És a dir, aquesta mena d'èxode. Jo veient-ho, saps què pensava? Aquí, per exemple, a Catalunya, ja no dic el país veí perquè és molt complicat, però aquí a Catalunya no, No voldria ser exigerat, però jo diria que no tenim un cineasta que sàpiga fer, amb el temps, ja sabem, ara els Taviani serien una altra cosa, segurament. I, de fet, a partir de l'any 2000 van ser una altra cosa, ja. Sí, de fet, sí. Perquè, bueno, el seu estil ja... i ara un enrocament i llavors ells es volien obrir i segurament no van trobar o potser tampoc el van buscar o un altre gamer, etc. Però jo dic, amb l'època combativa dels anys finals dels 60, 70, 80 i principis del 90, Aquí no hi havia gent que et fes una pel·lícula aquí. I a veure, tenim coses com, per exemple, el títol, Els segadors, no? Sí, sí. I a partir d'aquí construeix. I construeix, sí. Segau Arran, segadors de la Terra, no? No, evidentment, evidentment. No, escolta, i en canvi, aquí, els germans Taviani tenen una èpica marxista que dava... O sigui, perquè era una cosa, era una ètica marxista, però imbuïda d'una poètica... Molt forta, que domina molt. Fortíssima. A partir d'aquí, recorda que la pel·lícula, jo a partir d'aquí, tota la pel·lícula fins al minut 40, és una narració més o menys convencional. Quan estan al camp i comencen aquest nou dia... et comences a emocionar, comences a entendre que allí hi ha un desig popular de llibertat claríssim i que van tirant i van tirant i tiraran contra el que sigui per aconseguir arribar a l'altra línia, però és a partir dels minuts, diguem, els 40 minuts finals, que la pel·lícula és un creixendo d'emoció. Sense parar. Amb tota una sèrie de detalls que després ja he notat aquí en el passe... determinats moments que hi ha meravellosos la cançó de la nena aquella para allò que li ensenya la mare li havia ensenyat una cançó en realitat eren unes frases aquestes que es diuen als nens davant del perill era com una pregària una mena d'escut de protecció efectivament i aquesta nena l'apren i el va dient però és que al final és preciós jo et dic una cosa ara quedaré Kiko però és igual ho haig de dir perquè és pertinent Jo me'n recordo que cada dia a la nit, fa 70 anys al poble, et feien dir... Àngel de la guarda dolça companyia, no em desemparis ni de nit ni de dia. I punt. I llavors ja podies dormir. Estaves protegit, ja. era un escut allò en riu tant de l'escut que hi ha contra els drons res és l'escut que parlava de la nena de crash o el nen de crash que creu que l'han donat un escut i per això es posa davant de les bales i no l'atreveixen Bé, aquesta nena és el mateix. I aquesta, la juga, ara no explicarem exactament com, la pren, la repeteix, la mare li ha dit, i després cap al final de la pel·lícula la recuperem. I la recuperem en un moment la frase que ja no és la nena, ja és la nena que s'ha fet dona, que ha sigut la veu on off de tota la pel·lícula, que té al costat en el llit a un nadó, eh? I li diu la mateixa frase. Sí, sí. Però això, el Giovanni, el nom de Giovanni. Una dona embarassada és una de les que va amb aquesta corrua de gent. Sí. I va una dona embarassada. El nom és amb C. Ara no recordo exactament com se diu Carlota, no és el nom. Bé, un nom amb C. Bé, i té el company amb ella. I el company està patint per ella. És clar, és una dona embarassada allà al mig, a punt de parir. Bé, aquesta avançada t'enganxes molt amb aquesta parella, la veus molt, s'identifica molt entre la munió de gent que hi ha, no? Llavors hi ha un moment determinat que s'han de separar i ella diu, bueno, i el nen, com li direm al nen i tal? Llavors ell pensa, tal tard no tenia un nom que no m'agrada gaire. El meu pare, el meu pare es deia Giovanni, per què no li posem Giovanni? Giovanni, i ell és que diu Giovanni i amb el nom de Giovanni se'n va, gira preciós aquest nom però és clar, terrible perquè a aquesta noia després li passa una cosa terrible i el noi clar, la perd i llavors Albert la perduda ell llavors quan entre ells juguen a canviar-se els noms dintre del grup, sobretot dels joves, perquè no volen que se'ls identifiqui, perquè és un joc, també, que no tenen molt de temps per fer coses, i diu, jo em diré Lloro, jo em diré Llorer, jo em diré Camí, jo em diré no sé què, jo em diré Cabell, diu un. I ell diu, jo em diré Giovanni. Recull el testimoni que havia perdut. Aquesta és la poètica extrema i senzilla, a la vegada, que destil·lin els germans. Això la fa molt interessant per un cantó, perquè vivim un període històric que realment cal conèixer també. Aquestes coses que ens recorden que el feixisme no ha sigut massa bo per Europa, ni per Espanya, ni per allò, per mi també són molt bons que apareguin d'enten tant i que la gent no els vegi. Bueno, nosaltres, escolteu, aquesta pel·lícula la podeu trobar a Filmin, entre altres llocs. Nosaltres ens agrada portar, ja veieu que anem tocant el cinema passant d'un estil a altres absolutament diferents, però el que sí que procurem és tindre un contacte amb la realitat passada per demostrar, per exemple, l'altre dia amb la batalla d'Argel, Home, ens estan parlant allà de la lluita armada contra una força... Contra la metròpoli. Sí, contra les forces invasores. Bé, hi ha països i païsets que estan encara... amb el peu a sobre, no? En situació similar. El cine no ha de ser exemplificant, no és l'única funció que té, però a vegades és interessant que la tingui, perquè aquest tipus de pel·lícules ens posen davant d'un fet claríssim, que és que teòricament l'home, la dona, els seus sentiments han de triomfar per sobre de la maldat aquesta terrible que implica un conflicte bèl·lic de la proporció que sigui. Aquest ho va ser terrible, realment, als finals de... Els finals d'aquesta escumesa, diguem, va ser terrible també als alemanys. Ja havien fet molt de mal en el territori italià, però es va acabar fent encara més mal. Hi ha gent que ha comparat el cinema dels Taviani, i això ho he trobat, això, evidentment. D'entrada, a mi em va recordar Erice. Però després, una mica, aquest tipus de recuperació de la memòria, de recuperació, el pas és que l'erice juga més amb els silencis, en aquí es parla molt, són italians, i en aquí es parla molt, es parla intel·ligentment, però es parla molt, la gent diu coses, s'entrenen més a flor de pell. L'erice és tot molt més contingut, el silenci és el valor més principal, però finalment estan parlant del mateix, perquè el sur, o l'Espíritu de la Colmena, fins i tot, són pel·lícules que parlen d'això, del... del sentiment profund d'una nena, d'uns nens, i d'altres, evidentment, també dels adults, i això me'ls fa similars. Després hi ha algú que ha dit, en Mangalopoulos, per exemple, fa la comparació, és el que sent... Entenen Angalopoulos com una mica del temps suspès, és a dir, el temps en suspensió temporal. És a dir, passen coses en un entorn que no saps massa si és present, passat, o fins i tot futures. Sí, això amb la pel·lícula passa. Tu estàs veient-la... I hi ha un moment que et preguntes, bueno, però... Un moment que veus romans a la pel·lícula, surt una patria romana. Aquell moment també... Una centúria romana. És una llicència que es prenen, però molt maca, perquè no explicarem exactament com va la cosa, però... Però acaba amb una imatge absolutament icònica, que és la vegada de venir el pòster de la pel·lícula, d'un home travessat per 10, els he comptat 10 llances, i que s'aguanta estirat en una posició estupenda. Realment és un moment tremendo. Ignorem si realment el van matar així, o si van agafar i ho van solventar amb alguna trampa. Sí. Cinematogràfica. Jo penso que... Però està molt ben fet, eh, en tot cas. Està molt ben fet. No veus clavar, veus la primera llança, i a partir d'aquí a les altres sí. Però és molt elíptic, està molt ben... Realment és que són uns grans directors vist des de l'òpica... Hi ha un muntatge allí extraordinari. Muntatge extraordinari. De una finura... Home, o el moment de les claus. Aquesta gent s'ha abandonat al poble. Llavors, què els hi ha quedat? La clau de casa. La clau d'aquestes casalots enormes que tenien amb unes enormes claus a la butxaca. Hi ha una escena que està muntada amb una cadència, amb un ritme, i que té tot allò que dèiem l'altre dia, que el que ha de tenir, el moment del tall, no? Que van ensenyant les claus, un la té la mà, l'altre se la treu de la butxaca, l'altre la porta penjada, i vas veient planos d'una clau, una altra, una altra... Realment és un moment, va semblar meravellós. La pel·lícula, ja et dic, a partir d'aquest moment, que estem en la zona central de la pel·lícula, cap a final, és un devassall, que es diu una paraula tan bonica, catalana, vol dir... un avassall d'emocions. És una parella absolutament emocionant, que és una pena perdre-se-la. Per tant, per mi, aconsellaria, sincerament, que la veiem. I després, cap al final de la veia, hi ha una escena d'amor que és extraordinària. Sí, sí, una escena d'amor que ha existit sempre, amb una parella que ja són els dos grans. Entre Homero Antonuti, ell... I la Margarita Lozano, no? I Margarita Lozano, que... És un paper, no és massa llarg el paper que té la pel·lícula, però sincerament és un paper d'Òscar. Sí, molt bé. Sincerament. I és clar, ella ha tingut sempre, i ho confessen aquesta nit, diguem que es troben compartint un llit sense vulguer-ho, pràcticament, en una casa que finalment els ha acollit, ha acollit-ho tot. La guerra ha acabat, ara els aliats han entrat, i ells van aparar una casa que els acull, una mena d'entorn molt bonica, és un poble d'aquests molt Bertoluccià, per altra banda, una mica del novecento, quasi. I llavors tenen aquesta nit d'amor, però és una nit d'amor meravellosa, perquè no és la típica nit d'amor a la que estem acostumats últimament. Està fet amb un tacte extraordinari. Molt bo, molt bonic. Els dos esdevenen, de cop són guapos tots. Ell és un home vell, vell en els dos sentits. Ja comença a ser gran, no és molt gran en aquella edat, no era molt gran aquest home, però ella sí que és una dona bastant avançada en la edat. Però com tu em deies l'altre dia fent el comentari, És bellesa, és a dir, té una bellesa interna que surt en aquesta escena. I això fa una escena. I la següent escena, que és ell, en un moment de treballar, que decideix, tots se'n van, tots tenen pressa en tornar a Sant Martí, no, Sant Martí, no. I ell, veus que es va quedant, busca una excusa, li diu a la nena, vine, vine, que tal, que se'n va tothom. No, espera, que vaig a treure les sabates. es treu la sabata trepitja un toll d'aigua toll d'aigua que en realitat és el que fem els nens quan de petits és com si volgués recuperar la infantesa aquest toll d'aigua jo l'he significat és una tornada al final magnífica a la infància va estallar 3 hores més per pensar simplement pensar una pel·lícula magnífica no sé si queda molt per dir però també hem de dir altres coses no et sembla? En tot cas, jo crec que el millor que podem dir és recomanar que si us passeu per filming la vegeu i ja en parlarem. Sí, senyor. Ara, aquí hi ha una cosa. Sí. A la pel·lícula hi ha una comarca, una regió d'Itàlia que és molt maca, que és La Toscana. I a la Toscana hi ha una ciutat, n'hi ha moltes, però hi ha una ciutat preciosa també, que s'hi fa cada any una cursa de cavalls molt maca, amb el palio, que és... Siena. Sí, senyor. I nosaltres, mira quina casualitat, estem a Sant Just d'Esvern, I a Sant Just d'Esvern, al carrer Miquel Reverter, nou bis, què hi ha? Doncs un cafè que es diu Cafè Siena. Cafè Siena? Sí, sí, sí. I allà està la Vicky i estan els seus entrepans i les tapes i les pastes i més i més. Sembla de veritat que estiguem fent un anunci d'això. No, no, no. I no ho estem fent. És ben bé que ens surt així perquè no hi ha condicions. A veure, tu imagineu-vos que heu estat berenant a Siena, al Cafè Siena. Sí, sí. I que després et poses a parlar de la Toscana. Sí, sí. Què et vindrà al cap? Home, bàsicament Siena, la paraula Siena. La paraula Siena. Vale la pena. Siena, cosa que Siena vale la pena. Sí. Sí, senyor. O sigui que Miquel Reverter no ho vis. No ho vis, sí, senyor. Sant Just d'Esvern. Exacte. Cafè Siena. Molt bé, i dit això, felicitar el Barça perquè ens està informant el Jan que es veu que, bueno, Montjuïc avui s'ha omplert de... Tot correcte, us informo que 6 a 1... Quants? Minut 90, 6 a 1 s'ha quedat. Minut 90? Ha marcat tres Fermín, dos Rashford i... Ara, ara el Rashford. Esperàvem que fos el Rashford. Bueno, el Rashford molt bé, sí. Disculpeu, eh? Avui realment és un programa que té una mica de tot. Sense condicions. Bé, ara ens haurem de tornar a posar una mica seriosos, perquè, llestimosament, però això té que arribar un dia o altre. Una musiqueta, no? Aquí? Sí, introduïm una mica de música. Gràcies. Fins demà! Bé, amigues i amics, aquesta música tremenda de Maurice Jarre ens introdueix en el que va ser una gran pel·lícula de William Wyler, El col·leccionista, que es va estrenar el 1965 i jo recordo que hi va haver cues al cinema Novetats al carrer Casos de Barcelona durant mesos i mesos. I vaig tindre la sort de poder entrar perquè estava prohibida per majors de 18 anys. Aquell dia em devia posar la barba, una barba prematura. En 66 en tenies 14, tu. En tenies 16, també era... Per això que no, no? Però anava acompanyat dels pares, això també. Sí, això també. Era un salt conduct. Bé, per què l'han posat? Perquè fa 86 anys va néixer a Hampstead, Regne Unit, Samantha Eger. Samantha Eger va néixer el 5 de març de 1939... i ens ha deixat el 15 d'octubre del 2025 a Los Angeles, Estats Units. Ella va guanyar amb aquesta pel·lícula el Premi Millor Actriu, 1965, al Festival de Can. També va guanyar el Premi Millor Actriu, els Globus d'Or, del 1966, amb aquesta mateixa pel·lícula. Aquesta pel·lícula, no sé si els que sou menys joves... Ho recordareu, és una pel·lícula que estava interpretada per la dita Samantha Eiger i per Terence Stamp, amb un paper extraordinari de tots dos. És un noi que li toca una mena de loteria... i organitza de moto propi, amb una furgoneta, els secrets d'una noia de la que està enamorat, però la seva timidesa i altres conflictes interns que té l'impedeixen. declarar el seu amor i llavors opta per forçar que ella... Ell pensa que ella, amb el temps, s'acabarà enamorant d'ell. I la pel·lícula és la història d'aquests segrets i, per tant, d'aquests segrets forçats. Jo crec que només que Samadier hauria fet aquest paper... ja figuraria amb unes lletres d'or en la història del cinema. Naturalment, en va fer molts més, va tindre una carrera llarga que va durar uns 30 anys, però totes les altres pel·lícules no van estar de bon tros a l'alçada de la categoria tant del director, que també va treballar amb directors interessants, però no del nivell de William Weller, ni molt menys del valor intel·lectual i artístic de tot tipus que té el col·leccionista. El 1967 va fer Doctor Dolittle, de Richard Fleischer, també un gran director. I tant. El 71, La llum de la filla del món, de Kevin Billington, amb Jules Briner, que em sembla que va ser rodada amb un far de Hidalgo. Aquí, el far de Cadaqués. De Cadaqués. En realitat, el far del Cap de Creus. Sí, sí. El 1976, Elemental Doctor Freud, de Herbert Ross, un altre director que té el seu recorregut, acompanyat aquí de Robert Duval i Alan Arkin, El 1979 va fer Chromosoma 3, de David Cronenberg, un amic nostre de tota la vida, que ha fet de tot, i algunes coses inquietants i interessants. Aquí el seu pertinent era Robert Ginty. Entre el 80 i el 90 va participar en moltes sèries de televisió, com en la sèrie tercera de Star Trek. Sí. El 1999 va fer la dona de l'astronauta de Rand Ràbig amb Johnny Depp i Charlize Theron, que entre cometes tenim que dir que va ser un fracàs comercial estratosfèric. Però bueno, imagineu-se el que hi havia, no? Sí, sí, sí. Una quantitat de talent que no va ser aprofitat. Jo tampoc, confesso que no l'he vist, però he llegit que va ser estrepitós la castanya que es van fotre, no? En fi, sens dubte, pels bons aficionats al cinema, sempre retindrà la imatge d'aquella noia espantada que és segrestada i tancada en un sòtan per un jove trastornat que s'ha enamorat d'ella i la vol posseguir i ho fa com amb les papallones que ell col·lecciona. D'aquí el títol del col·leccionista. Sí, sí. En fi, de moment, quedi aquí el nostre record en homenatge a Samantha Iger, una actriu inolvidable que no és poc. No és poc, sí, senyor. Crec que a Bigas Luna, quan després fa pel·lícula en què participo, Bilbao, una de les pel·lícules que tenia en ment era aquesta, és a dir, li va quedar una mica la idea del col·leccionar, encara que el nostre protagonista de Bilbao col·lecciona una sola dona, la seva obsessió és concreta, amb una, que és Bilbao, es diu Bilbao ella, però realment i també amb aquesta i després Bilbao és una història que va per allà per això et dic que el Bigas es va inspirar també amb Pipping Tom Pipping Tom també té una encara és més bèstia és una que ell col·lecciona i després les mata vol dir que realment hi ha alguna cosa és que em sona això primer quan m'ho has dit el col·leccionista era dels referents que el Bigas tenia quan va fer Bilbao I després el tema de la referència al col·leccionisme de papallones ens porta també una mica a pensar en el silenci dels cordes. També. Bé, dels... Dels anyells. Dels anyells. Sí, sí, és cert. És cert. És veritat. Totalment. En fi. Molt bé. Molt bé. Bé, doncs, no sé. Què més tenim en cartera? Tenim un quartet d'hora. No sé si hi ha temps per alguna cosa que tinguis preparada de l'aula de cinema Anastasi Rinos. Sí, potser 18 minuts no ho sé. Perquè sí, per no cansar més que res. Tu tenies alguna cosa de festivals o alguna cosa? Ah, sí. Tenies alguna cosa de Sitges, em sembla, no? Vull dir que si em deixes 12 o 13 minuts... És oportú dir-ho perquè és el Festival de Sitges. Van lliurar els premis. aquest cap de setmana passat, i per tant... És molt recent, és molt nostrat, tot i que s'ha fet un festival molt gran i molt internacional. Sí, sobretot, conec gent que hi ha anat, gent de confiança, i es veu que l'èxit és indiscutible de públic. De públic molt gran, molt, molt, molt. I penso que també els convidats que estan venint i això, jo diria que cada any, perquè moltes vegades hi havia un convidat, i ara comença a passar una mica, sobretot les distàncies, com amb Kant, que un dia hi ha un convidat, un altre dia hi ha un director important, un altre, un actriu, un actor... Gent de nivell, gent de nivell, a més a més, alguns d'ells també. No els hi fa... No els hi fa mantra vindre a Sitges, eh? No, no. Bé, anant cap al palmarès, dir-vos que la millor pel·lícula ha estat per una pel·lícula que la veurem perquè, de fet, ja hi ha hagut passe de premsa, el que passa és que no la vam poder veure perquè, desgraciadament, es va espatllar el sistema de projecció i no la vam poder veure. Llavors, la pel·lícula en qüestió és L'arxermenastre Lletja, d'Emily Bridgesfeldt. Una pel·lícula que, ja dic, apunta llegint les sinopsis i això, i creiem que està ben donat el Premi de Sitges d'aquest any. El Premi Especial del Jurat execuo per dues pel·lícules. El furiós de Kenji Tanigaki i Obsessió de Carrie Barker. Carrie Barker. Bé, Dues pel·lícules que han compartit aquest premi. Això a mi m'agrada, perquè a vegades un sol premi queda una mica injust respecte a una altra pel·lícula molt diferent i que per alguna qüestió concreta ha quedat com a segona, no? Doncs el fet de fer exegos jo ho trobo molt bé. La millor direcció ha estat per un director que a nosaltres ens agrada, que és Park Chan. No hi ha cap altra opció, és la pel·lícula. Sí, segurament és així. Probablement. La millor interpretació masculina és pel repartiment masculí, o sigui, en aquest cas és per tot el repartiment d'una pel·lícula que es diu La Plaga. I la millor interpretació femenina per Rose Byrne per la pel·lícula Si pogués et donaria una puntada de pèl. Divertit títol. És un títol molt escàient a el que és el dia a dia d'avui. El millor guió, un fantasma útil. Aquí costa una mica de pronunciar. Sí, sí, sí. Consti que bun bun xa xoc és tot una sola paraula. Una sola paraula. Estaríem al voltant de 20 lletres. La millor música és per yasutaka nakataka. O sigui, aquí hi ha un predomini de les as claríssim. I japonès, segurament. I aquest no va sol, va acompanyat de Suhei Aminori. Aminori, perdó. Suhei Aminori i Asutaka Nakataka. I la pel·lícula, en canvi, és senzilla de títol. Èxit guió 8. Perfecte. Millors efectes especials, perquè no ens oblidem que és cinema fantàstic i de terror. Millors efectes especials, Teneli Chocke i François Dagener per Honey Bunge. I Premi de la Crítica, José Luis Warner, Exequo, també, per La vida de Chuck, que aquesta ja està en cartellera i no l'he vist encara, però tinc moltes ganes de veure-la, perquè és una pel·lícula que molta gent en parla bé, alguna altra no en parla gens de bé, però em sembla que el que sí és, si més no, és interessant de veure. La vida de Chuck. I Reflection in a Dead Diamond. Aquest és el palmarès bàsic perquè hi ha altres premis menors que aquí entraríem a dir-vos una amanida de noms que us deixarien freds. I amb això sí que hi arribem el que a tu t'interessava, que eren aquests 13 minutets... En seran 11 o 12 per deixar temps que els companys es situïn. Clar que sí. Per acabar un assunto i seguir amb l'altre el proper dia. Bé, vam començar... Hi ha un amic que ens ha dit, jo penso que és molt amic, que ha dit, li hem fer la pregunta si s'entenia allò que explicava l'Anastasi quan explicava l'aula de Sinagal. I va dir que sí, que s'entenia bé. Aquesta por meva de repetir-ho fins a la sacerdad. Que s'entenia i que quedava molt bé. Bueno, estupendo, estupendo. Me n'alegro molt. Llavors, malgrat això, sí que l'altre dia estàvem repetint per anècima vegada la regla de Cix, la famosa regla de Cix del Walter Murch, en què es primava l'emoció com el primer més important en el moment del tall, en el moment del tall de plano, d'un plano a l'altre, en aquell moment. La història, que no es perdés, que cada decisió servís que es pren en el moment de tallar, servís per fer avançar la història... Deixa'm una cosa que recordi els nostres oients que Walter Moos és un dels grans especialistes i teòrics del muntatge mundial. Perquè ell és muntador. Escorsese li tenia... Adoració. I Copola també. I Copola també. I llavors ell ha fet un llibre que es pot trobar por ahí. Sí, sí. Que és En el momento del Parpadeu. Del Parpadeu. L'hauríeu de llegir aquest llibre. Si us ha interessat mínimament la secció... Val la pena llegir aquest llibre. Aquesta part que estem ara totalment l'atrac del llibre, perquè no se'n parlava dels recolzis. Se'n va parlar a partir que Murts fa aquest llibre i manifesta, en conferències també ho feia, es veuen conferències que s'han vist després, també parlava d'aquest concepte, però si no és un concepte que tothom el té clar, els muntadors teòricament el tenim com incrustat una mica dintre, però no l'havien formulat i ell el formula, que és el valor que tenen molta gent que sap explicar les coses. El tercer, el ritme. Recordeu que el cinema és un art que respira. El cinema i el muntatge és l'art de regular aquesta respiració, aquest pols, aquesta cadència. I, per tant, el tall, quan es produeix, ha de respectar aquesta respiració. És com si ara inspirem, ara inspirem, ara reposem una mica i ara tornem a inspirar. És a dir, és un músic que sap quan ha d'entrar la nota aquella de violí i quan s'ha d'aturar el violí i va produir un silenci. Aquest és una mica el tema del ritme. La direcció de la mirada, vam dir que és allà on miraven els personatges. És a dir, cada vegada que un personatge mira cap a un lloc, la direcció entre els seus ulls i l'objecte mirat crea una línia i aquesta és la direcció de la mirada. Però també la direcció de la mirada pot ser la direcció d'allà on vol mirar l'espectador. És a dir, la direcció de la mirada de l'espectador també compta. A vegades és coincident amb la direcció del personatge que està en la pel·lícula i a vegades no. I aquí comença el vincle i la idea del centre d'atenció, que és la que voldré parlar amb tranquil·litat potser el proper dia. I després parlàvem del número 5, recordem que decreix en importància, com més avancem. El 5 em sembla que és un 5%. Ja és molt poc, o un 10, no me'n recordo exactament. L'espai és bidimensional. La pantalla és bidimensional, per tant, parlem d'un espai bidimensional en què hi ha d'haver una coherència... amb el quadre que es compon. Ha de ser coherent el que s'explica allà dintre. La línia de l'eix, és a dir, s'ha de respectar determinades normes per fer que el públic sempre sàpiga que allò que abans ha vist a l'esquerra segueix estant a l'esquerra i allò que ha vist a la dreta segueix estant a la dreta. No li pots confondre constantment passant. Recordem els camps de futbol. Quan es fa, el partit es fa des d'un mateix cantó, des del cantó, diguem, de la tribuna. Allí es posen totes les càmeres. Quan s'ensenya l'angle contrari, quan es veu la mateixa jugada des de l'angle contrari, es diu reverse angle, angle contrari. Per què? Perquè si no, la gent no ho llegim bé, aquest canvi de pla. Ostres, on som ara? El que estava a l'esquerra estava... Aquest tipus de coses, no? Confon l'espectador. Per tant, aquest tipus de regles que són, que corresponen al món bidimensional. I en el món tridimensional, el que sempre és més complex d'explicar, és tenir una lògica espai-temporal, en els dos sentits, tant d'espai com de temps, de la posició dels cosos i els objectes dins del que està filmat. Ja dèiem, la gent no es mou a 200 km per hora, la gent es movem a una velocitat que tots sabem quina és. Per tant, quan un personatge passa d'una situació a una altra i ha de passar en una temporalitat realista, a menys que no fem una altra cosa que es diu fer un elipsi temporal. I aquest personatge de cop pot estar aquí i de cop pot estar en un altre lloc, però és que has fet un elipsi temporal. Però si respectes la continuïtat de la seqüència... has d'entrar en aquestes normes de ni es pot menjar 12 metres de l'amplau d'una habitació en un segon. No. Ha de tenir un temps de reacció i tal. I les distàncies que conservava el propi personatge respecte a objectes que ha deixat enrere, quan canviem de pla, aquesta distància s'ha de respectar també. No pot ser que d'abans tenies una cadira, l'ha deixat a un metro i mig, i de cop quan passes a un altre pla, la cadira la té enganxada a 30 centímetres. Aquest tipus de coses és la que pertany al món tridimensional i al respecte d'aquestes ordres. I potser de tot això treure una expressió que és aquesta, el centre d'atenció. I sobre el centre d'atenció sí que caldria allargar-se una miqueta més i és el que jo pretendria fer en el proper, abans o ara alguna coseta, però en el proper programa. Bàsicament, el centre d'atenció també es diu centre d'interès visual, però també és un centre d'interès visual i també narratiu. Això, el centre d'atenció aquest, o d'interès visual, no seria perquè, clar, el cinema és imatge en moviment. És a dir, no seria... Ah, aquí està. És desplaçable. És a dir, tal com està muntat el muntatge intern de l'escena en la seqüència, es va desplaçant al centre d'interès. O sigui, nosaltres podem tindre al centre d'interès un cotxe, o podem tindre un personatge o dos que estan ballant, el centre d'interès són ells, o són els seus peus. O sigui, segons el muntatge, ens va variant el centre... d'interès. I hi ha d'haver una certa fluïdesa en el pas d'una cosa a l'altra, que dèiem que ho facilitava el fet que el salt entre el pla dels peus, de les mans, de la cintura versada, de la parella que balla, per exemple, posem aquest exemple, s'ha de produir també una zona més o menys similar en el moment de canviar de pla. que normalment coincideix que és el centre de pantalla, perquè la majoria de les coses en cinema passen al centre de pantalla, no ens adonem a compte, però és així. A vegades no, volgudament jo amb el fet aquest que els processos estan molt angolats, estan molt en un cantó, hi ha el gran buit a un cantó, es fa també expressament per crear sensació d'ansietat, de perill imminent, del que sigui, no? Però bàsicament, ben vist, realment el centre d'interès es desplaça per dintre de la pantalla. I llavors, d'alguna manera... de mirar l'espectador, com tu ho dius, no és fixa, sinó que té una dinàmica, té una dinàmica pròpia. Llavors, això crea una tensió entre les diferents coses que hi ha dintre del quadre. Diguem-li formes, ja no parlem de personatges, entre formes, que poden ser objectes, poden ser persones i tal. I s'estableix una mena de coreografia de l'atenció de la gent. La que mira té una sensió coreogràfica d'allò. La bellesa de tot això Tant en el moment de muntar l'escena en el propi rodatge, com que després el muntatge, el muntar-ho, respecta parcialment també això, però introdueix un altre element, que és el element del tall. Perquè dintre d'aquesta cosa ben muntada, tu també fragmentes l'acció i poses talls. Tot això ha de jugar tota la una. perquè si no, un muntatge no és bo solament perquè es compleixin aquestes sis normes, sinó perquè sobretot aquesta última, que és que aquesta dinàmica interna del quadre, que es diu muntatge intern, el que els francesos diuen la mise en scène, la posta en escena, d'alguna manera el muntatge el que fa és reflectir-la, perquè és inevitable reflectir-la, perquè estan allà, però al mateix temps potenciar-la, és a dir, que els talls l'únic que facin és anar a favor d'obra en aquest sentit, i a fer cada vegada més interessant, més rodó, diguem el tema. A partir d'aquí, si voleu, ens extendrem una miqueta més. Parlem de l'espai bidimensional, avançarem alguna coseta, tenim quatre minutets, i la profunditat. És a dir, la pantalla és un pla bidimensional. No tenim tres dimensions. El senyament en tres dimensions s'ha intentat, funciona, ha funcionat a vegades malament. Sí, però requereix unes ulleres preparades. És pesat. Requereix una projecció amb unes característiques també específiques. I al final la gent no acaba d'entrar-hi. Jo crec que avui en dia sí que s'ha posat. Més que popular s'ha fet impopular. I han hagut arremetides del tema. En els anys tal va començar molt abans, en els anys 50 ja n'hi van haver d'experiències. Després els 70 van contratacar, els 90 una altra vegada. Ara hi ha la realitat virtual. La realitat virtual, en la que per cert jo estic ficat en un projecte que estarà rodat en realitat virtual... La realitat virtual és un altre tema, però la realitat virtual ja es fa un tipus de producte específic per ser vist com a realitat virtual. Ja no és que sigui una pel·lícula qualsevol vista amb realitat virtual, no tindria cap sentit, a part de la dificultat tremenda de fer-la, perquè és molt complexa, perquè tècnicament és complicada. Clar, són 360 graus, per tant, quan poses la càmera, tot el que està al voltant, 360 graus en tots els eixos, ho veus tot, per tant, no pots amagar res, no pots amagar focus, no pots amagar tècnics que estan per allà... És complicatíssim rodar en realitat virtual. Bé, però sí que per determinats productes té sentit fer-ho en realitat virtual. És una mica una evolució del que es volia fer quan es parlava del cinema interès. Llavors, amb el tema de crear aquesta il·lusió de tridimensionalitat, ens ajuda, evidentment, el tema de la composició del quadre. La composició del quadre, segons com componguis, tindrà sensació de profunditat, i això ja dona tridimensionalitat... o menys profunditat. A vegades la profunditat l'aconsegueixes a base de tenir el focus a tot arreu de l'imatge i llavors veus que aquella casa està molt lluny però la tens perfectament enfocada i igual que el primer terme que tens el personatge perfectament enfocat. A partir d'aquí és l'acció del director de dir jugo amb aquest tipus de dinàmica de focus o prefereixo tenir a focus solament allò que m'interessa que és els protagonistes o l'acció protagònica i a partir d'aquí tot el de darrere passa a estar desenfocat. Però també el desenfoc juga una sensació de profunditat. A vegades sí. Clar, pot jugar una sensació de profunditat. I també juga a vegades una funció diguéssim que fa portar la pel·lícula cap a un sentit o un altre. Clar, és que decidir això és una decisió, com deia Godard, les decisions en cinema són decisions finalment polítiques. És a dir, fer-ho d'una manera o fer-ho d'una altra canvia l'orientació de la pel·lícula. Una pel·lícula en què tot està perfectament a focus... té una determinada textura que fa que sigui llegida una determinada, i la pel·lícula que es juga a això, al molt desenfoc, que és el que es porta més ara, per altra banda, aquest tema de desenfocar molts fons, porta una altra lectura, que quan passi la moda tornarem segurament a l'altre, i aquest és el moviment en pèndol que té tot l'art, i tu ho saps, tant la pintura com l'esculptura com tot, aquesta cosa del pèndol, en cinema segurament passant. Hi ha modes. Hi ha modes, estem en aquest moment. Després també hi ha el tema dels terços, és a dir, on col·loques els personatges dintre de la pantalla. Això és molt pictòric, és a dir, tot el que es podria aplicar a saber pintar un quadre, els rudiments de com s'ha de pintar un quadre, l'eix de tensió, la diagonal, els terços, dividir en tres i posar, omplir els terços d'una manera determinada, relacionar-los de determinades maneres. Clar, amb imatge fixa, com és en un quadre, com és en una fotografia, és d'una manera, i amb cinema és d'una altra, perquè també és el mateix, la composició inicial pot ser aquesta, però a partir d'un moment, quan comença el moviment, òbviament aquesta composició es va desfer. Això hi ha directors com Antonioni, que han treballat molt bé. Clar, per fer un cinema molt conceptual, i això els hi va molt bé per crear aquests espais que crea un diàleg, diguem-ne, amb l'imatge. I ara que us teníem aquí enganxats, segurament, Tant de bo. Doncs no ens queda el terremé que dir-vos que tingueu una bona setmana i que fins dimarts que ve. Sí, senyor. Carave, un programa per a arqueòlegs de la música moderna. Cada setmana ens endinsarem fins a...