Cinema sense condicions

L’actualitat cinematogràfica amb l'Anastasi Rinos i en Pep Armengol

Dissabte · 18:00 - 19:00 ·Dimarts · 20:00 - 21:00 ·478 episodis

RSS

episodis

157-168 de 476

29 de març del 2022
1h
Cinema sense condicions del 29/3/2022 — Vampyr de Dreyer: somni, expressió i misteri; Oscars 2022 sota la lupa; recomanacions París Districte 13 i Aria Ferma
Tema central: Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer Per què és una obra única • Ambient oníric i gòtic: boira, llac, cementiri, campanar, moll, la figura amb dalla… una iconografia de terror que Dreyer converteix en pura atmosfera. • La “causa absent”: el relat persegueix una causa que mai es mostra clarament. El misteri no es resol i la pel·lícula comença i acaba amb incògnites. • Fals protagonista: Allan Gray és un conductor passiu. Fins i tot si “s’esborra” del final, la major part del que passa s’aguanta igual; el seu paper és, sobretot, d’observador que llegeix el llibre de vampirisme que ens informa de les regles del fet vampíric. • Lectura de somni: repeticions, cicles, portes que s’obren i tanquen sense explicació, ombres autònomes, desdoblaments… tot condueix a la pregunta: i si tot plegat és un somni? "La vida es sueño y los sueños, sueños son" (Calderón) — un eco que plana sobre el film. Fonts i influències • Avantguardes i surrealisme (Buñuel, Cocteau): fa servir codis surrealistes sense ser-ne estrictament una pel·lícula surrealista. • Expressionisme alemany: impregna la posada en escena i la llum; però Dreyer fa el seu propi vampir, sense reproduir Nosferatu. • De Carmilla a Dràcula: Dreyer admet haver llegit Carmilla (Le Fanu), però els ponents hi veuen més elements de Bram Stoker (hostal, doctor-«Renfield», llibre diegètic que explica el vampirisme) i ecos de Nosferatu i el Dracula de Browning. Producció, recepció i restauració • Context parisenc i el baró Nicolas de Gunzburg: el mecenes finança el film a condició d’interpretar el protagonista; Dreyer aprofita la seva inexpressivitat per fer-lo fluctuar dins la boira del relat. • Fracàs inicial: a Berlín i Viena el film és rebut amb rebuig; Dreyer pateix un llarg parèntesi (torna al periodisme) fins a Dies Irae (1943). • Censura a Berlín: talls a l’agonia del metge al molí i a l’estacada al cor. • Còpies perdudes i remasterització (1998): negatius desapareguts; reconstrucció híbrida (alemanya i francesa) que accentua l’ambigüitat. Llenguatge i forma cinematogràfica • El·lipsi interna en el mateix pla i muntatge altern: panoràmiques que salten en el temps dins un sol moviment de càmera; alternança d’accions que no busquen resolució clàssica (distinció amb el «paral·lel» de Griffith). • Càmera flotant, sobreimpressions, ombres deslligades: una sintaxi que desestabilitza i construeix terror per transgressió (ombres independents, desdoblaments del protagonista). • Dinàmica visual versus teatre posterior: a diferència d’Ordet, Vampyr és plena de travelings i moviments; tot i ser rodada com a muta, manté interpretacions «de cinema mut» i un disseny sonor/musical (Wolfgang Zeller) que potencia l’estranyesa. • Fotografia de Rudolph Maté: llum difusa amb gasa davant l’objectiu, efecte fantasmagòric; referents pictòrics: Fuseli (El malson), Hammershøi (interiors), Millet (La mort del llenyataire). Temes, enigmes i icones • Ambigüitat radical: mà que deslliga la Giselle, medalló en detall sense payoff clar, el barquer que els acull cap a la llum… Vius o morts? • Simbolisme de pas: el riu com a límit vida/mort, la dalla com a emblema, la possible funció del medalló com a “moneda” per al barquer. • Absència d’iconografia religiosa (sorprenent en Dreyer): una creu projectada per la lluna era al guió, però no a la còpia definitiva. "És impossible imitar-la" — la taula coincideix que la seva força és intransferible: gaudir-la, no explicar-la. Oscars 2022: comentaris i polèmiques Resultats destacats i debats • Òscar espanyol: El limpiaparabrisas (Alberto Mielgo), millor curt d’animació. • Coda (guió i millor pel·lícula): debat sobre el guió “original” sent un remake; alternativa: Belfast, Dune (potència industrial i concepció), The Power of the Dog (direcció per a Jane Campion, valorada tot i divisió d’opinions), Drive My Car (Òscar internacional, «cantadíssim» pels ponents). • Jessica Chastain: reconeixement també llegit com a «era el seu moment». El sistema de premis sota lupa • Centralitat nord-americana: percepció d’uns premis molt orientats a la indústria i al gust domèstic; comparacions amb festivals europeus. • Campanyes i influència: passis, trucades, publicitat i «l’ambient» pesen; situació semblant als Goya. • Screeners i seguretat: de l’enviament físic a canals d’streaming protegits (marques d’aigua, bloquejos) per evitar còpies. Recomanacions finals París, Districte 13 (Cannes) • Retrat millennial: precarietats laborals i una mirada contemporània de l’amor. Aria Ferma [al programa: «Aria Cerma»] (Venècia) • Drama carcerari tancat amb un duel actoral de Toni Servillo i Silvio Orlando; tensió entre interior/exterior i els seus límits morals.
22 de març del 2022
59'
Cinema sense condicions del 22/3/2022 — L’Avventura (Antonioni), modernitat vs postmodernitat, espai com a personatge, ambigüitat narrativa i herència; Brain Film Festival i Carme Elias; ofici televisiu a “Quién sabe dónde” i anècdota a Boston
Resum general Clàssic de la setmana: L’Avventura (1960) de Michelangelo Antonioni • Fitxa i context: trilogia de la incomunicació (La notte, L’eclisse), blanc i negre d’Aldo Scavarda, música de Giovanni Fusco, localitzacions a Sicília, repartiment amb Lea Massari, Monica Vitti i Gabriele Ferzetti. • Modernitat vs postmodernitat: es debat si el film “obre” el cinema modern; el programa defensa que s’acosta més a la postmodernitat per l’ambigüitat, la fragmentació i els temps morts. Es contraposa a l’energia d’Orson Welles. • Espai com a personatge: l’arquitectura i els paisatges desolats —amb ecos de Giorgio de Chirico— interpel·len els personatges i els ofeguen. La illa volcànica es torna amenaçadora quan desapareix l’Anna. • Desaparició i ambigüitat: la desaparició d’Anna (Lea Massari) no es resol —centre del misteri— i pressiona la relació entre Sandro i Clàudia. S’esmenta que Antonioni hauria rodat (o projectat) una escena d’ofec descartada, i es comparen aquests recursos amb Blow-Up i amb el gir de Psycho (1960). • Temes: buidor existencial, orfandat de valors, classe burgesa privilegiada i avorrida, empremta de la Segona Guerra Mundial i pes de la religió catòlica a Itàlia. • Personatges: Sandro és dibuixat com un vividor egoista; Clàudia (Vitti) comunica afecte i fragilitat amb gestualitat precisa; les dones pateixen una mirada masclista de l’entorn. • Estètica i forma: ús de temps morts, composicions rigoroses, horitzons impecables, muntatge invisible (Eraldo da Roma). Doblatiu italià molt present (influència històrica de Mussolini en la política de doblatge); la veu ronca de Vitti destaca. • Fotografia i material: blanc i negre Dupont (contrast i gamma de grisos molt rics) per assolir una nitidesa que s’aguanta dècades després. Antonioni confessava que el color (a Deserto rosso) li exigia “pintar el paisatge” per no trair el sentit. • Escenes i detalls memorables: la processó felliniana; Sandro embrutant una aquarel·la; la multitud d’homes que “violen visualment” Clàudia; la furgoneta Telefunken i una cançó de Mina; la “majorata” escriptora-prostituta i el bitllet recollit amb el peu —detall d’erotisme i de classe. "Jo no faig cinema sobre la incomunicació. Jo, en tot cas, mostro la incomunicació." "Un piccolo ricordo" • Pla final: dues figures minúscules i vulnerables davant un paisatge immens —la insignificança de l’individu—, clau per a la lectura existencial. Antonioni: trajectòria i recerca formal • Deixeble del neorealisme, però evoluciona cap a una estètica de la percepció i el misteri (Blow-Up). • Experiments de vídeo i color a El misteri d’Oberwald i Deserto rosso; darrera etapa amb Wim Wenders (Al di là delle nuvole). • Pintor tardà: la composició i el color evidencien un ull plàstic. Cultura i context • Existencialisme (Moravia, Nietzsche, Camus): buidor, dolor i opacitat del món; postmodernitat com a acceptació de la incertesa. • Censura: paral·lelismes amb Saura i l’Escola de Barcelona (lectures “entre línies”). • Herències i ecos: Picnic at Hanging Rock (1975) de Peter Weir comparteix la lògica de la desaparició irresolta. Brain Film Festival i Carme Elias • Crònica del Brain Film Festival (Barcelona), amb premi honorífic a Carme Elias, qui fa pública la seva diagnosi d’Alzheimer. El programa expressa suport i estima, i recorda la recerca en curs. • Referència a la pel·lícula Las consecuencias (Claudia Pinto), rodada abans de l’erupció a La Palma; paper final d’Elias i moment premonitori. "El volcán siempre avisa... los pájaros desaparecen... cuando los humanos nos enteramos, ya es demasiado tarde." Ofici televisiu: “Quién sabe dónde” i el ritme de la realitat • Testimoni d’Anastasi sobre la seva etapa a TVE: velocitat, improvisació, treball amb equips nous, i el contrast amb la publicitat (temps i control). • Muntatge a contrarellotge, rodatges arreu (Almeria, Mèxic, Boston), viure a Madrid i aprendre l’ofici “a foc ràpid”. Anècdota: “Un Nadal a Boston” • Cas real de desaparició: després de 50 anys, el marit es reconstrueix i truca, però imposa veto per no veure la dona. Impacte emocional de l’equip en ple Nadal nord-americà. Tancament • Recomanació d’(re)veure L’Avventura per la seva força visual i misteri inesgotable. Recordatori de l’impacte d’Antonioni en la forma de mirar i filmar el buit i l’espai.
15 de març del 2022
59'
Cinema sense condicions del 15/3/2022 — Faraó (1966): poder, Església i cinema polonès; Premis Gaudí i el futur del cinema català; apunt final sobre Cyrano
Panorama general del programa En aquest episodi de Cinema sense condicions, l’equip analitza en profunditat Faraó (1966) de Jerzy Kawalerowicz, una obra majúscula del cinema polonès que serveix per parlar de poder, Església i manipulació. També es comenta la recepció del film, el seu llenguatge cinematogràfic i la seva producció monumental. A la segona part, el debat es desplaça cap als Premis Gaudí, amb reconeixements, polèmiques i una reflexió sobre el finançament i el model del cinema català. Es tanca amb un breu apunt sobre Cyrano de Joe Wright. Faraó (1966) de Jerzy Kawalerowicz Context, tesi i lectura política • Faraó és presentada com una pel·lícula d’autor i una fita del cinema històric, concebuda amb obsessió i perfeccionisme per Kawalerowicz (projecte somiat des dels 13 anys). • Tesi central: la lluita pel poder entre la casta sacerdotal i el faraó. Els sacerdots monopolitzen la “sabidoria d’Estat” i instrumentalitzen la religió per preservar privilegis, enfront d’un faraó que vol reformar i finançar l’exèrcit i el poble. "La sabidoria del govern és un secret sacerdotal" • Lectura contemporània: el règim comunista polonès la va llegir com una al·legoria favorable (faraó = modernitat; sacerdots = reacció), però el film funciona com a crítica universal de la manipulació del poder. Hi ha paral·lelismes amb guerres actuals, ús de la por i propaganda. • El film mostra com la raó d’Estat i la inèrcia institucional aixafen les bones intencions individuals: "Amb bones intencions no n'hi ha prou. L’Estat passa per damunt de la raó i la veritat." Rigor i llicències històriques • Basada en la novel·la de Bolesław Prus (pseudònim d’Aleksander Głowacki), publicada el 1897. • Llicència notable: Ramsès XII i XIII no van existir (el Nou Imperi acaba amb Ramsès XI), però el film és rigorós en context, cultura material i vida quotidiana (assessorament d’historiadors, detall en vestuari i arquitectura). Producció i rodatge monumental • Exteriors icònics: Luxor, el riu Nil i les piràmides de Keops; rodatges amb temperatures de fins a 60ºC, logística mastodòntica i milers d’extres. • Debat sobre la versió: metratge original prop de 3 hores; la còpia distribuïda va quedar en ~145 min. Kawalerowicz rebutjava retalls i defensava el muntatge com a part inalienable de l’obra. Llenguatge cinematogràfic i seqüències clau • Ús magistral de plans subjectius i travellings (ex. el missatger que corre pel campament; l’entrada del faraó al tron) amb una estabilitat sorprenent per l’època. • La guerra amb els mercenaris libis exposa la brutalitat del xoc i revela com els sacerdots provoquen conflictes per estalviar diners i pactar amb assiris. • L’eclipsi, orquestrat pel summe sacerdot, és una lliçó de manipulació col·lectiva: convertir un fenomen astronòmic en signe diví per dominar el poble. "Ara veureu: la foscor caurà sobre la Terra" (l’eclipsi com a “joc de mans” del poder) Personatges i subtrames • El tresor del laberint: símbol del control econòmic sacerdotal; ritualització extrema i secrets compartimentats fins i tot entre ells. • El doble del faraó (un grec semblant) i la sacerdotessa fenícia Kama articulen les intrigues; el tall de 30 minuts a algunes versions fa que part d’aquestes trames quedi poc explicada. • Geopolítica: fenicis, assiris i jueus; el faraó cerca finançament aliè; el tema de l’hereu de “sang pura” evidencia el racisme d’estat i la lògica de dominació. Recepció i on veure-la • Va competir a Cannes i als Òscar (Film estranger) el mateix any que Un homme et une femme; es va endur la palma Lelouch. • Disponibilitat: Filmin (versió ~2h25). Es comenta l’absència de crèdits finals en una còpia concreta. Premis Gaudí: reconeixements i polèmiques Reconeixements destacats • Tomàs Pladevall, director de fotografia: homenatge merescut a una trajectòria històrica i a una figura molt estimada del sector. Debats i discrepàncies • Chavalas (Carol Rodríguez Colás): per a l’equip, una pel·lícula impecable en interpretació i factura que va quedar infra-premiada. • Sis dies corrents (Neus Ballús): reconeixement ampli; debat sobre criteris d’interpretació (carisma del personatge vs. treball actoral) i sobre el co-crèdit de muntatge amb la directora. • Las leyes de la frontera (Daniel Monzón): divisió d’opinions; es lloa la potència visual del director i es matisen dubtes d’encaix. • El ventre del mar (Agustí Villaronga): lament per 0 premis malgrat múltiples nominacions. • La vida després de l’ISIS (altra guanyadora de documental): valorada com a molt bona. El cinema català: model, finançament i futur Diagnosi • Falta finançament estructural i proteccionisme (model França) per competir i consolidar indústria. • Comparativa amb cinema basc i gallec: es percep més múscul de producció i millor gestió de recursos en alguns casos. • La formació (ex. ESCAC) ha estat clau, però cal ecosistema sòlid de producció, distribució i exhibició. • Dèficit global d’inversió pública en cultura i educació; compromisos estatals incomplerts i manca de reivindicació contundent al sector. Apunt final: Cyrano (Joe Wright) • Adaptació musical de la peça clàssica (llibre de Erica Schmidt), amb Peter Dinklage com a protagonista i Haley Bennett com a Roxanne. • Wright hi aporta posada en escena elegant i potència visual, amb canvis (Dinklage no té el nas llarg; la diferència física es tradueix en alçada) i repartiment divers. Idees clau • El poder es blinda amb rituals, por i control econòmic, i neutralitza reformes benintencionades. • El cinema com a mirall del present: Faraó ressona amb guerres, propaganda, pandèmies i disputes identitàries. • Necessitem polítiques públiques sòlides perquè el talent del cinema català arribi a tot el seu potencial.
8 de març del 2022
57'
Cinema sense condicions del 8/3/2022 — El Padrí, 50 anys: remasterització, versions i el “miracle” de Coppola — fotografia de Gordon Willis, muntatge operístic i la cuina tècnica amb Anastasi
Resum general Amb la música de Nino Rota com a obertura, l’episodi se centra en el 50è aniversari d’El Padrí i la seva nova remasterització. El programa combina anàlisi cinematogràfica (narrativa, muntatge, fotografia i actuacions), context industrial (versions, remuntatges i edicions), crònica de producció (la tortuosa gestació i el càsting), i un bloc tècnic detallat amb l’Anastasi sobre processos de restauració/remasterització de so i imatge. Temes principals Remasterització i versions: Història de re-estrenes i remasteritzacions (30è, 2006/2007, pack de les tres parts) i variants com l’El Padrino Épico lineal per a TV. “Miracle” de producció: Copa i anar-hi — Coppola quasi acomiadat, novel·la de Puzo comprada abans d’estar acabada, deutes de joc de Puzo, recerca de director (Leone, Penn, Brooks…) i càsting polèmic (Brando, Pacino). Perspectiva i moral interna: El relat des de dins de la família; Vito com a figura d’“honor” que rebutja la droga però accepta altres negocis; absència de víctimes civils en pantalla. Arc de Michael Corleone: De protegit a líder implacable després de l’atac al pare; el film posa Michael com a centre dramàtic. Llenguatge i muntatge operístic: Inici magistral (pla en negre i zoom), estructura de cerimònies (boda–bateig), muntatge creuat del bateig amb la matança — un autèntic “curs de cinema”. Fotografia de Gordon Willis: Contrastos radicalment caravaggistes (interiors foscos vs exteriors cremats), textures i llum de Sicília; la icònica escena del cap de cavall. Recepció i universalitat: Pel·lícula “popular” i clàssica alhora, amb capes de lectura profundes (família, fidelitats i traïcions) — universal. Qüestió Sinatra–Fontane: Parallels entre Johnny Fontane i Frank Sinatra; pressions i ecos de la màfia real; director que evoca Elia Kazan. Bloc tècnic amb Anastasi: Diferències entre restaurar i remasteritzar; degradació de materials fotoquímiques i digitals; pas del so mono a 5.1 i Dolby Atmos (Walter Murch); escaneig del negatiu de 35mm; criteris d’optimització sense desvirtuar l’obra. Punts destacats (amb negreta) “Remasteritzar” vs “restaurar”: No és el mateix recuperar cinema mut que cinema “recent” (50 anys). Els processos i els objectius canvien. So actualitzat: Del mono original a versions 5.1 i Atmos amb so envoltant i “object-based audio”. Imatge digital: Millora del rang dinàmic percebut (detall en ombres i negres), mantenint la textura i intencions de Willis. Coppola clàssic i operístic: Narració de classicisme conscient, influències europees (Visconti) i ecos en altres obres (Cotton Club, Padrí III). Producció de risc: Pressions d’estudi, dubtes constants, però resultat “rodó”. Moments i cites Sobre la moral de Vito: “La droga, no.” • Permet prostitució, armes i joc, però marca una línia vermella a la droga, construint un codi intern que humanitza el personatge. Sobre la unitat del film: “Hi ha una escena bàsica del Padrino… una escena que dura 175 minuts.” • Defensa que el film és una peça perfectament cohesionada. Sobre l’atracció universal: “És la força d’una família, de fidelitats i traïcions… és universal.” Conclusions El Padrí continua essent una obra mestra viva, capaç de dialogar amb públic popular i especialitzat alhora. La nova edició remasteritzada aporta so i imatge optimitzats dins del respecte a l’obra original. El cas serveix per subratllar la importància de preservar el patrimoni cinematogràfic — i les oportunitats (i costos) que obren les tecnologies digitals. El debat sobre versions i remuntatges il·lustra la tensió entre comerç i canònic, però també l’afany d’afinar una obra sense “remodelar-la”.
1 de març del 2022
Cinema sense condicions del 1/3/2022 — A quemarropa (Point Blank) de John Boorman: somni, Jung i cicle artúric; i a cartellera: Licorice Pizza, Les il·lusions perdudes i Tros
Pel·lícula de la setmana: A quemarropa (Point Blank, 1967) Tesi central del programa Lectura principal: la pel·lícula s’interpreta com un gran somni/agonia final de Walker (Lee Marvin) després de ser tirotejat a Alcatraz; el film esdevé un noir metafísic i oníric sobre la venjança, la traïció i el desig. Walker com a fantasma/autòmat: actua amb fredor extrema, gairebé sense emoció ni diàleg; és imperterrit i indestructible, cosa que reforça la hipòtesi espectral. Ambigüitat autoral: John Boorman juga a dues bandes. En públic havia dit: > "What you see is what you get" però en xerrades acadèmiques admet que el film és un somni dins el cap d’un moribund. Escenes i detalls que apunten al somni Diàlegs clau: "Allò cert és que has mort a Alcatraz" (dita per Chris/Angie Dickinson a Walker) "La comèdia s’ha acabat" (consciència interna que talla la fantasia) Escena del llit buit: Walker descarrega cinc trets al llit amb llençol blanc: buit, forats al drap, idea de "point blanc" com a "punt buit". Coreografia del billar: girs successius on les identitats es barregen (Chris → Lynn → Mal Reese → Walker): visualització del flux mental cíclic. Nom i memòria: Walker no recorda cognoms bàsics (ni el de Chris ni el seu), incoherència pròpia d’un somni. El gat sobre el llit blanc: porta d’habitació, llit impecable amb un gat blanc que miola i marxa; tall a sala buida: trencament de la continuïtat temps-espai. Flashbacks cíclics: el muntatge intercala records en espiral, rimes visuals i accions paral·leles que retornen com en un somni. Estètica i posada en escena Minimalisme i geometria freda: enquadraments simètrics, espais angulosos i arquitectura impersonal; el diàleg es redueix a l’"imprescindible". Vestuari com a cuirassa: vestits impecables que operen com armadures; fredor emocional i visual. Disseny sonor: trepitj amplificat de Lee Marvin com a motiu inquietant que anuncia presència/obsessió. Final críptic i interpretacions Walker no baixa a recollir els diners; Fairfax manipula des de l’ombra amb un franctirador. Últim pla en panoràmica que puja i gira fins a mostrar Alcatraz, tancant el cercle amb el pla inicial: Interpretació 1: Walker no pot baixar perquè ja és mort (círcle oníric complet). Interpretació 2: el grau s’ha assolit (venjança/itinerari iniciàtic) i els diners ja no importen. Mite artúric i Jung Boorman, admirador de Jung i del cicle artúric, infon una lectura mítica: Triangle Walker–Lynn–Mal Reese com a Artur–Ginebra–Lancelot. El viatge iniciàtic per reconnectar amb l’inconscient col·lectiu: el somni com a trànsit cap a la saviesa o l’anihilació. El "rèptil" (passió/mal) que pertorba l’ordre; eco de la serp bíblica i del caos que reclama retorn a Camelot. Context, influències i producció Lee Marvin (trauma de guerra al Pacífic, culpabilitat del supervivent) aporta duresa i deshumanització funcional al personatge. Final Cut insòlit: Marvin dona a Boorman control de muntatge final en el seu 2n llarg (1967), fet molt poc habitual a Hollywood. Afinitats i deixanties: Soderbergh (admirador confés) i ecos estètics que arriben a Tarantino. Conclusió A quemarropa és un noir elevat a categoria metafísica: un estat mental sobre la venjança i la identitat, concebut amb forma austerament moderna i una ambivalència que el manté vigent. Cartellera i comentaris Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson) Virtuts: recreació 70s (35mm, lents d’època), banda sonora evocadora; episodis brillants (Bradley Cooper com a John Peters). Però... Excés d’endogàmia cultural (referències molt USA/hollywoodianes). Narració a salts sense ponts (situacions "pim pam" sense explicar-se). Romance feble i to dispers. Valoració global: correcta però no excel·lent. Les il·lusions perdudes (Xavier Giannoli, Balzac) Molt recomanable: gran recreació històrica, interpretacions sòlides i diagnòstic demolidor del periodisme i la corruptibilitat pública. Adapta tres parts de la Comèdia Humana; cinema amb gruix intel·lectual i artístic. Tros (Pau Calpe Rufat) Tríler rural a les Garrigues (camp de Lleida), amb Pep Cruz i Roger Casamajor. Herències, rancor i violència soterrada en un poble petit: opera prima digna amb possible reconeixement als Gaudí.
22 de febr. del 2022
Cinema sense condicions del 22/2/2022 — Danzad, Danzad, Malditos: capitalisme i espectacle; 10 anys de la Filmoteca; “Reborn” de Bigas Luna; Mort al Nil (Branagh) i grans remakes (West Side Story, Macbeth); teatre al cinema i Drive My Car
Panorama general Podcast coral amb to crític i cinèfil que combina: • Anàlisi profunda de “Danzad, Danzad, Malditos” (They Shoot Horses, Don’t They?) de Sydney Pollack • Reflexió social sobre el capitalisme-espectacle i els reality shows • Agenda i memòria: 10 anys de la Filmoteca al Raval, arxius fílmics i preservació • Estrena recuperada: “Reborn” (Bigas Luna), remasteritzada i en 35 mm • Crítiques comparades: “Mort al Nil” (Branagh) vs. la versió clàssica de John Guillermin • Remakes i versions canòniques: “West Side Story” (Spielberg), “Macbeth” (Coen/Polanski/Welles) • Teatre al cinema: Vania on 42nd Street (Louis Malle) i Looking for Richard (Al Pacino) • Tancament amb l’elogiosa menció a Drive My Car (Hamaguchi) “Destrucció de la persona” — expressió clau per avaluar la crueltat de l’espectacle en el film i en la televisió contemporània. Pel·lícula de la setmana: “Danzad, Danzad, Malditos” (They Shoot Horses, Don’t They?) Context i autoria • Basada en la novel·la (1935) de Horace McCoy, escrita en plena Gran Depressió; Pollack l’adapta el 1969. • Projecte disputat: Pollack va dirigir-la en part per ser el menys car per al productor; hi van sonar Friedkin i altres. • El film es localitza en el món dels maratons de ball a Santa Mònica: la sala del moll es reconstrueix en estudi. Temes i lectura crítica • Visió ferotge del capitalisme: l’espectacle explota la vulnerabilitat amb regles inhumanes (10’ de descans/2 h, costos carregats als guanyadors). • Espectacularització del patiment: el públic “vol veure caure” — un eco de certs reality shows actuals. • Nihilisme i desolació: personatges trencats (embarassada corrent, mariner exhaust, etc.). “Pobres idiotes” — diu Rocky, el presentador, un manipulador cínic i alhora pres del seu propi menyspreu. Interpretacions i premis • Jane Fonda: treball antològic, físic i emocional, fruit també d’un moment personal difícil (bulímia, crisi matrimonial). • Gig Young (Rocky): Òscar al millor actor de repartiment; compon un mestre de cerimònies tan carismàtic com corrosiu. • Any durs als Òscars: Hepburn i Streisand empaten; Fonda mereixia molt més reconeixement, segons els tertulians. Llenguatge cinematogràfic • Muntatge amb crescendos tensos a les “carreres”; ús d’slow motion i un “montage” visible que remet a Peckinpah. • Fotografia (Philip Lathrop): to sèpia/terra obtingut per balanç de color, que acompanya la malenconia del relat. • Posada en escena sòlida i “convencional” (vs. un Cassavetes més tallant), però d’una eficàcia exemplar. Vigència avui • La pel·lícula ressona més ara que el 1969: precarietat, crisi econòmica i programas brossa que prioritzen l’audiència per sobre de la dignitat. • Disponible a Filmin; recomanació explícita de recuperació. Estructura narrativa i “flash-forward” Com s’usa al film i altres exemples • El film introdueix flash-forwards que anticipen el desenllaç i es van revelant amb força dramàtica. • Exemple modern: Incidencias (José Corbacho i Juan Cruz) — ús intel·ligent del recurs amb entrevistes posteriors com a “futur” narratiu. 10 anys de la Filmoteca de Catalunya (Raval) Actes i eixos • Presentacions institucionals amb Esteve Riambau i projecció d’un curt relacionat amb Albert Serra (que signa també el cartell). • Documental: Film, the Living Record of Our Memory (114’) — panoràmica global sobre cinemateques i preservació (78 països, 5 continents). Projecció destacada: “Reborn” (Bigas Luna) • Sessió especial amb còpia 35 mm remasteritzada; presentació per Anastasi Rinos i Pere Cuixart. • Film desubicat en el seu moment (temàtica religiosa), ara recuperat; anècdota d’una còpia de videoclub gairebé “reliquiari”. • Testimoni personal de muntatge a Santa Mònica: una experiència vital que “toca el cel” professional. Crítica comparada: “Mort al Nil” (Kenneth Branagh) vs. John Guillermin (1978) A favor del clàssic • La del 1978 (Guillermin) és superior en planificació i claredat del misteri; repartiment icònic (Ustinov, Bette Davis, Mia Farrow, Niven, Maggie Smith). Retrets a la versió moderna • Personatge de Poirot desnaturalitzat (massa viril i d’acció), incoherències de càmera i muntatge que ofusquen pistes clau. • Ambientació i producció lluïdes, però ineficaç com a film de misteri. Remakes i clàssics revisitats “West Side Story” (Spielberg) • No “calia”, però el resultat és d’alt nivell i els actors estan a l’alçada del clàssic de Wise. “Macbeth” • Joel Coen ofereix una versió molt personal i potent que conviu amb dues fites canòniques: Polanski i Orson Welles. Teatre al cinema: autenticitat i procés Dos referents • Vania on 42nd Street (Louis Malle): assaig filmat d’Oncle Vània — cinema de carn i veritat que transforma l’espectador. • Looking for Richard (Al Pacino): aproximació viva a Ricard III, passarel·la entre escenari i pantalla. Cloenda i recomanació • La millor pel·lícula de 2021 per als tertulians: Drive My Car (Hamaguchi), que incorpora assajos de Tio Vània i explora dol i identitat. • Obertura del programa amb denúncia cultural: suport als professionals de “La Cartellera” (BTV) i rebuig al tancament del programa. “Fer una bona obra no és fàcil: moltes grans creacions neixen del dolor i l’exigència.”
15 de febr. del 2022
1h
Cinema sense condicions del 15/2/2022 — Douglas Trumbull, 2001 i Blade Runner; Naves misteriosas i Brainstorm; Showscan i els Goya: cinema, tecnologia i llengua
Tema central: Douglas Trumbull i la seva empremta visual 2001 i Blade Runner: rigor, miniatures i il·lusió amb pocs recursos • Figura clau dels efectes especials moderns: responsable de seqüències i maquetes decisives a 2001: A Space Odyssey i Blade Runner. • Ús magistral de maquetes, fotografia i composició en càmera per aconseguir un resultat visual extraordinari amb pressupostos continguts (Blade Runner, malgrat l’aspecte monumental, era “barata” i aprofitava un sol carrer amb angles diferents). • Orígens: de Graphic Films (contacte amb la NASA) al curt “To the Moon and Beyond” que captiva Kubrick i porta a 2001. "La solvència davant de càmera... quan ell no és el director. Sap jugar molt bé amb les limitacions de l’època." Silent Running (Naves misteriosas, 1972): bellesa artesanal i límits del temps • Maqueta de la Valley Forge: sis mesos de construcció, peces de 80 kits, detall apabullant; interiors rodats en un portaavions desballestat després. • Estètica i context 70s: ecologisme, anti-Vietnam, cançons de Joan Baez. Avui, alguns elements resulten datats. • Interpretacions: Bruce Dern, intens i per moments sobreactuat; robots sense veu encarnats per persones amputades (caminar “humà” molt perceptible). • Anticipació tecnològica: cirurgia assistida per robots; resolta amb muntatge davant la poca destresa mecànica real. • Ingenuitats de guió: lapsus sobre la llum del sol amb l’òrbita de Saturn; però la potència visual compensa. Brainstorm (1983): idea visionària, execució desigual i una producció accidentada • Concepte potent: enregistrar i reproduir experiències i emocions en cinta perquè un altre les “viuï”. • Temes anticipats: hackers, xarxes i espionatge digital abans d’internet; crítica a la militarització de la tecnologia. • Personatges i guió: manca de background i arcs emocionals plens; interpretacions irregulars tot i un repartiment atractiu (Christopher Walken, Natalie Wood, Louise Fletcher). • L’últim rodatge de Natalie Wood: la seva mort sacseja la producció; la MGM volia cancel·lar i cobrar assegurança; Lloyd’s injecta diners per acabar-la; Trumbull perd control de muntatge. El comiat de Hollywood i la mirada tècnica • Showscan: format d’alta immersió a 65/70mm i 60 fps; premi tècnic de l’Acadèmia el 1992 (CP65); poc implementat per cost i logística, usat parcialment en parcs temàtics. • Exhibició dual a Brainstorm: passarel·la entre 70mm per seqüències “gravades” i 35mm per “realitat”; a casa, l’efecte es perd amb franges i canvis d’escala. "Fer cinema és com fer la guerra... Destrueix la teva vida personal... És una gran batalla." — Trumbull, sobre abandonar el llargmetratge a Hollywood. El “més enllà” a Brainstorm: encert visual i especulació • La seqüència de mort gravada per la científica (Louise Fletcher) proposa: “ànima” que s’eleva i es fon amb l’univers; memòries en bombolles que alguns troben kitsch avui, però impactants en sala gran. • Walken experimenta una epifania final; el tram té clara ressonància de la “porta d’estrelles” de 2001. Influència kubrickiana • Silent Running: paral·lel amb HAL 9000 (obsessió que porta a l’assassinat); humanització de robots. • Brainstorm: ecos de la psicodèlia còsmica de 2001 en el clímax; en vestuari i disseny també hi ha la petja del rigor “kubrickià”. Innovació tècnica: formats, so i minituarització diègètica • Showscan/alta cadència: aposta d’immersió que topa amb la infraestructura de sales. • Disseny diègètic avançat: el casc de Brainstorm es miniaturitza mentre el film avança, anticipant la tendència real de xips i superconductors (detall tecnològic consistent). Aterratge a la realitat: plataformes i crèdits • Silent Running a Filmin amb còpia en molt bon estat; fotografia de Charles Wheeler (Tora! Tora! Tora!) i guió amb participació de Michael Cimino. Segment Goya 2022: observacions principals Context i memòria personal • Record de la victòria de L’efecto Iguazú (fa 20 anys) i del pes del muntatge en documental. Tendències i títols • Fort component social en moltes nominades; aposta pel realisme. • Tres (Juanjo Giménez) destacada per llenguatge i la interpretació de Marta Nieto; joc metacinematogràfic sobre desajustos so/imatge. • Metanarració a l’alça: autoconsciència del dispositiu, “trencar” el vel cinematogràfic. La gala: ritme i realització • Gala massa llarga i sense ritme, agraïments prolixos; tall “exprés” a una intervenció remota contrasta amb tolerància a altres discursos. Llengües i política cultural • Crítica a la invisibilitat del català, basc i gallec en una gala estatal; es reclama normalitzar l’ús de les quatre llengües amb traduccions, com es fa amb l’anglès. • Referència al centenari de Berlanga i presència d’autoritats; debat sobre “centrifugació” cultural. Premis internacionals (aplaudits) • Millor pel·lícula iberoamericana: La cordillera de los sueños (Patricio Guzmán). • Millor pel·lícula europea: Otra ronda (Thomas Vinterberg). Decisions polèmiques • Música original: es considera superior la partitura d’El vientre del mar (J. G. R. Mercús) respecte a El buen patrón. • Guió adaptat: es reivindica el treball d’Agustí Villaronga (El vientre del mar) per sobre de Las leyes de la frontera. • Concentració de premis a El buen patrón (6 de 20 nominacions) és percebuda com a desequilibrada en categories clau. Oblidades i valoracions ràpides • Chavalas (Carol Rodríguez Colás): "una solidesa extraordinària" tot i marxar de buit. • Madres paralelas: qualificada d’inoportuna i oportunista per barreja de temes (memòria històrica i melodrama). • Maixabel: correcta però amb biaix polític percebut; guardons a Blanca Portillo i Luis Tosar comentats amb matisos. Idees clau • Douglas Trumbull va transformar el llenguatge visual del cinema amb maquetes, fotografia i innovació tècnica, però com a director va patir en guió i direcció d’actors. • Brainstorm anticipa internet i la interfície cervell-màquina; el seu clímax metafísic, tot i datacions, manté potència visual. • Showscan exemplifica el “somni tècnic” que topa amb la realitat industrial. • La gala dels Goya obre debats sobre ritme televisiu, criteri de premis i pluralitat lingüística en l’espai públic cultural.
8 de febr. del 2022
59'
Cinema sense condicions del 8/2/2022 — Cul-de-sac de Polanski, 10 anys de la Filmoteca al Raval i més: òpera en directe, Moonfall i la preservació del cinema
Anàlisi de la pel·lícula de la setmana: Cul-de-sac (1966), de Roman Polanski Context i influències • Film de transició entre Repulsion i El baile de los vampiros; projecte coescrit amb Gérard Brach concebut abans de Repulsion però difícil de finançar. • Fortes influències del teatre de l’absurd (Beckett, Esperant Godot com a mirall del “senyor Cattleback” que no arriba) i del cinema mut (Chaplin), amb humor negre i situacions absurdes. "Només pot ser cinema" — Polanski, sobre Cul-de-sac, reivindicant-ne la naturalesa purament cinematogràfica. Posada en escena i motius visuals • Localització magnètica: carretera inundable, castell aïllat, illot que converteix el món en una peixera mental. • Motifs obsessius: espiells, gallines, ous que es trenquen, mirades a través d’objectes, i la presència de l’aigua com a element simbòlic recurrent en Polanski. • Ús de gran angular, primers plans intensos i long takes (pla de platja de 7’38’’ amb avió sincronitzat) que mostren un control mil·limètric del ritme i l’espai. Personatges i temes • Relacions de poder, nihilisme i crueltat com a eix: el gàngster Dickie (Lionel Stander), el fràgil George (Donald Pleasence) i Teresa (Françoise Dorléac) en un joc d’humiliacions i canvis de rol. • Personatges definits per gestos i accions precises; tensió moral amb matisos (empatia puntual fins i tot amb el delinqüent). • Música hipnòtica de Krzysztof Komeda, que accentua la inquietud. Valoració • Pel·lícula “quadrada” i d’una força visual extraordinària; per alguns, el millor Polanski primerenc. • Eco i avançala de The Fearless Vampire Killers (espais, aïllament) i ressons de Knife in the Water i Repulsion (obsessions, claustrofòbia mental). Actualitat: òpera al cinema i estrenes Òpera en directe: Les noces de Fígaro (Cinema Girona) • Retransmissió en rigorós directe des del Palais Garnier: direcció musical de Gustavo Dudamel i posada en escena de Netia Jones; estètica i colorimetria molt celebrades. • Valor de la sala: l’experiència col·lectiva en pantalla gran com a antídot a la crisi d’assistència; paral·lelisme històric amb altres “esdeveniments en sala” (NBA als anys 50-60). Crítica de Moonfall (Roland Emmerich) i debat • Crítica severa: guió “de nivell 8 anys”, diàlegs pobres i situacions inversemblants; espectacle sense substància. • Reflexió sobre la infantilització del mainstream i comparacions de tema amb Don’t Look Up (en to i ambicions molt diferents). Entrevista a Esteve Riambau (director de la Filmoteca de Catalunya): 10 anys al Raval Missió i sentit d’una Filmoteca avui • Marc legal (Llei del Cinema 2010): preservació del patrimoni i difusió de la cultura cinematogràfica. • Preservar l’“espectacle cinematogràfic”: sessions en 35 mm, acompanyament musical en films muts, i presentacions que converteixen cada passi en una experiència única. Exemple: Pulp Fiction projectada en 35 mm i presentada per Maria de Medeiros, amb sala plena malgrat estar disponible online. Polítiques de sala i experiència • Sense crispetes, ni mòbils, ni entrades tardanes: reforç del ritual cinematogràfic en condicions òptimes. Raval: trasllat, convivència i balanç • Inserció dins del pla “Del Liceu al Seminari” per esponjar el barri amb equipaments culturals (MACBA, CCCB, etc.). • 1,3 milions d’espectadors en 10 anys i absència d’incidències greus; cooperació amb escoles i entitats del barri. Equip, pandèmia i moments inoblidables • Estructura de 50 professionals (Raval i Centre de Conservació a Terrassa). • Reobertura post-confinament (juny 2020): retorn emotiu del públic, “sou la nostra família”. Xarxa internacional i restauracions • FIAF: família global d’arxius fílmics; cicle “Filmoteques Amigues” amb intercanvi de restauracions (MoMA, Quebéc, Mèxic, Toulouse…). Finançament i col·laboracions • 100% finançament públic (Departament de Cultura/ICEC); ampliació d’abast via col·laboracions (Instituts culturals, festivals, consulats). Setmana del 10è aniversari (21–27) • Estrena de “Film, the Living Record of Our Memory” (Inés Toharia). • Reposicions i estrenes vinculades: Reborn (Bigas Luna; materials recuperats), d’Ombra (Tomàs Pladevall), Grauzone (restauració de la Cinemateca Suïssa), i En construcción (Guerín), a més de sessions infantils i curtmetratges del barri. Moments inoblidables i homenatges • Nosferatu restaurat al Liceu (cloenda FIAF); sessió marcada pels atemptats de 2017; concert de Hanna Schygulla amb “Lili Marleen”; homenatge a Pere Portabella; edicions DVD i programes educatius. Educació i públic jove • Aula de Cinema (30 sessions): mitjanes d’assistència altes; descoberta del cinema mut amb pianista i experiències amb benshi japonès. Imatge del 10è aniversari • Albert Serra signa la imatge (spot i curt amb escena descartada de la seva darrera pel·lícula); cartell vermell icònic a façana. Carrera pròpia de Riambau • Documentals: La doble vida del fakir, Màscares; sèrie La gran il·lusió; nou curt Vidres de colors (estrena a Málaga). • Obra escrita extensa: monografies sobre Welles, Costa-Gavras, Tavernier, Laia Films, etc. Conservació i donacions • 40.000 pel·lícules al fons. Canal obert per oferir materials, amb criteri d’interès històric/social; no s’incorporen col·leccions purament domèstiques.
1 de febr. del 2022
1h
Cinema sense condicions del 1/2/2022 — Dràcula de Coppola, entre el romanticisme i l’ofici del cinema: vestuari, efectes artesanals i referències; memòries d’Esplugues City, TV3 i rodatges catalans
Tema central: Dràcula de Bram Stoker (1992) de Francis Ford Coppola Per què és un “clàssic modern” • La versió de Coppola s’“infiltra” entre els Dràcules clàssics per la seva força visual i conceptual. • Vestuari d’Eiko Ishioka (Òscar) i disseny com a eix creatiu: per Coppola, el vestuari és fins i tot més important que l’escenografia. • Pel·lícula finisecular: connecta el final del segle XIX (revolució industrial) amb el final del XX (esclat digital), tot tematitzant la transformació. De Stoker a Coppola: el gir romàntic • Coppola manté bastant l’estructura de la novel·la, però transforma el vampir: de monstre implacable (Stoker) a figura romàntica i tràgica. • Origen històric: Vlad Țepeș com a inspiració. • Escena clau inventada: la capella i el suïcidi d’Elisabetta que precipita la condemna al cristianisme. • Frase leitmotiv: "He recorregut oceans de temps per trobar-te." • Autocita emocional: el “crit de dolor” ressona amb El Padrí III. Iconografia, referències i llenguatge visual • Ombres “nosferatianes” i figura polimorfa del vampir (ancià, jove dandi, boira verda, llop, rates, ratpenat). • Influències explicitades: Murnau, Eisenstein (Alexander Nevsky), Kurosawa, Orson Welles (Otelo), Cocteau (La Belle et la Bête). • Referents pictòrics: Fuseli (El malson), Caspar David Friedrich (abadia de Carfax), prerafaelites, Gustave Doré (La dona aranya), Albrecht Dürer (autorretrat). • “Western” final: persecució a cavall contra el sol ponent —l’epopeia com a lluita contra el temps i la natura. Efectes especials i amor pel cinema primitiu • Coppola renuncia al digital emergent i opta per efectes artesanals (trucatges òptics, iris, superposicions) amb el seu fill Roman: un homenatge al cinema mut i a la “mentida” bella del cinema. • Metacine: fira de cinema, fonògraf, tren de vapor, màquina d’escriure —la tecnologia com a signe de canvi d’època. Recepció, fotografia i música • Lectura dels participants: més romàntica que terrorífica; fascina més que fa por. • Fotografia de Michael Ballhaus (amb el seu fill Florian a l’equip): llum i composició d’alt nivell. • Banda sonora de Wojciech Kilar: gravetat coral i to centre-europeu que “sent” el mite dels Carpats. Context 90’s i subtext • Eco del temps: SIDA (infecció, transfusions) com a imaginari col·lectiu que travessa el film. • Ajustos de to: més sexe (retallat per distribució) i afegitó de gore. • Repartiment i personatges: Gary Oldman (Dràcula), Winona Ryder (Mina), Sadie Frost (Lucy), Keanu Reeves (Harker), Tom Waits (Renfield), Anthony Hopkins (Van Helsing) —aquí amb un punt pervers i una improvisació famosa (petó a Mina). • Lectura contemporània: la idea de contaminació/contagi i la por difusa com a metàfora. Segona part: memòries professionals i indústria catalana Rodatges i muntatge • Bigas Luna: Caniche i Bilbao. • José A. Salgot: Mater amatísima —rodar amb el nen Julito (autista), direcció compartida de facto al set, però amb un muntatge molt “pensat”. • Documentals musicals: Canet Rock i La Nova Cançó (records de muntatge i aprenentatges intensos). Televisió: rols i limitacions • Trajectòria a TV3 (Poble Nou, La Riera, El cor de la ciutat...). • Diferència clau: a tele, el “director de fotografia” sovint és sobretot il·luminador; molt control recau a la sala de control i a l’edició; ritme industrial, poc marge per a l’atalonatge creatiu. Esplugues City i Estudis Balcázar • El “Hollywood del Baix Llobregat”: platós, magatzems, muntatge, so i bar —ecos d’un estudi integral. • El poblat western: d’un carrer a tres (principal, mexicà i colonial), rodatges d’espagueti western amb repetició de decorats i canvis exprés. • Rodatges multilingües amb so de referència i doblatge posterior. • Declivi i trasllat de pes a Madrid (postguerra, Samuel Bronston, incentius i mà d’obra barata), mentre Barcelona es reorienta cap a la publicitat. Idees clau • Vestir el mite: el vestuari i el disseny articulen el relat i el converteixen en opera visual. • Ofici i memòria: del trucatge antic al set televisiu, la conversa radiografia 70 anys de praxis audiovisual catalana. • Dràcula avui: una faula de contagi, desig i canvi que encara parla al present.
25 de gen. del 2022
58'
Cinema sense condicions del 25/1/2022 — Roma de Fellini: memòria, set pieces i sàtira; estrenes Nightmare Alley, Belfast i Delicieux; i memòries de TVE
Tema central: "Roma" (1972) de Federico Fellini Naturalesa i gènere • Pel·lícula lliure i inclassificable: barreja d’assaig vital, memòries i sàtira; no s’ajusta a un gènere convencional. • Estructurada per set pieces (seqüències autònomes amb valor propi), amb Roma i el mateix Fellini com a fil conductor subtil. • Visió profundament subjectiva: Fellini parla de Roma, però en realitat parla de si mateix. Estructura temporal i crítica • Dues èpoques en paral·lel: - Anys 30 (Mussolini): mirada irònica i caustica al feixisme i als costums. - 1972: crítica a la modernitat consumista, els cotxes als extraradis i, alhora, simpatia per la contracultura hippie. • Crítica social explícita en moments clau (festes populars, repressió policial, masclisme i incivisme en espectacles de varietés). Seqüències clau • Autopista (1972): barroquisme visual magistral; rodada a Cinecittà amb una infraestructura gegantina. Exemple paradigmàtic d’artifici controlat. • Metro: "càpsula del temps" romana descoberta i destruïda per l’aire modern. Potent metàfora del temps, la memòria i l’oblit. • Prostíbul: traveling sinuós pel corredor brut que retarda la informació i carrega l’escena de misteri i tensió. • Desfilada de moda eclesiàstica: sàtira exuberant de l’Església i de la pompa romana; ecos estètics que anticipen imatges del "Dràcula" de Coppola. Estil i posada en escena • Artifici voluntari: decorats evidents, doblatge integral, control absolut del so i la imatge. Cinecittà com a univers total. • Travelings lents (endavant/enrere) per dosificar el descobriment i intensificar el misteri; elegància visual combinada amb cruesa i sordidesa quan cal. Memòria, somni i temps • De les arrels neorealistes al regne de la memòria i el somni: Fellini prioritza el món interior (angoixa davant la mort i el tempus fugit) per sobre del realisme visual. • En el més íntim i personal, Fellini troba l’universal: records d’infantesa, somnis i evocacions que connecten amb qualsevol espectador. Retrat social de Roma • Amor-odi: fascinació per les places, trattories i la convivència; sàtira dels tics romans (masclisme, irreverència, esperit crític que esdevé demolidor). • Mirada comprensiva cap als joves i la contracultura, i denúncia de la repressió policial. Influències i llegat • L’artifici i la plàstica de "Roma" s’emmirallen i s’expandeixen a títols com Casanova i, sobretot, "Amarcord" (filla directa de Roma); alhora, hi ha una filia clara amb "Satyricon". Cites i idees destacades "Roma és el lloc ideal per esperar la fi del món" —Gore Vidal "Roma és la ciutat de les il·lusions: no per casualitat aquí hi ha el govern, l’església i el cinema" —Gore Vidal • Idees-força: destrucció/reconstrucció contínua de Roma; la imatge com a artifici veritable; tot és memòria i, per tant, oblit. Valoració • Gran pel·lícula i peça clau del període de llibertat formal de Fellini: difícil d’encaixar en lectures convencionals, però fascinant per densitat visual, idees i audàcia. Estrenes destacades Delicieux (França) • Drama de cuina als prolegòmens de la Revolució Francesa: el naixement del primer restaurant. • Va de menys a més: primera hora correcta; segona hora més potent fins a un final gairebé "revolucionari". Nightmare Alley (El callejón de las almas perdidas) — Guillermo del Toro • Adaptació de la novel·la de 1946. Sense elements sobrenaturals, però amb ambient de fira, trucatges i il·lusió com a tema central. • Recorregut d’un ambiciós showman (Bradley Cooper) entre esperpent i noir tardà; femme fatale (Cate Blanchett), moralitat circular i caiguda del protagonista. • Posada en escena excelsa: fotografia, direcció d’art i repartiment de primer nivell; versió alternativa en blanc i negre als EUA. Belfast — Kenneth Branagh • Records d’infantesa a Belfast 1969: convivència trencada entre protestants i catòlics vista des dels ulls d’un nen (Jude Hill). • Emoció i humanisme per sobre de la tesi política; context dels Troubles com a teló de fons; reflex sobre identitat, exili i estigma de l’accent. Conversa final: televisió i ofici "Quién sabe dónde" (TVE) i aprenentatges • Etapa televisiva (mitjans 90): rodar ràpid, decidir amb criteri i desmitificar la necessitat de temps infinit. • Ofici i mètode aplicats en condicions de pressa: el directe com a escola d’eficàcia, rigor i capacitat d’adaptació.
18 de gen. del 2022
1h
Cinema sense condicions del 18/1/2022 — The Last Picture Show (Peter Bogdanovich), Macbeth (Joel Coen) i Paco Marín: fotografia, cinema quinqui i Bigas Luna
Visió general • Programa de “Cinema sense condicions” (Ràdio d’Esvern) amb enfoc en: The Last Picture Show de Peter Bogdanovich (in memoriam), la Tragèdia de Macbeth de Joel Coen i una entrevista profunda al director de fotografia Paco Marín Andreu. • Obertura musical amb Hank Williams i presentació d’absències (Lluna i Anastasi). Convidat central: Paco Marín. The Last Picture Show (1971) — Peter Bogdanovich Context, música i dispositiu • Ambientada a Texas (1951–52), retrata un poble en declivi i una joventut atrapada entre marxar o resignar-se. • Música totalment diegètica: totes les cançons (Hank Williams, etc.) sonen dins dels espais del film (bar, billar, jukebox). “Tota la música és la que escolten els propis personatges.” Fotografia i decisions creatives • Rodada en blanc i negre per decisió influïda per Orson Welles; direcció de fotografia de Robert Surtees: textura naturalista, “llum que no es nota” i atmosfera dels 50 impecable. • Recuperació de 6 minuts al muntatge del Director’s Cut (Columbia en va tallar metratge per ajustar la durada comercial). “Per aconseguir la foscor en cinema, cal molta llum.” — atribuït a Stanley Kubrick Personatges, temes i moments clau • Film coral amb interpretacions memorables: Cloris Leachman (colpidora), Ben Johnson (monòleg al riu), Jeff Bridges, Cybill Shepherd, Timothy Bottoms. • Temes: melancolia, aïllament, sexualitat trista i buida, manca d’estímuls, codi social que tothom coneix i calla. • Escena impactant: atropellament del noi amb discapacitat enmig d’una tempesta de pols i tall-fulgur a un camió carregat de bestiar — metàfora del valor de la vida i del destí dels joves. “Som carn de canó.” Cine dins del cine i coherència temporal • Última projecció: Rio Rojo (Howard Hawks, 1948); cartells de Winchester ’73 i El pare de la núvia (1950), teixint un mosaic d’època coherent. Veredicte • Valorada com obra mestra i possiblement la millor pel·lícula de Bogdanovich: naturalista, tendra i profundament trista, però entranyable. La Tragèdia de Macbeth (2021) — Joel Coen Estil i referències • Posada en escena ascètica i rigorosa, amb blanc i negre i espais minimalistes (ecos de Dreyer i de l’arquitectura metafísica de De Chirico). Recorda l’expressionisme del Macbeth d’Orson Welles però més depurat. • Ús de tecnologia digital per escenaris i composició, però al servei de la paraula i del gest. “El talent de Coen no és digital.” Interpretacions i experiència • Denzel Washington (Macbeth) i Frances McDormand (Lady Macbeth) sostenen el text de Shakespeare amb autoritat i magnetisme. • Experiència estètica descrita com d’èxtasi, “de levitar”. Context i posada en valor • Contrapunt a cert cinema d’algoritme: originalitat formal, risc i puresa teatral-cinematogràfica. Entrevista a Paco Marín Andreu — Director de fotografia Inicis i volum d’obra • Herència familiar (pare, director de fotografia). Carrera de 50 anys, amb 150 llargmetratges i milers d’espots. Escola vs ofici i revolució digital • Aprenentatge clàssic per meritocràcia al set (meritori, ajudant, operador, DF): més lent però més profund. • Les escoles formen bé, però sovint manca el rodatge real. La tecnologia digital facilita però també dispersa el control del DF (coloristes, calendaris ajustats, menys centralitat del DF). El foquista: tensió i responsabilitat • El foquista és “l’últim PO” però amb responsabilitat absoluta sobre el focus; un error pot ser irrecuperable. • L’angoixa dels dailies (projeccions de l’endemà) i el patiment amb objectius ultralluminosos (PDC mínima). “El foquista no té error possible.” — Paco Marín Oficis invisibles i reconeixement • Reivindicació de muntadors, laboratoris (esment a experts com en Tomàs) i directors de fotografia que no “brillen” mediàticament. • Elogi de Tomàs Pladevall (Premi Gaudí), humil i savi, i crítica a la mitificació d’alguns directors. Cinema quinqui amb Juan Antonio de la Loma • Participació a Perros callejeros: èxit de públic i realisme cru dels barris (La Mina), locals i figuració de veritat. • Rodatges temeraris (baixada per la Rambla de Barcelona sense talls globals). El Vaquilla real va ser descartat; el paper recau en el Torete (Trompetilla) per fotogènia i lideratge. Anècdotes memorables • Persecucions reals amb risc i sense grans dispositius policials. • El Torete desapareix i torna amb un paquet de diners (amagat a l’hort d’una vella) per ajudar a treure de comissaria el germà del cap de producció: codi d’amistat i lleialtat del carrer. Bigas Luna: Tatuaje, Bilbao, Caniche • Relació creativa en tres films: evolució de Bigas, de primerenc a un autor molt segur. • Estètica claustrofòbica/morbosa (especialment a Bilbao), ironia i càustica personalitat. Present i continuïtat • Jubilat del sector industrial, però segueix filmant curtmetratges domèstics en digital per passió i ofici.
11 de gen. del 2022
57'
Cinema sense condicions del 11/1/2022 — Billy Wilder i ‘Sunset Boulevard’: veu en off, crisi del cinema, Bogdanovich, Schrader i la trajectòria d’un muntador
Panorama de l’episodi Capítol inaugural del 2022 del programa amb nous col·laboradors i una tria central: ‘Sunset Boulevard’ (1950) de Billy Wilder. Conversa cinèfila i tècnica sobre el clàssic, el seu to cínic i vigència, la metaficció i el retrat de Hollywood, la veu en off (amb anècdotes de rodatge i recursos de muntatge), una reflexió sobre la crisi de les sales en l’era de les plataformes, i un bloc final amb recomanacions (Paul Schrader) i homenatge a Peter Bogdanovich. La segona meitat entra en la trajectòria professional d’un muntador (Anastasi): Bigas Luna (‘Bilbao’), Salgot (‘Mater amatíssima’), Garay (‘Eloïse’), Bellmunt, Herralde i Òscar Aibar. Tema 1 — ‘Sunset Boulevard’ (1950): clàssic viu de Billy Wilder Per què és vigent • Wilder hi desplega una visió cínica i lúcida de la indústria: glamour i crueltat conviuen. • El film continua extraordinàriament modern en ritme, guió i capes de lectura. • Funciona com a noir hibridat amb melodrama, sàtira i història d’amor. “És una obra mestra indiscutible… d’una perfecció de guió i de rellotgeria narrativa.” Personatges i símbols clau • Norma Desmond (Gloria Swanson): diva oblidada, narcisista, atrapada en un deliri de glòria muda. La seva mansió és un tanatori privat: flors, fotos i memòria embalsamada. • Joe Gillis (William Holden): guionista en crisi que accepta ser “mantingut”. Relació de vampirisme emocional (Norma li “xucla” la joventut). • Max (Erich von Stroheim): majordom-director del passat; la seva presència afegeix inquietud i un potent joc metacinematogràfic. Metacinema i cameos • Cameos reals (p. ex., Cecil B. DeMille fent de si mateix, Buster Keaton) que reforcen el cinema dins del cinema i el diàleg entre realitat i ficció. • Escenes de plató que sacralitzen i despullen el mecanisme de Hollywood alhora (el focus que rescata l’aura de Norma, l’ordre jeràrquic del set, el micròfon “amenaçador”). Fotografia i música • John F. Seitz signa una fotografia en blanc i negre d’alt contrast, amb ecos de Welles (‘Citizen Kane’): mansions-mausoleu, portes de ferro, atmosferes tètriques. • Banda sonora vigorosa que subratlla tant la tragèdia com la sàtira. De la crisi mut-sonor a la crisi actual • El film captura el xoc tecnològic del pas del mut al sonor (micròfon intrusiu, canvis de model d’estrellat). • Paral·lel amb l’era de les plataformes: sales buides, transformació de suports i hàbits, incertesa sobre la pervivència del ritual de sala. "El cinema com a tal… quasi ha desaparegut" (debat sobre la salut de les sales i la rendibilitat del negoci). Tema 2 — La veu en off: com, quan i per què El mort narrador i versions descartades • ‘Sunset Boulevard’ extrema el recurs: la veu en off d’un mort. Versió descartada: obertura a la morgue amb cadàvers que conversen (el test d’audiència va provocar riures; Wilder va reescriure cap a la imatge icònica de la piscina). • Truc visual per al pla subaquàtic: mirall al fons de la piscina i càmera des de fora a 45°, solució “analògica” d’una gran enginyeria òptica. Economia narrativa i to • La veu en off aporta claror, temps i to: resol el·lipsis, introdueix sarcasme i sentiments interns sense duplicar la informació visual. • Ús recomanat quan les imatges no poden transmetre pensament o subtext; si es limita a repetir el que es veu, és pleonàstica i s’ha d’eliminar. • Referències de mètode: mètrica i col·locació de la veu perquè no interfereixi amb la lectura de plans; pràctica professional en documentals i ficció. “Una veu en off ben col·locada aporta una capa literària i estalvia trajectes.” Tema 3 — Recomanacions i homenatges Paul Schrader — ‘The Card Counter’ • Retrat d’un home torturat (i torturador) en la línia moral d’autor de Schrader: culpa, penitència i espais tancats com a metàfora. Peter Bogdanovich — In memoriam • Record emocionat per l’autor de ‘The Last Picture Show’: • Director, crític i historiador (llibres canònics sobre Ford, Welles, Fritz Lang…) • Pont entre la vella Hollywood i la cinefília moderna; divulgador i defensor de mestres denostats. Tema 4 — Trajectòria d’un muntador: de Bigas Luna a Garay Bigas Luna — ‘Bilbao’ • Experiència visceral i d’aprenentatge compartit: muntatge com a espai d’invenció constant i complicitat autoral. • Ús hipnòtic d’un tema de Béla Bartók en bucle per sostreure’s a la lògica narrativa clàssica. Objectivitat al muntatge: com preservar-la • Necessitat d’“agafar distància”: • Descans nocturn, visió diferida. • Canvi físic de posició davant la moviola/ordinador. • Mostres periòdiques al director per recalibrar criteri. Altres col·laboracions • Gonzalo Herralde — ‘Últimes tardes con Teresa’: dissecció freda però precisa d’una època; treball amb dues movioles en paral·lel; música del mestre Verdaguer. • Francesc Bellmunt — ‘La torna’: muntatge clandestí malgrat la democràcia incipient; documentals musicals (La Nova Cançó, Canet Rock) i la coreografia música-imatge. • Òscar Aibar — Treball amb el cineasta que més tard dirigirà ‘Cuéntame cómo pasó’. • Pep Antoni Salgot — ‘Mater amatíssima’: investigació formal, rodatge intens amb Victòria Abril i un jove actor amb singularitats. • Jesús Garay — ‘Eloïse’: escenes lèsbiques que esdevenen mítics fragments a internet; discussió productiva sobre la presència del director a sala de muntatge. Apunts finals ‘West Side Story’ (Spielberg): comparatiu amb el clàssic • El repte és majúscul davant l’obra canònica; actors a l’alçada i partitura intacta (canvis menors d’ordre de cançons). • Debat obert: era necessari el remake si ja existeix el cim original? Conceptes clau • Metacinema, noir, veu en off (voice-over), enginyeria òptica, muntatge, objectivitat, fotografia en blanc i negre, crisi de les sales, plataformes, cine d’autor.