episodis

Cinema sense condicions — La Ràdio d’Esvern "Amb Dreyer, la lentitud té un sentit" "Ordet vol dir la paraula" Programa dedicat principalment a Gertrud (1964), l’última pel·lícula de Carl Theodor Dreyer, amb una conversa àmplia sobre el seu context, estètica i temàtica. Al tram final, recomanació de la sèrie The Old Man (Disney+) i de l’estrena d’acció Fall (Caiguda). Gertrud (1964), de Carl Th. Dreyer Context i autor • Carl Th. Dreyer (1889–1968), cineasta danès d’obra breu però essencial, de clàssic inimitable. • Biografia marcada per una infantesa dura (adopció, educació luterana estricta) que travessa l’obra. • Gertrud: BSO de Jørgen Jersild; blanc i negre; fotografia de Henning Bendtsen; última pel·lícula de Dreyer. Recepció i estrena accidentada • Estrenada a París (1965) abans que a Dinamarca; passi desastrós: sala inacabada, rotllos desordenats i subtítols que no funcionen. • A Dinamarca, finançament forçat per la productora Palladium per mantenir la llicència de projecció de “cinema de qualitat”. • Reacció inicial: decepció i controvèrsia; avui, peça major del cànon. Temes centrals i final inesborrable • Gertrud cerca un amor absolut i incondicional; xoca amb l’egotisme i el pragmatisme dels homes del seu entorn. • Lectura nihilista/pessimista: la solució és l’ostracisme i la soledat; “darrere la porta” hi ha el comiat i la mort simbòlica. • Paral·lelismes vitals (la mare de Dreyer, el propi comiat del director). La paraula, la veritat i la teatralitat • Dreyer busca la veritat a través de la paraula: fidel al text teatral (Søderberg, 1906) però anant més enllà de les paraules cap a la seva essència. • Posada en escena teatral: plans fixos, blocking rigorós, personatges que sovint no es miren; obertura amb escena de 9 minuts (matrimoni) d’incomoditat calculada. • Tot i l’estatisme, hi ha travelings magistrals que respiren cinema pur. • André Bazin (realista) defensa la pel·lícula precisament per aquesta via de la paraula i la veritat. Estètica: llum, pictorisme i irrealitat • Obsessió per la llum blanca i els interiors a l’estil de Vilhelm Hammershøi: grisos, blancs, transicions suaus; també ecos de Vermeer i Rembrandt. • El mirall actua com a frontera/quarta dimensió: escena de canelobres i Gertrud de negre, halo de misteri. • Una irrealitat ambiental que connecta amb el misticisme present a Dies Irae, Ordet i fins i tot a Vampyr. Erotisme i amor total • L’erotisme fora de camp (escena del compositor/pianista) revela el desig de connexió total: física, mental i espiritual. • Rebuig del rol d’“esposa decorativa” (la proposta de ser “dona del primer ministre”); empoderament en l’exigència d’un amor a la seva mida. • Referències internes i externes: Fidelio (Beethoven) i paral·lel amb Eyes Wide Shut (Kubrick) sobre veritat matrimonial i desig. Intertext i lectures • Somni i simbologia: Decameró (Boccaccio) i Botticelli (taules del Prado) per llegir els “quatre gossos” (quatre homes) que assetgen l’amor pur. • Repartiment i llegat: Nina Pens Rode (Gertrud) — trajecte vital que rima amb el personatge; dificultats de càsting. • Espai laberíntic de portes i habitacions: mapa mental de Gertrud; la casa com a cervell en cerca d’eixida. • Ritme: la lentitud és un recurs actiu per assimilar la densitat del text i la bellesa formal; si “hi entres”, no és avorrida. Sèries — Recomanació: The Old Man (Disney+) Per què veure-la • Thriller d’espionatge amb Jeff Bridges (ex-agent de la CIA fora de joc) i John Lithgow; to madur, tensió sostinguda, direcció solvent. • Estètica moderna amb ecos coreans (llum/violència) i referències de to (Homeland, Breaking Bad, Ozark). • Basada en la novel·la de Thomas Perry; temporada 1 de vuit episodis; renovada per a la 2a temporada. • On veure-la: Disney+. Cinema — Estrena d’acció: Fall (Caiguda) Què ofereix • Dues escaladores bloquejades a 600 m d’alçada en una torre de ràdio al desert de Mojave: vertigen i angoixa sostinguda. • Direcció de Scott Mann; rodatge amb drons i tram final sobre estructura real a una muntanya per maximar el realisme. • “Muntanya russa” emocional que funciona malgrat algun gir postmodern discutible. • Si acceptes el joc, és una experiència de suspens molt eficaç. Cloenda i agenda • L’equip visita Tomàs Pladevall (darrera Gaudí d’Honor Miquel Porter) per una conversa extensa que s’emetrà editada. • Avís: la setmana vinent, programa en pausa per pont; tornada la següent setmana.

Visió general del programa Cinema Sense Condicions dedica l’episodi a “How the West Was Won” (La Conquesta de l’Oest, 1962) i al sistema de projecció/rodatge Cinerama. El debat combina context històric i tècnic, anàlisi del film, recepció crítica, música, estructura narrativa i el llegat industrial del cinema panoràmic dels 50-60. "No és d’aquesta manera que es va guanyar l’Oest" — ressenya irònica inicial al New York Times, revertida amb el temps fins a l’entrada del film al Registre de la Biblioteca del Congrés. Tecnologia i context industrial Què era el Cinerama i d’on ve • Sistema de tres projectors sincronitzats sobre una pantalla corba de 150-165º per simular la visió perifèrica humana. • Orígens a l’Expo de Nova York (1939) com a Vitarama de Fred Waller; finançament inicial Rockefeller; després ús militar com a simulador per a pilots durant la II Guerra Mundial. • Debut comercial: “This Is Cinerama” (1952) al Broadway Theatre; detonant de la “guerra dels formats” a Hollywood per combatre la televisió. La “guerra dels formats” als 50-60 • Fox impulsa el CinemaScope (1953, “The Robe”) en resposta a Cinerama. • Paramount treu VistaVision; s’hi afegeixen Todd-AO i altres sistemes de 70 mm. • En paral·lel, la Metro adapta i duplica còpies Cinerama a 70 mm per a una explotació més viable. Fortaleses i limitacions de Cinerama • Punts forts: sensació d’immersió, so estereofònic multicanal, espectacularitat de paisatges, seqüències de ràpids i vols. • Limitacions: tres negatius i unions visibles, distorsions als extrems, dificultat per fer primers plans (òptiques ~27 mm), raccord compromès i logística cara i complexa. • Restauracions posteriors (2000 analògica; 2006 digital, edició Blu-ray amb SmileBox) dissimulen unions i milloren el so (5.1), mantenint part de la idiosincràsia visual. Producció, autoria i magnitud del film Direcció i capítols • Direcció “oficial”: Henry Hathaway (Rius, Planes, Foragits), John Ford (Guerra Civil) i George Marshall (Ferrocarril). • Richard Thorpe hi va rodar transicions (no acreditat), coherençant el mosaic d’episodis amb la narració d’Spencer Tracy (prevista inicialment per a Bing Crosby). Guió i recepció • Guió de James R. Webb: gran èpica coral però amb el·lipsis i incoherències puntuals. • Recepció: entusiasme tècnic i retrets argumentals a l’estrena; revaloració posterior com a relat fundacional del mite americà; preservada a la Biblioteca del Congrés. Escala de producció • Pressupost estimat: 15 M$; durada 164’ (versions curtes sense obertura/entreacte i transicions). • 4 directors de fotografia, 400 tècnics, 38 departaments, 1.000 extres, 2.000 caps de bestiar. • Repartiment estel·lar: Henry Fonda, Carroll Baker, Karl Malden, Gregory Peck, James Stewart, George Peppard, Eli Wallach, Richard Widmark, John Wayne, Harry Morgan, Raymond Massey, entre d’altres. Música • Partitura d’Alfred Newman (substituint un previst Dmitri Tiomkin) — una banda sonora icònica que encapsula l’epopeia del film i va triomfar en disc. "En aquesta pel·lícula no ens estem per bromes. Tothom és de professionalitat comprovada." — Bernard Smith, productor Estructura narrativa i escenes clau Arc i nissaga familiar • El film recorre 1839–1889 a través de tres generacions dels Prescott/Rawlings, cosint capítols (rius, planes, foragits, ferrocarril, guerra civil) amb transicions i narració. Escenes i recursos destacats • Ràpids: visualment fulgurants; rodats amb Super VistaVision 70 (càmera única) i adaptats Òpticament a la imatge Cinerama. • Segments de guerra civil: to antiheroic de John Ford (fosses, cirurgia de camp, riu tenyit de sang, diàlegs crítics entre Sherman i Grant). • Confrontació a la cova: violència sobtada (apunyalament) i caiguda al pou; memòria traumàtica per a espectadors infantils de l’època. • Epíleg familiar: final “happy end” afegit a darrera hora per tancar el viatge cap al ranxo; decisió de producció posterior al muntatge “tancat”. "El cinema és un camp de batalla: passió, violència, venjança, acció." — Samuel Fuller, citat al programa Temes, lectura crítica i omissions Epopeia, progrés i mite nacional • Elogi del progrés (ferrocarril, expansió cap a l’oest) i consolidació del “caràcter americà”. El final connecta simbòlicament amb autopistes i fàbriques del present (anys 60). Representació i història • Omissió de treballadors xinesos en la construcció del ferrocarril i infrarrepresentació de cowboys negres — s’assenyalen com a mancances històriques del relat clàssic. Visualització, so i experiència en sala Ritual d’exhibició • Obertura, entreacte i cloenda musicals en l’estrena Cinerama, amb cortinatges i litúrgia teatral; experiència immersiva de pantalla gegant i so multicanal. • Configuració de sala: 5 altaveus rere pantalla + canals laterals i posterior, amb tècnic ajustant volums en directe segons la còpia d’exhibició. Avui • No és un film “de televisió”: per aprofitar-ne el disseny espacial i l’epopeia visual, cal pantalla gran; les edicions restaurades (Blu-ray, SmileBox) ofereixen alternatives domèstiques solvents. Apunts i anècdotes • Records d’espectadors en sales Cinerama del Paral·lel, Regio o passis especials (ecos recents amb “The Hateful Eight” i l’entrada musical d’Ennio Morricone). • Àlbum de cromos (1963) com a producte cultural vinculat a l’estrena. • Risc al rodatge: un especialista va perdre una cama en la seqüència dels troncs. "Només penso a dimitir quan no estic borratxo." — línia atribuïda al general Grant (Harry Morgan) que il·lustra el to crític del segment de Ford Conclusions • La Conquesta de l’Oest és alhora monument tecnològic del cinema de gran format i resum del western clàssic: búfals, pioners, ferrocarril, guerra i llei. • Malgrat les seves el·lipsis i omissions, el film perdura com a peça clau del mite fundacional i com a demostració de fins on Hollywood va portar l’espectacle per recuperar el públic de les sales. • El seu llegat tècnic alimenta dècades de formats panoràmics i manté la discussió sobre la millor manera de veure cinema: en pantalla gran, amb so potent i en comunitat.

Resum general Episodi especial que arrenca la temporada d’hivern amb un homenatge in memoriam a quatre figures clau: William Klein, Alain Tanner, Irene Papas i, sobretot, Jean‑Luc Godard. Després d’un breu repàs de Klein, Tanner i Papas, el programa se centra en Godard i en l’impacte fundacional d’À bout de souffle: del seu jump cut i el muntatge lliure a la fotografia de Raoul Coutard, la parella Seberg–Belmondo, els travellings “casolans”, el treball de so i una lectura temàtica que subratlla nihilisme, tràgic amorós i metaficció. Es traça el llegat fins a Tarantino, es comenten cites cèlebres, l’etapa política (Maig del 68, fase maoista) i la mort assistida de Godard a Suïssa. Temes principals In memoriam: William Klein, Alain Tanner, Irene Papas; reflexió sobre el final d’una era i formes de fer cinema. Jean‑Luc Godard: filmografia essencial i focus en À bout de souffle (estil, muntatge, personatges, icones, so, càmera, metaficció). Política i ideologia: del compromís al nihilisme; Maig del 68 i Cahiers du Cinéma. Influència: de l’(anti)clàssic europeu a Tarantino i la cultura de les set‑pieces. Aforismes i cites: el Godard escriptor d’idees; paradoxes identitàries i culturals. Punts clau i anàlisi Estil i llenguatge: muntatge, imatge i modernitat • Muntatge com a acte creador: Godard “fa” la pel·lícula al muntatge; llibertat absoluta al moment del tall, amb jump cuts sovint per economia narrativa (condensar sense suprimir escenes). • Jump cut i discontinuïtat: no n’és l’inventor, però n’eleva l’ús i la intensitat fins a convertir‑lo en marca de modernitat. Més endavant experimenta amb desincronies de so i imatge. • “Traç net” visual: plans clars, fons lluminosos i composicions que beuen del cinema negre clàssic (B‑movies) per deconstruir‑lo amb elegància europea. • Raoul Coutard: fotografia amb solvència tècnica i creativa; travellings resolts amb cadira de rodes (Champs‑Élysées) i pols impecable sense estabilitzadors moderns. • Metaficció: trencament de la quarta paret i consciència de càmera des del primer minut; l’art i la vida es barregen explícitament. Personatges: tragèdia, amor i traïció • Michel (Belmondo): arquetip del perdedor carismàtic, entre el romàntic tràgic i el nihilista. Homenatge a Bogart i a Nicholas Ray. • Patricia (Jean Seberg): estudiant americana burgesa; la seva decisió de delatar té lectura més profunda que una “prova d’amor”: evitar l’abisme i tornar a la seva zona de confort. • La famosa escena del llit: erotisme suggerit i naturalisme quotidià, sense exhibicionisme; exemple de posada en escena que diu més amb menys. Política i ideologia: del compromís al desencant • Godard crític (Cahiers): devoció per André Bazin i un saber enciclopèdic que alimenta les pel·lícules amb cites, pintura, música i literatura. • Nihilisme: rere la militància (fase maoista, Maig del 68), emergeix un desencant que travessa la seva obra. El film converteix una trama “banal” de sèrie B en teoria viva de cinema. • Rivalitat i ruptures: relació amb Truffaut, del reconeixement inicial a la trencadissa pública arran de La nuit américaine. So i càmera: realisme i inventiva • So: en temps de postsincronització europea, Godard persegueix una naturalitat sonora gairebé de so directe (oposat a l’ADR més lliure de Fellini). Més tard, adopció de Nagra i càmeres més silencioses. • Càmera: travellings “de guerrilla”, mirada al carrer i figurants reals que miren a càmera; la forma és missatge. Influència i llegat • Abast intergeneracional: de la Nouvelle Vague a Tarantino (productora “A Band Apart” inspirada en Bande à part), amb una narrativa per set‑pieces autònomes. • Icones pop: Seberg (samarreta Herald Tribune) i Belmondo quallen com a imatges‑símbol d’una modernitat que el film fabrica quasi de zero. • Etapa tardana: viratge cap a l’assaig audiovisual (Histoires du cinéma, Film socialisme, Le Livre d’image, Adieu au langage), més aforística i menys narrativa. Cites destacades “La fotografia és la veritat; el cinema és una veritat 24 vegades per segon.” “Per fer una pel·lícula només calen dues coses: una noia i una pistola.” “Una història ha de tenir un començament, una part central i un final, però no necessàriament en aquest ordre.” “El cinema, com Catalunya, té dificultats per existir.” I al film (via Faulkner): “Entre el desamor i el no‑res, triaria el no‑res.” – línia que anticipa la pulsió nihilista del protagonista. Pel·lícules i noms esmentats • Godard: À bout de souffle, Vivre sa vie, Le Mépris, Le Petit Soldat, Bande à part, Pierrot le fou, Alphaville, Masculin Féminin, La Chinoise, Deux ou trois choses que je sais d’elle, Je vous salue, Marie, Histoires du cinéma, Film socialisme, Adieu au langage, Le Livre d’image. • Altres: Z (Costa‑Gavras), Prova d’orquestra (Fellini), Le Redoutable/Mal genio (Hazanavicius), How the West Was Won (avanç del proper programa). • Figures: William Klein, Alain Tanner, Irene Papas, Mònica Vitti, Raoul Coutard, Martial Solal, André Bazin, Georges Sadoul, Jean‑Pierre Melville, Claude Chabrol, Truffaut, Tarantino, Anne Wiazemsky. In memoriam • William Klein: fotògraf i cineasta; docs sobre Muhammad Ali, cinema militant i mirada crítica. • Alain Tanner: figura cabdal del cinema suís; de Charles, mort ou vif a Dans la ville blanche. • Irene Papas: actriu icònica de tragèdia grega i pèplum amb Cacoyannis (Antígona, Electra, Ifigènia), i títols populars com Els canons de Navarone. • Tots quatre, vitalitat nonagenària; la seva mort simbolitza el possible final d’una manera d’entendre i fer cinema. Nota d’actualitat • Godard: mort assistida a Suïssa per voluntat pròpia; debat sobre la seva decisió i coherència vital amb una obra que abraça el límit i la contradicció.

Introducció Episodi centrat en dues peces clau del cinema: la lectura crítica i apassionada de Viva Zapata (1952) d’Elia Kazan, i un tram final dedicat a Irma Vep d’Olivier Assayas (film de 1996 i sèrie d’HBO). També s’anuncia que és l’últim programa d’estiu i el retorn al setembre. Viva Zapata (1952): política, símbols i posada en escena Arrencada personal i connexions íntimes • Un dels tertulians comparteix un relat autobiogràfic sobre com el film el va marcar de jove, connectant-ho amb històries familiars d’exili a Mèxic i la cultura popular (Adelita, cançons, cavalls, haciendes). • La primera visió del Potemkin (Eisenstein) i després Viva Zapata va crear un pont mental entre la iconografia revolucionària soviètica i la mexicana. Temes clau i posicionament ideològic • Viva Zapata és una pel·lícula d’esquerres, però no comunista: Kazan rebutjava l’estalinisme; el film defensa una reforma agrària i una idea de democràcia de tall nord-americà. • Zapata hi és retratat com a líder pràctic: vol que la terra torni als camperols (en comunitat rural), no a l’Estat. • Personatge-contrapunt: l’ideòleg oportunista (Aguirre) com a ombra del poder que canvia de bàndol segons convingui. "Nuestra democracia ha de ser com la democràcia americana" "L’única revolució útil és la revolució permanent" Context industrial i polític • Producció Fox (Darryl F. Zanuck) amb guió de John Steinbeck, documentalment informat (viatges a Mèxic, testimonis). • Any clau (1952): Kazan és cridat al Comitè d’Activitats Antiamericanes (HUAC). El clima anticomunista condiciona el discurs del film. • Polèmiques: • Rodatge parcial als EUA per reticències institucionals mexicanes. • Casting: Brando imposat vs. proposta mexicana (Pedro Armendáriz). • Anglès com a llengua del film, fet que molestà a Mèxic. • Decisió discutible: Brando es modifica els ulls per semblar més “mestís”. Simbolisme del cavall blanc • El cavall blanc travessa inici, nus i desenllaç: símbol d’ideal/herència que sobreviu als homes; un fil que alguns llegeixen com a metàfora de la “immortalitat” del sistema democràtic que el film exalta. • Subtext de «culpa/redempció» de Kazan, llegit per alguns com a primer gest per convèncer-se després del HUAC. Estètica, fotografia i muntatge • Fotografia de Joseph MacDonald: plans generals i gran profunditat de camp, enquadraments amb figures en primer terme i acció al fons; èmfasi èpic i social. • Documentació iconogràfica d’Agustín Casasola (arxiu fotogràfic de la Revolució Mexicana). • Empremta d’Eisenstein en la composició i el ritme (picats, masses, acció coral). • Seqüències clau: • Alliberament al camí (creixement rítmic amb música d’Alex North, idea aportada per Anthony Quinn des de tradicions mexicanes). • Entrada a l’arsenal i emboscada final (muntatge paral·lel, tensió, “ull” del cavall, ecos de Peckinpah). • Parallels amb Spartacus (1960): l’heroi contra el poder, música d’Alex North, i un arc ètic sobre el sacrifici. Lectura política i vigència • El film es pot llegir com un nihilisme polític: el poder tendeix a corrompre i les revolucions es fossilitzen si no són “permanents”. • Crítica a la continuïtat d’aparells (exèrcit) que sobreviuen als canvis de règim; paral·lelismes amb la Transició espanyola. • Actualitat del diagnòstic: rebrots autoritaris, interessos instal·lats que no vetllen pels problemes populars. Direcció d’actors i anècdotes • Kazan, gran director d’actors: 21 interpretacions nominades als Oscars al llarg de la seva carrera (9 premis). • Brando, segons Kazan, millor deixant-lo “fer” sense sobreindicacions; Anthony Quinn (premi secundari) creix al costat d’un protagonista magnètic, amb certa gelosia productiva a plató. Irma Vep (1996) i la sèrie d’HBO: metacinema i homenatge Del clàssic mut a la relectura contemporània • Assayas revisita Les Vampires (1915-16) de Louis Feuillade a través d’un rodatge caòtic: metaficció sobre la indústria francesa, els nervis del set i el mite de Musidora (Irma Vep com a anagrama de “Vampire”). • El film del 1996 (amb Maggie Cheung) i la sèrie d’HBO actualitzen el diàleg amb el clàssic, alternant fragments reconstruïts i joc autorreferencial. Interpretacions i troballes • A la sèrie, Alicia Vikander aporta carisma i fragilitat en una actriu en crisi; Vincent Macaigne (René Vidal) compon un director genial i desbordat, entre la comèdia i la pena. • Assayas, admirador de Feuillade, connecta amb tradicions franceses i la Nouvelle Vague (ecos de La nuit américaine de Truffaut). Influències i genealogia • L’imaginari de Feuillade (societats secretes, serials, urbs) influí Fritz Lang (Dr. Mabuse, Espione), Hitchcock, Buñuel i Georges Franju (Judex). • Irma Vep funciona com a pont entre el cinema primerenc i la contemporaneïtat, celebrant el poder del setè art per reescriure’s. Idees destacades (en síntesi) • Viva Zapata articula una èpica social visualment poderosa i una tesi sobre terra, poder i revolució permanent. • El cavall blanc condensa el símbol d’un ideal que transcendeix l’heroi. • El film de Kazan dialoga amb Eisenstein en composició i muntatge; la música d’Alex North enllaça amb Spartacus. • Irma Vep d’Assayas és un exercici de metacinema que homenatja Feuillade i interroga el rodatge contemporani. • Vigència: el diagnòstic sobre la corruptibilitat del poder i la necessitat de vigilància democràtica.

Introducció • Obertura musical amb Sílvia Tomàs interpretant "La noia del País del Nord" (popularitzada per Bob Dylan), acompanyada a la guitarra per Andreu Ubach. Serveix per enllaçar temàticament amb el "vell nord glaçat" de la segona part del programa. Bloc 1 — Cinema: Luis Buñuel i L’Àngel Exterminador (1962) Context i trajectòria de Buñuel • Figura singular del cinema espanyol: Buñuel és situat en un esglaó propi per sobre d’altres grans (Bardem, Berlanga, Erice). • Orígens i formació: Calanda, influència religiosa i cultural; Residencia de Estudiantes (Lorca, Dalí), integració al grup surrealista a París. • Exili i carreres: Episodi al MoMA frustrat per l’etiqueta de “comunista i ateu” a l’ombra del macarthisme; refugi a Mèxic (on se sent acollit i es fa mexicà), i etapa francesa posterior amb gran complicitat amb Jean‑Claude Carrière. • Filmografia: 32 pel·lícules (4 a Espanya, 20 a Mèxic, 8 a França). Documentals clau (Las Hurdes, 1932) i retorn al nervi surrealista al voltant de 1962. L’Àngel Exterminador — Temes, lectures i símbols • Premissa: Un grup de burgesos queda “misteriosament” incapaç de sortir d’un saló. El confinament desencadena la degradació social i moral. • Lectura social i religiosa: Crítica a la classe burgesa (i, en algunes lectures, al franquisme), amb una presència omnipresent de la religió i la idea de càstig. • Els “vents” i el final a l’església: Els xais/vents que entren i alimenten els convidats, i el tancament final a l’església, permeten lectures simbòliques (fins i tot com a metàfora de la classe obrera que sosté l’elit). • Títol i genealogia: El títol prové d’una cessió de Bergamín; ressonàncies bíbliques (àngel exterminador de les plagues/primogènits). • Humor negre i literalitat: L’“os al corredor” és, per Buñuel, literalment “un os al corredor” — rebuig a les sobreinterpretacions, tot i carregar el film d’estrats simbòlics. • Influència moderna: Connexions amb el “terror de cambra” i pel·lícules de clausura com Cube o les Escape Room: amenaça invisible, impossibilitat de sortir, atmosfera preternatural. • Erotisme i desig interromput: Petons insòlits dins la filmografia de Buñuel, però fidel al seu desig insatisfet i a les accions truncades. "El que des de nen he odiat més —la grulleria, la violència, la brutícia— són ara els nostres companys inseparables. És preferible la mort a aquest ambient de promiscuïtat." Forma, estructura i posada en escena • Circularitat i repetició: Estructura cíclica i onírica; fins a 17 repeticions deliberades (entrades duplicades, brindis repetits) com a mecanisme de desassossec i sentit de bucle. • Muntatge i mirada surrealista: La lògica onírica desplaça la causalitat clàssica; el film “no s’ha d’entendre” amb claus convencionals, sinó experimentar-se. • Fotografia: Treball extraordinari de Gabriel Figueroa, que dota el saló d’una llum i volum dramàtic que potencien la sensació d’encerclament. Catàleg de transgressions i crítica de classe • Degradació burgesa: Del tracte fi a l’agressió; adulteris, intents de violació, incest latent, violència, conspiració contra l’anfitrió. • Bruixeria i superstició: Figures de “tres bruixes”, conjurs, mà del mort — capes de terror simbòlic dins el realisme grotesc. • Pecats capitals: Aparició transversal dels vicis com a motor de la crítica moral buñueliana. • Buñuel i la fe: L’autor es defineix “ateu, gràcies a Déu” — la religió és obsessió i contradicció a la seva obra (Simón del desierto, La Vía Láctea), i també a la seva biografia (converses amb un monjo benedictí al final de la vida). Bloc 2 — Comunitat Cri (Quebec): Barcelona 1992, medi ambient i cultura Qui són i per què arriben • Nació Cri: Al nord-oest del Quebec, entorn de la badia de James; territori d’uns 600.000 km² (França + Bèlgica), nou comunitats. Població: de <10.000 (1992) a prop de 23.000 actualment. • Contacte local: Grup de suport a Barcelona (Pep Armengol, Eduard Amuru, vinculacions amb Clara i la família Valverde) per organitzar jornades en plena efervescència olímpica (1992). La canoa Odaiac a Barcelona (juny de 1992) • Acció simbòlica: Un grup Cri desfila per les Rambles amb la canoa Odaiac i és rebut a la plaça Sant Jaume per l’alcalde Pasqual Maragall. Intercanvi d’obsequis (tambor Cri i emblema dels Jocs). • Missatge: Crida mediambiental i retorn del mirall històric 500 anys després de Colom. "El futur de la terra és el nostre futur" • Canoa i cultura: Odaiac, a mig camí entre canoa i caiac, simbolitza la proximitat amb els inuit i la unió per defensar el medi ambient. El conflicte de la badia de James • Projecte hidroelèctric: Més de 60 preses d’Hidro-Quebec; embassaments que inunden terres i generen mercuri (per descomposició d’arbres), entrant a la cadena alimentària a través dels peixos. • Vector econòmic: Expectatives d’hidrogen per a la indústria automobilística alemanya; beneficis versus supervivència cultural. Difusió, aliances i jornades • Impacte mediàtic: Cobertura de La Vanguardia (amb cartell de Joan Pere Vilacans) i TV3; roda de premsa al Col·legi de Periodistes amb Ramon Folch; visita a l’exposició “Estimada Terra” al Dipòsit d’Aigües. • Trobada popular: Cercle comunitari a l’antiga Espanya Industrial (traducció simultània), contes i ensenyances sobre natura i convivència en igualtat (el cercle com a governança horitzontal). Cosmovisió i vida Cri • Relació amb l’aigua i els rius: Incomprensió de “pagar per l’aigua”; rius immensos que no es veuen d’una riba a l’altra. • Caça sostenible i espiritualitat: Només es caça el que cal; agraïment a la Terra; guia dels somnis per planificar la caça. • Coneixement del bosc: Identificació dels arbres i del territori; cultura ancestral de transmissió oral fins a la creació de l’escriptura (1948). Modernització i xocs culturals • Salut: Aparició de diabetis associada a dietes “occidentals” (sucre, refrescos) i advertiments sanitaris en llengua Cri. • Dispersió i mobilitat: Distàncies vastes; comunicació aèria pròpia (AirCri). Convivència de tipis i cases de fusta amb tecnologia contemporània. • Cerimònies: Ritus de pas dels infants, aurores i caminades — perviu una essència cultural malgrat la pressió d’homogeneïtzació. Reflexió final • Dilema capital-drets culturals: La modernització sovint comporta pèrdua de territori i cultura (paral·lel amb l’Amazònia). • Pont simbòlic amb Buñuel: El capitalisme que es menja el món és l’“àngel exterminador” contemporani que confina i degrada col·lectivitats senceres.

Tema central: Les uves de la ira (John Ford, 1940) Context i producció • Basada en la novel·la de John Steinbeck (1939), el programa emmarca el film en la Gran Depressió i el Dust Bowl (Oklahoma) que expulsa pagesos de les seves terres. • Segons el debat, el productor va assegurar-se que la història reflectia fets reals i que l’odissea cap a Califòrnia responia a una promesa de feina sovint falsa. • L’obra s’estrena en un context pre-II Guerra Mundial; es comenta la prudència d’Hollywood amb el clima ideològic del moment. Adaptació i to: novel·la vs pel·lícula • El film introdueix un punt d’esperança (camp del govern, New Deal) absent a la novel·la, i combina denúncia social amb un humanisme que centra la mirada en la família Joad. • La posada en escena té un aire quasi documental (travelling d’entrada al camp, rostres demacrats), recolzada per una fotografia en blanc i negre molt expressiva. • Es recorda l’episodi extrem de la novel·la (escena final de lactància per salvar un famolenc) que el cinema de l’època no va mostrar. Lectures, símbols i ideologia • S’assenyalen paral·lelismes bíblics: l’Èxode cap a una “terra promesa”, els bancs/propietaris com a “Faraó”, la pols com a plagues. El títol remet a l’himne “Battle Hymn of the Republic” i al “raïm de la ira”. • S’apunta una lectura cristològica: el predicador que perd la fe però serveix els altres, i el sacrifici del protagonista, com a alter egos de Crist. • Ideològicament, no és una peça “marxista” sinó una crítica social a l’americana: la família al centre i un impuls individual de resistència. Els opressors es representen amb cotxes, armes, barrets i trajo. Forma, escenes i impacte • Violència latent: les conseqüències socials són omnipresents mentre la violència explícita és mínima però contundent. • Escenes colpidores: el comiat de la casa (Ma Joad cremant records) i els enterraments a la carretera que evoquen un Far West contemporani. • Reconeixement: Òscar a Millor Director i Millor Actriu Secundària (Jane Darwell). Vigència i ponts amb l’actualitat • El programa estableix paral·lelismes amb pobresa cronificada, precarietat, inflació i moviments migratoris actuals. Es critica el capitalisme per induir infelicitat/consum i es comenten restriccions de drets en contextos de crisi. “Som el poble i existirem sempre.” “Jo estaré en totes parts… on hi hagi una possibilitat que els famolencs mengin, allà hi seré.” Altres comentaris de cinema Les Gentiles (Santi Amodeo, 2021) • Retrat d’adolescència femenina a Sevilla: xarxes socials, inseguretats, treball precari i la idea del suïcidi com a fantasma social. • Realisme naturalista sense afectació, amb alternança de moments d’humor i desànim. Interpretacions molt creïbles d’África de la Cruz i Paula Díaz. • Recomanada especialment a adolescents; bona fotografia (Álex Catalán) i coherència de to. Jurassic World: Dominion (Colin Trevorrow, 2022) • Reunió de la vella guàrdia (Neill, Dern, Goldblum) amb la nova, però el conjunt és un “córrer que t’agafo” d’efectes i set-pieces. • Antagonista caricaturesc (aire de directiu tech) i subtrama ecològica de llagostes. Es qüestiona la versemblança científica de la convivència humans-dinosaures. • Recomanació tèbia: pot entretenir públic jove, però és una entrega plana i lluny de la subtilesa de l’original. McCurry: La búsqueda del color (2021) • Documental sobre Steve McCurry: passió pel color i la llum (“el sol és déu”), i la recerca de moments decisius arreu (Índia, Afganistan, Nepal, Gobi, Àrtic…). • Recorre la seva icònica “noia afganesa” i reflexiona sobre processos al laboratori per assolir l’efecte cromàtic desitjat. • Combina delícia visual amb avís ambiental i defensa de la natura.

Tema central: Bània al carrer 42 (1994, Louis Malle) Pròleg, espai i entrada a la peça • Obertura amb jazz i immersió al carrer 42 de Nova York: actors que emergeixen de la multitud fins confluir al vell New Amsterdam Theatre, temple de glòries passades i ara en ruïna bella. • Context del projecte: André Gregory reuneix el seu grup (assajant des de 1989) per treballar Oncle Vània de Txékhov; Louis Malle filma la trobada amb un dispositiu cinematogràfic discret però molt precís. Fusió teatre–cinema • Moment clau: la conversa casual entre Nanny i Àstrov deriva imperceptiblement en l’obra; Wallace Shawn “s’adorm” com a actor i “desperta” com a Bània. • No s’amaga el teatre: el públic intern (testimonis de l’assaig) apareix subtilment en quadre. • Cinema discret, teatre viu: Malle evita floritures; aposta per enquadraments “màgics” i un domini de l’espai que genera una hipnosi sostinguda. Posada en escena, càmera i muntatge • Muntatge intern vs extern: el valor és a la posta en escena (moure actors/espai/luz) més que al tall. El muntatge extern és mínim i lògic. • Un únic traveling emocional (molt lent) cap a Julianne Moore subratlla un pic d’intimitat; hi ha una ocasió de veu en off que evidencia la mirada cinematogràfica dins el marc teatral. • Il·luminació: aparença de llum “d’oli” que converteix el fossat/orquestra en una casa rural russa versemblant. Música i ambient • Obertura i cloenda amb el quartet de Joshua Redman (Brad Mehldau, Christian McBride, Brian Blade): jazz com a respir de ciutat; a l’obra no hi ha música, només silenci i paraula. • Atreviment (1994): recuperar el jazz (ja fora de moda al cinema americà dels 90) per donar pols vital al carrer 42. Txékhov: modernitat, adaptació i context • Txékhov renova el teatre modern: el sentit sorgeix de detalls i silencis; l’espectador lliga caps. • Versió de David Mamet: llenguatge posat al ritme de l’anglès contemporani; el text flueix amb naturalitat. • Context històric (finals s. XIX): aristocràcia rural en declivi vs burgesia emergent; terra/propietat, promeses intel·lectuals frustrades i dependències familiars. Temes clau d’Oncle Vània • Amor i desig; natura i preservació dels boscos; bellesa i servituds; recerca de la felicitat; desolació i absurd del temps; resignació; pessimisme i nihilisme; fins i tot el suïcidi com a límit. Final i monòleg de la Sònia “Serem feliços en l’altra vida… descansarem.” • Discurs de resignació lluminosa: treball, dolor i esperança ajornada; tanca amb una bellesa colpidora que arrodoneix el gest humà de la peça. Comparacions i recepció • Ecos amb Drive My Car (Hamaguchi): muntatge d’Oncle Vània i procés creatiu. • Afirmació rotunda: considerada la millor versió cinematogràfica d’Oncle Vània. • Experiència hipnòtica; disponible a Filmin. Altres crítiques Àriaferma (Leonardo di Costanzo, 2021) • Presó en desmantellament: 12 presos i un grup de guàrdies “atrapats” per la burocràcia. • Duel interpretatiu: Toni Servillo vs Silvio Orlando; límits difusos entre vigilants i reclusos. • Absurd kafkià i humanisme: sopars compartits, protocols que es buiden; “feel-good carcerari” sobri i teatral en posada en escena. • Recorda (lluny) l’Àngel exterminador de Buñuel: la presó mental/condicional. Maigret (Patrice Leconte, 2022) • Adaptació de Simenon (Maigret i la jove morta): Paris anys 50 amb color d’aires grisos i clima noir. • Gérard Depardieu, immens: mobilitat reduïda però rostre i presència hipnòtics; elegància visual de Leconte. • Tira d’indicis socials: desclassament i aparences de l’alta burgesia. Agenda i crònica 1r Viladrau Fantàstic (curtmetratges) • 97 curts, 30 a competició; premis en metàl·lic (1.000€ i 500€) i premi del públic. • Homenatge pòstum a Àngel Rabat, col·leccionista (uns 700 aparells del cinema analògic): moment emotiu amb la família recollint el guardó.

Tema central: El somni etern (The Big Sleep) Hawks (1946) vs Winner (1978) i l’esperit Chandler • Comparativa entre les dues adaptacions: Howard Hawks (1946) amb Humphrey Bogart i Lauren Bacall versus Michael Winner (1978) amb Robert Mitchum i Sara Miles. • La versió de Hawks és més lliure però cinematogràficament magnètica: aposta per la química Bogart–Bacall, el ritme, el blanc i negre i una atmosfera de film noir icònica. • La de Winner intenta ser més fidel a Chandler, però traslladada a Londres als 70 i en color: fidelitat narrativa, però fotografia i ambient menys inspirats i química insuficient (Mitchum–Miles). • Chandler prioritzava ambient i personatges per damunt de la trama: penombres, pluja, tristesa moral, i el retrat d’una societat on “tot es compra i tot es ven”. “Ara tan sols puc disfrutar per delegació.” — El general Sternwood (frase destacada que condensa la melancolia del personatge) Producció, muntatge i la famosa “il·legibilitat” • Història d’estrena accidentada (1944–46): rodatge acabat el 44, retard d’estrena, remuntatge per potenciar la parella Bogart–Bacall i retalls que van complicar encara més la trama. • El resultat és deliberadament “convoluted” (laberíntic): fascina i descol·loca; planteja preguntes constants i manté un misteri essencial sense resposta. “Qui mata el xofer Owen Taylor?” — A la filmació van escriure a Chandler… “No en tinc ni idea.” — Raymond Chandler • El guió de Faulkner i els diàlegs respecten molt l’agudesa verbal de Chandler. Hawks opta per subratllar la tensió sexual (no tan present a la novel·la) i Winner pel fil narratiu. Personatges, diàlegs i estètica • Química Bogart–Bacall: peça clau de la versió clàssica. Miles, massa freda per al joc d’espurnes; el conjunt perd tracció. • Moments i personatges secundaris memorables (taxista, Dorothy Malone, majordom Norris, el general Sternwood). Diàlegs com una autèntica esgrima verbal. • Blanc i negre de Hawks com a valor estètic i atmosfèric diferencial. Londres 70s i el color de Winner no fan Chandler. Palmarès Cannes 2022 (75è) Premis principals • Palma d’Or: Triangle of Sadness (Ruben Östlund). • Gran Premi (ex aequo): Claire Denis (Stars at Noon) i Lukas Dhont (Close). • Premi del Jurat (ex aequo): EO (Jerzy Skolimowski), peça amb ressonàncies de Au hasard Balthazar de Bresson. • Premi especial 75è aniversari: Tori et Lokita (germans Dardenne). • Millor direcció: Park Chan-wook (Decision to Leave). • Millor guió: Tarik Saleh (Boy from Heaven). • Millor actriu: Zar Amir Ebrahimi (Holy Spider). • Millor actor: Song Kang-ho (Broker, de Hirokazu Kore-eda). • Un Certain Regard: L’Esprit (Lise Akoka i Romane Gueret). • Quinzena de Realitzadors: Un beau matin (Mia Hansen-Løve). • Setmana de la Crítica: La Jauría (Andrés Ramírez Pulido). Notable: Albert Serra es queda sense premi malgrat 7 minuts d’ovació. Recomanació: “Memoria” (Apichatpong Weerasethakul) Una experiència sonora i hipnòtica • Rodada a Colòmbia (Bogotà i Pijao), amb Tilda Swinton. Cinema de sensacions i temps expandit. • Punt de partida: un so interior que només sent la protagonista (“una bola de formigó que cau sobre metall envoltat d’aigua”). El film desplega una investigació sonora i existencial. • Els sons, la música i els sorolls esdevenen protagonistes: rius, selva, espais; disseny sonor minuciós que condueix l’experiència. • Deriva cap a xamanisme, memòria i pedra: idees sobre una memòria enregistrada al món natural. • Requereix ment oberta: no és narració lineal; és una proposta exquisida, profunda i singular. So, música i muntatge al cinema El cinema mai ha estat “mut” • Des dels orígens, projeccions amb piano o orquestra: l’experiència sempre ha estat sonora. Música: necessitat, ús i criteri • Debat sobre si la bona direcció “no necessita música”. Experiència pràctica: quasi sempre la música potencia la imatge i la narrativa. • Exemple: “Adiós, muñeca” (1975) — tema principal de jazz d’un impacte emocional enorme que encapsula la nostàlgia trista de Marlowe. Lleitmotivs, “temp tracks” i alquímia amb la imatge • La música de referència durant muntatge pot ajudar a trobar el to; després el compositor n’ha de capturar l’aire, no copiar-la. • Ús de leitmotivs reorquestrats segons escena: cohesió emocional i variació. • Cas pràctic: un tema tipus “Iguazú” (G. Santaolalla) que, col·locat en una escena de trànsit, la transforma i li dóna impuls; repetit amb criteri al llarg del film. Música diegètica i extradiegètica • Definicions i transicions creatives (des d’una ràdio dins d’un cotxe a música que inunda la sala; o a la inversa) per enriquir el punt de vista i la immersió. Muntatge i intel·ligibilitat • L’objectiu del muntatge: fer-se entendre sense trair l’esperit de l’obra. El so (diàlegs, ambients, música) és clau per guiar l’espectador. • Hi ha films que volen desorientar (ex.: Matrix, Tenet), però el risc és caure en la il·legibilitat. “A mi em paguen perquè les faci, no perquè les vegi.” — Robert Mitchum (ironia sobre la distància amb algunes obres) Anècdotes i drets • Records de primers anys: ús temerari de grans autors musicals (fins i tot Vangelis) sense llicències en produccions primerenques; lliçons apreses sobre drets d’autor i pràctica professional. En síntesi • Un viatge complet: del film noir clàssic i la seva atmosfera inimitable a la fidelitat literària setentera; del palmarès de Cannes a l’hipnòtica “Memoria”; i una classe pràctica sobre com so, música i muntatge articulen l’experiència cinematogràfica.

Introducció i obertura • El programa arrenca amb la sintonia de “Cinema sense condicions” i una obertura musical amb Blue Velvet de Bobby Vinton, peça clau que va inspirar David Lynch per a la seva pel·lícula homònima. “She wore blue velvet…” • Presentació de l’equip, esment d’absències (Ignasi Juliacs, Anastasi Rinos) i dedicatòria del programa. Blue Velvet (1986), de David Lynch — Anàlisi Fitxa i llenguatge formal • Direcció i guió: David Lynch • Durada: 120’ • País: EUA. • Música d’Àngelo Badalamenti i cançons diegètiques i extradiegètiques decisives: Bobby Vinton (Blue Velvet), Roy Orbison (In Dreams), Julee Cruise (Mysteries of Love). • Fotografia de Frederick Elmes i so d’Alan Splet: el so és un element narratiu central, amb textures inquietants que puntegen l’atmosfera onírica i les escenes a càmera lenta. • Color com a personatge: el blau i els contrastos cromàtics articulen el pas del suburbi idíl·lic al submón fosc. • Producció: després del sotrac de Dune, Dino De Laurentiis concedeix llibertat a Lynch. “Quan Dino dóna la mà, comple.” Muntatge i atmosfera inicial • Muntatge de Duwayne Dunham: ritme i tensió modèlics —“per passar-lo a les acadèmies”— que condueixen de la postal suburbana a la inquietud subterrània. • Introducció a Lumberton (serreries, fusta) com a escenari simbòlic del “doble”: façana harmònica vs. clavegueram moral. • Apunts d’ironia i product placement narratiu (la cèlebre escena de la cervesa): “Maldita Heineken.” Personatges i interpretacions • Dennis Hopper (Frank Booth): maldat personificada amb matisos humans; interpretació colossal, violenta i hipnòtica. Paral·lel amb Bobby Peru (Willem Dafoe) a Corazón salvaje. • Kyle MacLachlan (Jeffrey): ambivalència entre la curiositat ingènua i l’atracció pel costat fosc. • Isabella Rossellini (Dorothy Valens): paper d’altíssima exigència emocional i física; càsting inesperat (inicialment es pensava en Helen Mirren) i treball direccional molt precís. • Laura Dern (Sandy): vector de llum i esperança al suburbi. • Dean Stockwell (Ben): figura decadent d’un antro-prostíbul que connecta el protagonista amb el segrest del fill de Dorothy. Motifs, temes i influències • El travelling cap a l’orella tallada com a porta al inframón: dispositiu visual que literalitza l’entrada a la foscor. • Tres històries d’amor entrellaçades: Frank → Dorothy, Dorothy → Jeffrey, Jeffrey → Sandy; l’amor com a força ambigua que juga entre llum i ombra. • Somni dels ocells: metàfora de la llum que irromp a la foscor —els estornells que “porten l’amor”. • Buñuel (L’age d’or): eco en la simbologia d’insectes/“bitxos” i el surrealisme domèstic; Hitchcock: construcció de tensió i posada en escena; Kubrick va considerar Eraserhead “una de les millors pel·lícules dels últims 10 anys” i hi ha paral·lelismes de descens a mons secrets amb Eyes Wide Shut. “Eraserhead és una de les millors pel·lícules que he vist en 10 anys.” (atribuit a Kubrick) Cannes 2022 — Panorama (75a edició) • 24 pel·lícules en competició; noms destacats: David Cronenberg, Park Chan-wook, Kelly Reichardt, Cristian Mungiu, Dardenne, J. Skolimowski (EO) —homenatge a Bresson—, entre d’altres. • Albert Serra — Pacifiction: orgull local en secció oficial; gran reconeixement a França. • Jurat (8 membres): presidit per Vincent Lindon; amb Rebecca Hall, Noomi Rapace, Asghar Farhadi, Joachim Trier, etc. Indústria i política — Productor independent • Nota urgent: canvis en la definició de “productor independent” (esmena “tècnica”) a debat al Congrés poden amenaçar la producció independent. • Convocatòria de roda de premsa (Ateneo de Madrid, 25 de maig). “Salvem la democràcia, salvem la producció independent.” Conversa amb Òscar Fernández Orengo — Memòria visual del cinema Agenda i exposicions • Visual Corner (Barcelona): 24 retrats (Saura, Barceló, Plensa, Emma Suárez, Niña de Elche, etc.). • Filmoteca de Catalunya: exposició permanent de retrats. • Taller sobre fotografia fixa en rodatge. Orígens i projecte de retrats • Vocació inicial de cineasta; pas a la fotografia (IEFC, 1995). Primeres càmeres: Minolta X-300, Hasselblad (blanc i negre panoràmic). • Primer retrat de director: Agustí Villaronga; després Arturo Ripstein i connexions amb festivals (Alcalá de Henares, Marc Recha, etc.). Arxiu i metodologia • Arxiu únic amb prop de 700–800 directors retratats (Espanya, Llatinoamèrica, Filipines), majoritàriament en panoràmica analògica. • Valor patrimonial i de memòria: documentar també cineastes amb una sola pel·lícula —talent al marge dels circuits comercials. • La clau és la mirada i la intimitat: treball en espais significatius per al retratat (influències: Eugène Atget i Arnold Newman). “No és només fer fotos ben fetes; és tenir una mirada.” Fotografia fixa al rodatge • Debut amb Javier Rebollo (La mujer sin piano); seguiment d’autors com Isaki Lacuesta (Los pasos dobles, amb Miquel Barceló). • Projecte extraordinari amb Gonzalo García Pelayo: 11 pel·lícules en 1 any; importància de documentar-ho bé (dues mirades fotogràfiques, making of integral de Carlos Escolano). • Reivindicació de la foto fixa: crucial per a la promoció i el relat històric del rodatge, sovint menystinguda en pressupostos. Eines i logística • Treball majoritari en analògic: Hasselblad XPan (panoràmica, duplicada per seguretat), Contax G2 (duplicada). • Protocol de redundància (equip titular i de reserva) per risc d’avaries/perdues en viatges. Divulgació i institucions • Contactes per a una gran exposició (ICAA, Beatriz Navas); objectiu: apropar la cultura al públic general. • Exemple de mediació cultural: 80 retrats al carrer Larios (Festival de Màlaga) amb cineastes espanyols i llatinoamericans —impacte massiu. Recomanació cultural i cloenda • Visita a l’exposició Turner (MNAC): “El sol era Déu.” • La llum com a eix estètic i conceptual, en un diàleg implícit amb la fotografia i el cinema. • Agraïments i comiat del programa. Idees clau • Blue Velvet: simfonia de color, so i muntatge al servei d’un conte fosc sobre el desig i el doble. • Dennis Hopper monumental; ear motif i descens a l’ombra; triple amor (Frank–Dorothy–Jeffrey–Sandy). • Cannes 2022: mapa d’autoria contemporània; Albert Serra en competició. • Defensa de la producció independent: crida sectorial urgent. • Òscar F. Orengo: una memòria fotogràfica singular del cinema d’Espanya i Llatinoamèrica, amb mirada d’autor i metodologia d’arxiu.

Panorama general Programa en dues parts. Primer, una immersió en el procés de muntatge de documentals a partir de “Plou i fa sol” (Pere Joan Ventura) i la seva mirada al Parc Agrari del Llobregat: crisi del camp periurbà, amenaça d’Eurovegas, relleu generacional, pressions urbanístiques i el paper de Mercabarna en la cadena de distribució. Després, conversa amb Hernán Javes i Adrián Heier sobre “Jezabel” (2022): adaptació literària, estructura temporal, mètode de treball amb actors, postproducció en pandèmia i crítica política universal. “Estan envaïts permanentment per terra, mar i aire.” També hi ha una breu recomanació i homenatge a Ènio Morricone. Part 1 — Muntatge documental i “Plou i fa sol” (Parc Agrari del Llobregat) Temes clau • El muntatge en documental vs ficció: a la ficció hi ha guió i marc dramàtic; al documental, la realitat manda i el muntatge ha d’“inventar” estructura, ritme i crescendos, aplicant llenguatge cinematogràfic perquè no sigui un producte fred. • Parc Agrari i crisi periurbana: agricultura a tocar de Barcelona, amb valors de proximitat (carxofa del Prat, etc.), però sotmesa a pressió urbanística (aeroport, AVE, polígons, habitatge) i a relleu generacional minvant. • Eurovegas: la possible implantació al Prat va afegir un pic de tensió; el film incorpora una assemblea on es contrasta vendre vs preservar la terra. Tot i que no es va fer, el perill torna cíclicament. • Mercabarna com a embut: centre de distribució imprescindible però que pot estrangular el benefici del productor; es reivindiquen circuits més directes i cooperatius. • Geografia ampliada: focus al Llobregat, però també Besòs (horts a Torre Baró) i Collserola (horts petits, alguns d’esperit ocupa), mostrant la diversitat de microeconomies agràries. • L’ús del so i de la imatge: fotografia d’Alberto Molina; so directe i treball sonor creatiu (Pau Xandri i Sergio Madridano). Leitmotivs: avions i trens dialoguen amb el camp; un plànol final amb el pagès a la via del tren, tard, tanca amb emoció i sentit. • Doc de denúncia: no és pamfletari; la denúncia emergeix de la descripció. Reivindica la consciència ciutadana metropolitana sobre delta, aqüífer i deltes catalans (Ebre, Llobregat, Besòs, Fluvià…) i la necessitat de preservació. • Educació i accés: proposta de passar-lo a instituts; disponible a TV3 a la carta. També creix l’oferta de cistelles ECO i iniciatives locals. Moments destacats • L’encreuament camp–aviació–ferrocarril com a banda sonora de la vida agrària. • Debat sobre si el film és “acumulatiu”: defensa que hi ha una progressió dramàtica subtil basada en empatia i crescendos. • Encadenats visuals bellíssims (aiguamolls–cel al Prat) i memòries urbanes (Mercat de Sant Antoni abans de la reforma). “Si no, et quedaries en el pur reportatge; fem cinema.” Part 2 — Conversa amb Hernán Javes i Adrián Heier sobre “Jezabel” (2022) Clau de lectura i procés creatiu • Arrels i ofici: Javes recorda un pare cinèfil i radiofonista, jocs sonors d’infantesa i el pas pel super 8. Formació a Caracas i curts com 900 Pánico (exhibició en sales) i La librería (premiada). • Trajecte previ: “Macuro” (produïda per La Villa del Cine) pateix boicot a sales per prejudicis polítics, però guanya a Màlaga; “Piedra, papel y tijeras” és una tragèdia sobre parella, amor i entorn —preludi temàtic de “Jezabel”. • Adaptació i guió: “Jezabel” parteix d’una novel·la d’Eduardo Sánchez; coescriptura a distància durant 1,5 anys. El film separa 2017 i 2033 per aportar distància i evitar identificacions conjunturals. • Actors i mètode: elenc principal compacte; convivència prèvia per forjar complicitat i naturalitat (diàlegs, gestos). Inspiració metodològica: Mariano Llinás (“La Flor”). • Rodatge i muntatge: primer es filma el present, s’atura perquè el protagonista canviï físicament i psicològicament, i després es roden els records —que adquireixen carrega emocional. La COVID cau en postproducció i “dona temps” per resoldre un muntatge complex amb salts temporals. • Tona i política: film dur, fosc, amb crescendo i sentit nihilista en el protagonista. La crítica és universal —no anti-X ni anti-Y, sinó contra dinàmiques de poder que es repeteixen. “No és que no vegi la llum al final del túnel; és que no veig ni el túnel.” Recepció, distribució i context • A l’espera de luz verde per a estrena en sales a Veneçuela; el recorregut per festivals pot ajudar però la política pesa. • Reflexió final pessimista sobre el moment mundial (memòria curta, risc de repetició històrica) i el paper de l’art com a memòria i advertiment. Recomanació i homenatge • Breu recomanació d’una pel·lícula i homenatge a Ènio Morricone —“penseu en Ènio, el maestro” abans d’anar al cinema. On veure-ho • “Plou i fa sol” és a TV3 a la carta.

Visió general Programa centrat en tres eixos: la sèrie “Frágil” (Filmin), el fenomen i la polèmica al voltant de “Alcarràs” de Carla Simón i una crònica final del D’A Film Festival. El debat sobre “Alcarràs” s’obre a reflexions més àmplies sobre tendències del cinema actual (finals nihilistes, postmodernitat) i sobre exhibició i consum audiovisual. "La transformació és absoluta i no es veurà mai més ja el cinema com nosaltres per generació estem acostumats." Sèrie: “Frágil” (Filmin) Perfil i proposta • Sèrie canadenca (Quebec), 1 temporada, 10 episodis de 45’; to d’autor i sensibilitat molt europea. • Estructura narrativa en retrospectiva escalonada: comença amb un fet tràgic i va reculent dia a dia per reconstruir-ne causes i vincles. • Protagonistes: Dominic i Félix, interpretats per Pierre‑Luc Funk i Marc‑André Grondin; química sostinguda, interpretacions contingudes i naturals. Temes i to • Amistat intensa amb possible derivada romàntica; tensió emocional constant, sense filler. • Valor principal: connexió emocional amb els personatges; ritme que “es devora” per implicació afectiva, no per girs de guió. • Destaca per l’ús de recursos clàssics amb originalitat funcional (no busca innovar per se, sinó servir la història). “Alcarràs”: fenomen, lectura i controvèrsies Fenomen i recepció • Impacte excepcional: Oso d’Or a Berlín i revifada de sales locals; casting de 9.000 no professionals al territori (arrelament comunitari). • Estratègia d’exhibició i abast: debat sobre subtítols i doblatge al castellà per ampliar mercat. Lectura temàtica clau • Eix central: xoc entre economia moral (drets adquirits, costums i acords verbals) i economia capitalista (propietat, plaques solars, decisions unilaterals). • Paral·lelisme amb “The Field” (Jim Sheridan, 1990): el pagès que reivindica generacions de feina enfront del nou propietari. Forma i estil • Estètica naturalista / costumista del Segrià; direcció “pràctica” i bona direcció d’infants; cinema que vol agradar sense renunciar a la mirada social. • Crítica interna: percepció de relat a estones estàtic o massa poti‑poti temàtic (família, memòria històrica, adolescència, denúncia, etc.). Versemblança i so • Debat sobre la versemblança legal d’un desnonament tan expeditiu en un context d’ús prolongat de la terra. • Llengua i so: dificultats d’entendre part del dialecte de Lleida (per a alguns oients) i qüestions de mescla / microfonia en escenes amb diàlegs superposats. "No és un so intrínsecament dolent; però no em semblava net en la mescla i això complica la comprensió." Recepció crítica i del jurat • El jurat de Berlín va premiar la coralitat interpretativa (de nens a avis) i la tendresa familiar. Els tertulians, tot i crítiques formals, recomanen veure-la i celebren el premi. Tendències del cinema: postmodernitat i finals nihilistes • Percepció d’auge de finals foscos i atmosfera de desesperança: de l’arthouse al mainstream (ex. “Dune”, fins i tot l’últim “James Bond”). • Lectura cultural: interiorització d’un pessimisme estructural que consolida el “no hi ha solució”. Reclam de variabilitat tonal i espais per a finals esperançadors sense ingenuïtat. • La “marca d’autor” ja no és només evitar el happy end, sinó l’estat de buit com a signe de l’època. D’A Film Festival: palmarès i destacats Estructura i volum • Edició amb 80 llargmetratges i 47 documentals, repartits en blocs; els jurats valoren mostres més acotades. Premis principals • Premi Talents (10.000 €): Petit Nature (Samuel Theis). • Premi de la Crítica: Atlantide (Yuri Ancarani). • Un Impulso Colectivo: La amiga de mi amiga (Zaida Carmona). Menció: Mi vacío y yo (Adrián Silvestre). • Premi Filmin Emergence: A nuestros días más felices. • Premi del Públic: Ninjababy (Noruega), comèdia irreverent i fresca. • Film Lab (20.000 €, WIP): Un sol radiant (equip col·lectiu ESCAC). Títols a seguir • Cloenda: Cinco lobitos (Alauda Ruiz de Azúa). També: Diários de Agosto (Portugal; diari en retrocés i primera mirada potent a la Covid-19 amb mascaretes). Conclusions • “Frágil” confirma la vigor de les sèries d’autor i l’eficàcia de narratives en retrocés. • “Alcarràs” obre debats fecunds sobre arrelament, llengua, so i el xoc sistèmic al món rural; fenomen cultural més enllà del film. • El pessimisme postmodern domina molts finals; el programa reclama matisos i espais per a esperança. • El D’A mostra pluralitat i renovació: noves veus, comèdia nord-europea desacomplexada i projectes col·lectius en marxa.

Panorama general de l’episodi • Programa dividit en dues parts: repàs del Barcelona Film Festival (6a edició) i entrevista en profunditat a la productora Teresa Enric Mas. • Debat crític sobre el palmarès i diverses pel·lícules destacades: “La Conferència” (premi a millor pel·lícula), “L’Acusat”, “Jezabel”, breus apunts de “Eugénie Grandet” i “Maigret”, i anàlisi extensa de “Pig” (Michael Sarnoski) amb Nicolas Cage. • A l’entrevista: inici de carrera (de professora de matemàtiques a regidora), funcions clau de producció, criteris de selecció (primer el guió), cases de finançament (AIE, ICO, TV, plataformes), futur de l’exhibició i experiències amb Agustí Villaronga (“Tras el cristal”, “El ventre del mar”) i censura. Barcelona Film Festival (6a ed.) Valoració general del festival • Edició amb nivell notable: bona qualitat de continguts i pluralitat de gèneres (documentals, art, comèdia). • Es destaca una “perla” del festival (JFK d’Oliver Stone, en context general de qualitat). “Hi ha molt bon gust en la selecció.” Palmarès i observacions • Millor pel·lícula: La Conferència (M. Jaskónek) — drama històric sobre la “solució final”. • Millor director: Iván Attal per L’Acusat; també premi a millor guió (Attal i Yaël Langmann). • Millor actor: Gabriel Agüero per Jezabel (ex aequo amb Olivia Gourmelon per Eugénie Grandet). • Premi de la crítica (ÀSEC): Deception d’Arnaud Desplechin. • Debat: absència de premis per a films catalans/espanyols tot i bona presència, especialment en comèdia. Crítica de “La Conferència” (Alemanya) • Reunió de dirigents nazis el 1942 per planificar la solució final; fredor burocràtica i banalitat del mal retratades amb rigor. • Segueix fil per randa les actes històriques; posada en escena sòbria i interpretacions excel·lents. • Comparació amb el telefilm de Branagh: aquesta versió cuida més la sociologia interna (orígens nobles/prussians vs personatges d’origen popular i complexos de classe). “La pel·lícula aglaça el cor… parlen dels jueus com si fossin ramat.” Crítica de “L’Acusat” (França, Iván Attal) • Drama judicial sobre una acusació de violació entre joves d’entorns acomodats; focus en hipocresies mediàtiques i morals. • Guió valorat com funcional però amb trampes i subtrames gratuïtes (aventura del pare, locutor famós), malgrat que enganxa i planteja el dilema “paraula contra paraula”. “Quan l’acusat és el teu fill, es fon la pàtina de civilitat.” Crítica de “Jezabel” (Veneçuela) • Retrat dels excessos oligàrquics (orgies, drogues) i salt temporal per esquivar censura situant l’epíleg en un futur proper. • Per alguns, un thriller trampos: usa visions mentals sense advertència; resolució amb gir polític final per “presentar-se en societat”. Apunts: “Eugénie Grandet” i “Maigret” • “Eugénie Grandet” (Balzac): comentaris positius de recepció, vista parcial pel grup. • “Maigret” (Patrice Leconte) amb Depardieu: to nihilista i retrat ombrívol a l’estil Simenon. Anàlisi de “Pig” (Michael Sarnoski) amb Nicolas Cage • Anti-thriller de venjança en slow burn: Cage fa un dolor contingut i demostra registre dramàtic. • Subtext sobre el món gastronòmic i la fragilitat del prestigi; escena clau on el protagonista desmunta el somni d’un xef. • L’eix emocional no és l’ofici sinó l’afecte: “No vull la trufa; vull la porca perquè l’estimo”. Entrevista a Teresa Enric Mas Inicis i salt al cinema • De professora de matemàtiques a regidora a “L’Urgia” (Bellmunt) gràcies a una oferta inesperada de Pere Giné. • Carrera passant per totes les escales: regidoria → ajudant → cap de producció → direcció de producció → productora. Què fa cada rol de producció • Productor: té la productora (estructura legal) i impulsa projectes. • Productor executiu: peça clau i creativa del disseny total; pressupost general, càsting, contractació de caps d’equip, viabilitat i finançament. • Director de producció: organitza el rodatge i tanca el pressupost real; logística, localitzacions, gestió diària. • Cap de producció: “capatàs de l’obra”; vetlla per transports, càtering, localitzacions i funcionament a set. Criteri de selecció: guió abans que director • Prioritza el guió: si funciona, es busca el director adequat. A vegades ve paquetitzat amb director. Amb Agustí Villaronga: autor i censura • Va produir “Tras el cristal” (debut de Villaronga): peça molt negra; anècdota amb Pilar Miró, que demanà un rètol d’avís ètic abans de projecció. • Sobre “El ventre del mar”: obra d’autor exigent, d’alta potència poètica i estètica; reconeixement fort a Màlaga, pot esdevenir cult movie. “Quan tens un autor com l’Agustí, tot passa pel seu filtre.” Futur de l’exhibició i plataformes • Les sales resistiran per a cinema-espectacle (formats grans). • El cinema “petit” trobarà millors audiències a plataformes i pantalles domèstiques grans. Finançament: d’on surten els diners • Els distribuïdors ja no avancen P&A: el productor ha d’incloure un mínim del 10% del pressupost en publicitat. • Claus: TV, plataformes, ICAA/ICEC, crèdits (ICO com a avançament de contractes), i sobretot AIE (Agrupacions d’Interès Econòmic) per a desgravacions fiscals de grans empreses. • Diferència: Product placement és màrqueting; AIE és operació financera i fiscal. Festivals i estratègia • Primer decidir públic objectiu i viabilitat; després, on encaixa: Berlín si internacional, Màlaga si local/espanyol. Premis i ecosistema • Crítica als Gaudí per diverses injustícies; reivindicació de “Chavalas” com a petita gran pel·lícula ben feta i popular. Càrrecs institucionals • Vicepresidenta de l’Acadèmia de Cinema amb Álex de la Iglesia; etapa dinàmica i reformista. • Pas per l’ICEC: experiència poc satisfactòria per rigidesa política i limitacions d’acció. Coproduccions a Sud-amèrica • Experiència intensa: 84 documentals en coproducció; aprenentatges i connexions internacionals. Idees clau • “La Conferència”: fredor administrativa de l’horror i excel·lent treball interpretatiu. • “L’Acusat” i “Jezabel”: debats sobre manipulació narrativa i ètica del relat. • “Pig”: Nicolas Cage en clau anti-venjança, amb ànima gastronòmica i emotiva. • Producció: el productor executiu és el motor creatiu-financer; AIE i plataformes són avui estructurals. • L’exhibició canvia: sales per espectacle, la resta a casa/plataformes. • Trajecte de Teresa Enric Mas: de regidoria a productora referent i col·laboradora de Villaronga; visió clara de finançament, festivals i ecosistema.